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一、西方绘画色彩观 不同时期的西方绘画具有不同的色彩观。不同于古埃及壁画及地中海文明时期壁画中较为丰富的色彩，古希腊时期的艺术家主要以自然物质的原色为色谱，在建筑和雕塑艺术中以石料原色为主，在瓶画艺术中也仅仅在瓶身上绘以红色、黑色，形成了红绘风格和黑绘风格。古希腊人对自然色的追求是在色彩语言上把握事物本质。古罗马时期有很多宏伟的建筑，如凯旋门、竞技场、公共浴场等，在色彩方面这些建筑继承了古希腊的无色彩体系，雕像和建筑物基本为石膏或岩石的原色。 随着基督教在欧洲的盛行，象征主义和神秘主义带来了色彩的发展。在拜占庭时期兴起的镶嵌画中，彩色石料的运用日渐丰富，一改古罗马时期黑、白、灰的马赛克壁画。拜占庭时期多为色彩鲜艳的壁画，这与基督教把色彩作为神迹的象征有关。在基督教的色彩象征中，白色象征上帝，意味灵魂、纯洁；红色象征上帝的爱和殉教；绿色象征地球和希望；蓝色象征无穷、信念、神圣、真实；紫色象征皇室、权威；金色象征太阳、爱情、威严、智慧；黄色象征谦让；黑色象征黑暗和邪恶。哥特式建筑艺术中的彩色玻璃窗更为美妙，每一格窗描绘一个圣经故事，当阳光透过镶满彩色玻璃的窗户射入教堂时，教堂内部变得五彩斑斓，宛如天国。由此可见，基督教艺术是以丰富的色彩来象征圣迹的精神意义的。 文艺复兴时期，在人文主义思潮的影响下，艺术家意在探索人性以及如实地复现物体，他们注重素描和透视法，绘画技法主要为湿壁画和坦培拉。这一时期的画家通常先用单色完成完美的透视和素描关系，接着层层罩染，赋以颜色，他们像古希腊艺术家一样注重造型，在画面中追求浮雕效果，注重质感。威尼斯画派吸收了文艺复兴时期的精华，在色彩运用上更是大胆创新，注重色彩的变化和造型的生动。例如，威尼斯画派代表画家提香注重对色彩的运用，他的画作色彩丰富，色调明快，笔触奔放，对后来的鲁本斯、普桑等画家都产生了深刻的影响。透视法、解剖学、光色感、笔触运动构成了西方古典油画色彩语言的基础。15世纪到18世纪，人文思想快速发展，中世纪宗教势力的影响日渐减弱，艺术家逐步摆脱中世纪概念化的象征，更注重光与质感的表现。 西方绘画色彩发展最为绚烂的时期要数19世纪。19世纪的印象主义画派汲取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的特点。随着现代科学技术的发展，在光学理论和实践的启发下，印象主义画派注重对光的研究和表现。在光学得到发展之前，人们认为颜色是物体固有的，而对光进行研究之后，人们发现了日光的七色光谱。早期印象主义画派探究的是光照在物体上持续的变化，这使他们拘泥于局部的色彩变化。化学家谢夫勒尔提出的色彩和谐理论使艺术家们开始观察反光的色彩变化，如他们发现水面上的反光颜色和雪地上的反光颜色是不同的。 印象主义画家研究委拉斯贵支的作品后，认为最暗的颜色应当是蓝色、暗绿色和深紫色，而不是黑色、褐色。印象主义画派提倡到户外写生，根据所见所感直接描绘阳光下的物体，用黄色表现阳光照耀下物体最亮的地方，用蓝色表现阳光照耀下的阴影部分。印象主义丰富多变的色彩改变了16世纪以来变化甚微的褐色调。新印象主义画家乔治·修拉则研究色彩视觉的科学理论，用非混合色的规则小点作画，这种画法被称为点彩法。后印象主义画家保罗·塞尚探索色形结合，突出物体的坚实感。塞尚认为印象主义的画虽然色彩夺目，但笔触略显凌乱。他希望自己的作品能够有清晰的形体和浓烈的色彩，如同中世纪时期的彩色玻璃画一样。塞尚不停地试验，最终达到了画面既不失秩序感也不失鲜艳色彩的效果。文森特·梵高以浓烈的色彩表达内心情感，他同时从印象主义和修拉的点彩法中汲取精华，热衷于用纯色点画的技法和一道道的笔触表达自己对绘画的激情。被称为“野蛮人”的保罗·高更开始探索原始意味，并转向现代艺术中的原始主义和象征主义。他在南太平洋岛上创作的作品非常具有异国情调且充满原始意味，就连他的色彩和素描都是“野蛮的”。受浮世绘艺术的影响，高更的作品使用了大面积强烈的色彩，配色也很大胆，达到了他追求的直率、单纯的画面效果。 在现代艺术中，“象征”被重新注入画面。康定斯基重新阐释了色彩的象征意义，认为色彩有直接影响心灵的力量，色彩唤起了主观心理感受，而不是对外部视觉经验的模仿。康定斯基认为每种颜色都具有象征意义：黄色代表大地，象征世俗；蓝色代表天空，象征上升；绿色代表夏天，象征平静；紫色象征衰败和枯萎等。表现主义画家受到伯格森直觉论、弗洛伊德精神分析学和康德哲学的影响，意在揭示人的灵魂。他们的画面色彩鲜艳，形态扭曲，具有象征意义，表达了艺术家内心强烈的情感。原始主义、象征主义和表现主义突出了色彩的象征功能，未来主义和超现实主义赋予了光神秘意义，抽象表现主义则突出了颜料自身的质感。总而言之，西方绘画一直探寻着对质感、形、色、光的表现。在20世纪的现代艺术中，艺术家对质感、形、色、光的探寻更为多元，艺术创作也有了更多新的模式。 中国画秉承着阴阳五行说、元气论、《易》学的宇宙整体动态和谐原则。色彩中国传统观主要为墨分五色和随类赋彩两种。根据阴阳五行说，中华传统文化中的色彩观可以归为两个主要特点。第一，青、赤、黄、白、黑代表木、火、土、金、水，画家在运用色彩时主要是为了经营画面各要素之间的关系，达到宇宙世界之和、画面审美之境，而不是为了模仿和象征，因此画面中色彩的功能不是视觉意义上的颜色，而是功能意义上的韵意。第二，青、赤、黄、白、黑在味觉上代表酸、苦、甘、辛、咸，在情绪上代表怒、喜、思、忧、恐，在道德上代表仁、礼、信、义、智。相较于西方绘画的真实再现，中国水墨画使观赏者在画面之间、形色之间处于若即若离的关系。中国水墨画即便没有表现色彩，也能传达色彩的感受。晚唐之后，中国画偏向于墨色。张彦远在《历代名画记》中写到“用墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”由此可见，张彦远推崇水墨，墨分五色，以墨色的浓、淡、干、湿生动地表现物体。 中国画中的五色是无限的色彩载体，而不是五种具有象征意义的符号。五色不是一种固定的色彩体系，因此中国画色彩没有明确的色彩理论，只有染色技法。画家对宇宙色彩气韵的表现如何，关键看个人的悟性。 谢赫“六法论”中“随类赋彩”的“类”相对抽象，并非具体特指某一物，而是根据相似的对象赋予不同的色彩，例如，人物画中将人物的面部和手归为一类，山水画中将草本和木本归为一类，一类施以一种颜色。在赋彩的过程中，画家不是依照物体的固有色，而是更多依靠自己的主观能动性。从创作原则上看，随类赋彩在创作中的运用是观物随类、因类受彩、由彩比赋，从类相到心象，再从心象到形象的过程。 20世纪，西方绘画色彩对中国画的影响使水墨艺术经历了变革。中西绘画相互碰撞，这一点可以从吴昌硕、张大千、徐悲鸿、林风眠、李可染、潘天寿等大师的作品中看出来。吴昌硕的绘画主要以花卉为题材，特点之一便是设色浓烈。张大千在山水画方面取得了很大的成就，创造了泼彩、泼墨艺术。他的泼墨画是20世纪中国画坛中最具传奇色彩的，曾同齐白石、徐悲鸿、黄宾虹等人与毕加索切磋。徐悲鸿不仅擅长中国画，还擅长素描和油画。他将西方的艺术手法融入中国画，创造出独特的艺术风格。他的素描画和油画中也融入了中国画的韵味。林风眠先生汲取西方现代主义绘画的营养，使其与中国传统水墨结合，更将个人经历融入其中。林风眠先生对色彩的运用更热烈，笔墨更放纵，画面更具韵味。李可染先生将西方绘画技法融入传统笔墨造型中，并将西方绘画中的明暗处理法用于中国画中。20世纪的艺术家在创作中的理性认识和感性表达更为自由。总而言之，功能、类相、墨以及文化观、创作思维和表现语言三位一体，共同构成了中国画的色彩语言。 三、结语 西方绘画从古希腊、古罗马艺术到现代艺术，一直探索质感、光、色、形，注重光色效果，以色彩的丰富变化为特点。中国绘画秉承阴阳五行说、元气论、《易》学的宇宙整体动态和谐原则，五色是无限的色彩载体，观物随类、因类受彩、由彩比赋。20世纪时，中西方绘画相互碰撞，对色彩的运用更为多样，形成了更加丰富的艺术语言和艺术风格。 参考文献： [1]杨身源.西方画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2010. [2]孔新苗,张萍.中西美术比较[M].济南:山东画报出版社,2002. |
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