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嘉宁是一位严谨、细致、低调、内敛的“八零后”钢琴家，他的演奏大部分集中于德奥作曲家的作品，这在目前的亚洲钢琴家中亦不多见，相比而言，亚洲人似乎更容易在浪漫主义音乐作品中找到共鸣。在演奏方面颇有成就的他，对于教学工作也十分热爱，并颇有建树。作为一位青年钢琴家，他始终怀揣着对前辈的敬仰，精研“黄金时代”各位名家的演奏，并从中寻找出了一套属于他自己的技巧方式和审美标准。  学 琴 访谈者（下文简称“Q”）：非常高兴能够有机会面对面进行访谈，可以先谈谈你学琴的经历吗？ 孔嘉宁（下文简称“A”）：我出生在广东茂名，后来搬到了肇庆。学琴后没多久妈妈就给我在广州找了老师。那时候每周只有一天休息日，妈妈全部给了我，我们每周六晚上坐八小时的卧铺去广州学琴。周日早晨上完课，中午坐火车回家，到家已经很晚了，周末她基本上没有休息过。 大概7岁的时候，我开始跟伍正文老师学琴，她的严格要求让我到现在都难以忘记。上课的琴房里面有两架钢琴，她要我用各种奏法练习“849”。要求声音干净、不能粘、手指站稳，很遗憾的是两年后她就出国了，而我的手指基础就是这两年打下来的。 接下来，9岁的我跟随麦美生老师学琴，她和伍老师、李淇老师都是中央音乐学院的同学。但教学上，麦老师和伍老师不太一样，麦老师每周都要我学一首莫扎特奏鸣曲、一首肖邦圆舞曲，在音乐上要求很细致，要求那种非常细腻的乐感。尤其是莫扎特的作品，各种细节、语气、连断分句的处理，都有严格的要求。  Q：那个时候你每天练多久的琴？ A：因为还要上学、做功课，差不多两三个小时吧。我在小学六年级的时候考上了中央音乐学院附中的自费生，但是妈妈没有办法搬家陪我去北京，最终还是选择留在了广东。也就是那时，我确定了自己的志向——要上专业的学校，要学音乐。之后，我考进了星海音乐学院附中，跟黄天东老师学了四年，直到我去英国。 进学校后我还不时会弹给麦老师听。我一直很喜欢自己研究，学一首曲子会去听很多人的录音。当时，广州能找到很多光碟，这也是一个对我很有帮助的因素。 Q：在那个年代，大家都比较想去美国，为什么你会选择留学英国？ A：因为当时我家人外派在英国，帮我联系了学校。皇家音乐学院不收18岁以下的学生，所以推荐了梅纽因学校和普塞尔音乐学校。我先参加了梅纽因学校的考试，他们要求我在学校里住一周，看看是不是能够适应那个氛围。在那里我跟阿劳的学生鲁斯·内（Ruth Nye）学习，当时我兴奋极了，因为阿劳一直是我的偶像，我一心想跟阿劳的学生学琴。之后我又参加了普塞尔音乐学校的面试，获得了全额奖学金，并且知道将有很好的老师分配给我，就这样高二一开学，我就一个人拖着箱子去了英国。  Q：你第一次出国独立生活紧张吗？ A：其实还好，因为之前已经去过一次。我到了普塞尔以后，当时刚上任的系主任威廉·冯（William Fong）就把我分配到了传奇钢琴家罗纳德·史密斯（Ronald Bertram Smith）班上。那时他已经80岁了，我第一次见到那么高龄的演奏家。 他曾经获得1951年“日内瓦国际钢琴比赛”第二名，1950年受到著名钢琴家埃德温·菲舍尔（Edwin Fischer）的邀请录制了巴赫的三重协奏曲唱片，并获得了很多赞誉。 Q：跟这样高龄的演奏家学琴，感受一定很不同。 A：这是一个非常特别的经历。我们两周上一次课，上课的时候学校会派车送我们去火车站，坐中午十二点的火车去肯特郡，他的夫人会准时在那里接我们去家里。下午两点，他穿着西装、打着领结准时在钢琴边出现，非常有仪式感。  Q：那一代人说的英文是不是非常不同？ A：是的，他那个时候说的英文是“狄更斯式”英文，我开始的时候根本听不懂。作为一个英国人，他有自己的坚持，从来没有迁就过我这个来自中国的学生，我一直到两个月后才适应他的“遣词造句”。至今还牢记着第一次上课弹完莫扎特奏鸣曲K.333第一乐章后，他说的第一句话——钢琴家与钢琴家之间的区别在于不同的声音。 Q：他的教学是怎么样的呢？ A：每次开始上课的时候，我需要先从他布置的勃拉姆斯手指练习、克拉莫的练习曲和他自己编的手指练习，以及各种音阶、琶音开始，差不多要半个小时左右。我弹完以后，他会再弹一遍给我听，然后问我区别是什么，同时一起去上课的还有另外一个以色列同学，老师接着还会问他听起来有什么不同，这种轮流弹和评价的方式会持续整节课。 晚年，他的视力并不是特别好，但谱子上的细节在他的脑子里都记得清清楚楚，他经常会在我弹完之后说：“你看一下在某一小节是不是有一个什么样的标记。”我每次上课都是背谱演奏，虽然他没有要求过我一定要背谱，但是那时候我就想给自己多一点压力。 Q：上课时候的他给你什么样的感觉？ A：我觉得他并没有在潜意识中把我当作一个16岁的学生。我弹给他听的时候，他认为我应该知道所有的那些知识点和乐谱细节。就像他说英语时不会迁就我一样，知识量自然也不会迁就，所以我很有一种迫切感，在上课之前就要了解尽可能多的关于要回课曲目的知识和内容。 虽然他已经是大钢琴家，但是并没有让人觉得高山仰止、不能企及，而是很平常的交流。当然，他和那个年代所有的英国人一样——当四点钟的钟声敲响，世界上的一切瞬间为茶停止（When the clock strikes four,everything stops for tea）。这个时候，师母就会送来茉莉花茶和两块饼干，而同时也是唱片时间，他会问我他心仪的某位音乐家的某张唱片我听过没有，在听的过程中他会用细微的表情提醒我某些精彩之处。茶歇过后接着上课，我和以色列同学两个人的课程大概下午七点结束，师母再把我们送到火车站坐车回学校。 Q：这真的是非常不一般的经历，经过这两年的学习，你的眼界、品位和视野一定会有一个蜕变。教学上他对你有什么规划吗？ A：他是有一点不同，他一定要教他自己了解过、精练过的曲目，比如肖邦的《第四叙事曲》，就会一点点地抠过去。有些曲子他虽熟悉，但是很久没有演奏的，可能一节课就过了，这样的曲子他听完以后会告诉我，哪些地方不行，还需要改。 记得我跟他学贝多芬钢琴奏鸣曲（Op.109），弹完以后，他想了一下，然后慢慢地说：“你的第一乐章发展部有一个巨大的问题，我们从那个小节开始。”我再弹完，他就会从他的那架琴走到我这里，在我这架钢琴上演奏。我觉得他是想让我听到在同一架琴上我和他的演奏有所不同，并且让我看到他是如何做到这种效果的。他最喜欢问的就是：“你觉得你弹的跟我弹的区别在哪里？” Q：他特别注重培养你的思辨能力。 A：是的，还有对于音色的辨别能力。把一些大框架、结构上的东西说明白以后，他就开始讲细节，同时会在琴上一点点地示范讲解。跟他精学的曲子的每一个地方我都记得，比如布佐尼的《恰空》，他会说：“你去看一下小提琴的谱子的某一个小节，有一个特别的弓法，所以你的分句要注意。你再去听一下西盖蒂（Joseph Szigeti）拉的这个作品。”就这样，我跟他学习了两年。后来，我考上皇家音乐学院（RCM），学院也同意继续让他教，但是非常遗憾的是，我高三毕业前两个月，他去世了。 Q：真的太遗憾了！这就意味着你进大学之后，需要重新适应一位不同的教授和他的教学风格。 A：这个世界就是这样兜兜转转。在大学，我进了曾在梅纽因学校遇到过的鲁斯·内教授的班，跟她学习了两年。经历了两年史密斯的教学，再回到她的班上，会觉得她有点泯然众人。然后，我又去了戈登·费格斯-汤普森（Gordon Fergus-Thompson）的班上，他也是一位非常辉煌的钢琴家，在迪卡唱片公司（DECCA）录过德彪西、斯克里亚宾、拉威尔的全集并出版。但非常遗憾的是，由于他极度担心学生会模仿他的演奏，进而影响学生的个性成长，因此上课的时候他一个音都不示范，只进行讲解。戈登老师在教学中的指导思想是：一切技术都是为了曲目服务的。在他心中，一切音乐的表现都有一套技术为它服务，他自身艺术经历丰富，给出的指导都是最精要的。他对我也很好，我和他一直学到研究生第一年毕业，才完全转去迪米特里·阿列克谢耶夫（Dmitri Alexeev）的班上。 Q：又换到另外一位更有国际声誉的钢琴家班上，有什么特别的感触？ A：首先，我觉得我运气很好，遇到的都是非常开明和善的老师，每个人都对我的前途发展很关心，所以在交接的过程中都非常顺利。 到了阿列克谢耶夫的班上，又是一种新的感受。上课的时候他坐得很近，当学生弹得很好或者很差的时候，他会很安静，但是当你弹得不上不下的时候，就会听到他明显的呼吸声。后来我才弄明白，他在用呼吸指导你音乐前进的方向，有时还会明显听到他的脚在跺地板，我第一次弹给他听的时候，这些东西让我紧张得魂儿都没了。弹完，他会沉默一下，就开始像俄罗斯老师那样，一个音一个音地从头开始教。慢慢地跟他相处久了，才感觉到他其实人很和蔼，并不可怕，但是他那个气场，真的会给学生很多压力。  Q：你是什么时候开始和傅聪先生学琴的？ A：这要感谢他太太卓一龙女士，是她帮我们牵线，我和傅太太是在普塞尔音乐学校的同事。2009年，我参加利兹比赛，2010年硕士毕业后获得普塞尔音乐学校教职。有一天，我问她：“我可以去弹给傅先生听吗？”她说：“当然，你必须要来，我帮你安排时间。”就这样，我们的缘分开始，一直到他2020年离世。最后几年，他比较消沉，主要原因是身体不太好，无法继续弹琴，这也是他晚年最不能释怀的事情。 Q：你第一次弹了什么给他听？ A：舒伯特的奏鸣曲（D.959）。他家客厅有两台琴，一台九尺的贝希斯坦，一台是卡瓦依，据说贝希斯坦是里赫特在欧洲巡演时用过的琴。他坐在琴对面的长沙发上，我弹完以后，他沉默了一会儿说：“孔嘉宁，我很喜欢你弹琴！”然后开始点烟斗，指着沙发说“来来来，我们聊一下”，就开始跟我讨论所有的细节。一些在他看来非常重要的细节，傅老师总是很坚持。有时他会为了一个细节付出极大的努力，哪怕在旁人听来，其中的差别细微到难以辨别。他一直对我很慷慨，跟我说“你随时可以来弹给我听”，基本上也没有收过我学费，有的时候还会打电话叫我去他家听他上课。阿列克谢耶夫也没有收过我的学费。所以我现在的学生，进了我的班以后要加课，我也不收学费，因为我的老师们就是这样。 Q：你和傅先生学了哪些曲目？ A：学了很多，有肖邦的第二、第三奏鸣曲，《幻想波兰舞曲》，四套玛祖卡，很多贝多芬、舒伯特的奏鸣曲，以及德彪西和舒曼的作品。在教学中，他特别强调那种吟诵感。他对待音乐真诚、纯粹的态度让我记忆深刻。 Q：希望有机会在舞台上听你演奏这些作品！现在回想，你的学琴之路真的是很曲折。 A：可以说并不顺遂。我在英国的第一位老师说音色是一切，要求我手腕放松、肩膀放松、手指贴键，不要有乱七八糟的动作；纠正我的跑动，学习如何运用重量等，和演奏无关的东西全部都要去掉。可是刚顺了一点，需要继续发展的时候，他去世了。 Q：你完全解决这些问题是什么时候？ A：这个必须经过很多阶段，其实到现在我还在研究我自己。我的英国老师要求不需要的手指必须贴在琴键上。他的克拉莫练习曲，要用很慢的速度去一个个地控制手指练习。尤其是二指，我调整了很久。 大学去了鲁斯·内的班上，她教我手肘的运动。然后到阿列克谢耶夫的班上，他很少说这些内容，最多就是说我的手不要那样扭来扭去。可能在他看来，我的演奏方式已经适合我，他只要帮我提升音乐诠释的那部分内容就可以了。 上课的时候，我会更仔细地观察他的演奏过程，看他的演奏如何达到这种效果，同样的方式对我是否适用。这样和他学了第一年以后，我的演奏其实变化很大，不仅是音乐诠释方面。 如果只是听他说的那一点内容，肯定不会有那么全方位的收获。但是从另外一个角度看，因为他的演奏方式都是在自己长期的舞台实践中收获的，所以这样极为个人化的演奏方式并不适合所有的学生，他更像是一位音乐指导。2007年以前，他一直都是一位音乐会钢琴家，直到他60岁（德国教授的退休年龄），才开始在英国教学。 我的这几位老师，都不是一般意义上的钢琴老师。他们常年保持着大量的音乐会演出，这是一种很老派的做法。如今，分工日益细化，音乐教学和演出常常剥离，要么教，要么弹，兼顾两者并都能做到饱满的人并不多见。无论是史密斯带给我的黄金年代的光芒，还是阿列克谢耶夫琴声中极强的俄罗斯学派的感染力和戏剧性，抑或傅聪在细节和谱面研究上的一丝不苟，应该说在不同的阶段，老师们都给予了我深刻的影响。  弹 琴 Q：练琴是每一位演奏家都无法绕开的话题，你是怎么练琴的？ A：在我小时候，练琴还是以父母的意志和决策为主导。那个阶段更多依靠父母引导孩子保持一种持之以恒的态度，并全力为孩子发掘好的学习资源，创造良好的环境和氛围。随着年岁的增长，练琴也就慢慢成为自己的生活习惯。我现在很忙，但是每天练琴。你需要想办法让练琴不要变成一种痛苦和折磨，或是一种被迫去执行的事情，要想办法通过规划让它变成一种生活习惯，这样才能自然地保持好的演奏技术和演奏状态。 Q：你怎么看待比赛？ A：我也曾是一名积极准备各类比赛的学生，参加比赛肯定想拿奖。比赛其实是一个很复杂的机制，最后的结果会有各种不同，所以比赛的时候心态就很重要，做最好的准备，表现最好的自己，其他的就看运气了，我在参加“利兹国际钢琴比赛”的时候，刚开始并没有把握，唯一能做到的就是弹好每一轮，把每一次上场当作自己的一次音乐会，尽量减轻自己的思想包袱。不管成绩怎么样，对自己都是一个非常好的锻炼机会。  Q：作为一位演奏家，你怎么看音乐会后的复盘？ A：演奏家永远在追求最好的状态，但是现实和我们的预设有着偏差。通过一次次的复盘，我努力让这个偏差变小。在现场我们永远在寻找克制和放纵的平衡、理智和感性之间的黄金分割点，探索如何在对的时间和空间中释放最饱满的情绪。 Q：不同的钢琴家在同一地点、同一架琴上都会呈现出不同的特质，每个人对于声音的想法不同，从而塑造出千变万化的声音效果，对你来说什么是好的声音？ A：现场演奏最大的价值和不同在于可以与观众交流和互动，这种互动和交流是通过声音产生的。除了作品的艺术价值之外，我觉得一种健康的音质是非常重要的，它能够保证将作品完整地呈现在听众耳畔，传达到脑海中，就像话剧演员具有穿透力的声音。过去的钢琴家都是在大音乐厅里千锤百炼出来的，在上千人的大厅里弹琴，必须要有好的音质，否则无法体现专业钢琴家和业余爱好者之间的区别。钢琴家和爱好者之间最大的区别就是，钢琴家会让大厅的每个人都听到每一个细节，就像一个优秀的话剧演员能让剧场中的观众听清楚每一个字。 Q：这种健康的音质是怎样构建的呢？ A：简单地说一下我的体会。 首先是触键。触键就像说话，清晰的发音来自口腔内各器官动作的积极协调，弹琴要把琴键弹到底，只有弹到底，才能获得充分的共鸣和发音。触键的点存在于各种色彩的声音中，自己的内心听觉中要能听到这个点，它是声音传递的核心，这个核心需要琴槌击弦的瞬间稳定和下键时力量的控制。把它做好了，声音才能聚而不散。寻找对的声音，贯穿于我们练习、演出的始终，毕竟我们每次遇见的都是不同的钢琴和不同的演出场地。 其次是清晰。清晰的声音具有传递性，而没有“主见”的声音会很快弥散在空气中。我上课时也经常和学生讨论，发音的前、中、后三个阶段——发音前的准备、发音时的稳准，以及结束后确认是否干净利落地达到自己的预期。在音乐厅弹琴，一定要善于总结经验，环境中不同的装潢材质、厅堂的形状都会导致不同的声音反馈，坐满人的音乐厅和彩排时空荡荡的音乐厅也会有不同……许多因素影响了声音的传递和清晰度。 最后就是力度色彩变化。尽管大多数演奏者都注意到了力度变化，但忽略了保持稳定、均匀的节奏。节奏不均匀就会造成手指力量无法很好地传递，手指的支撑也就会出现问题，声音自然也就无法保持一样的质量。 健康的声音是音乐和技术的桥梁。健康的声音源于科学的触键，科学触键的核心是对于键盘的操控能力。放松才会产生重量，重量与良好的手指支撑是两个重要的因素，要通过重心转移把它们协调连接起来。我们练琴的时候，手指训练最关键的要点就是关节的承重能力，产生重量和承受重量的完美结合才能把琴键弹到底，我们才能获得纯净、通透的声音。 Q：你现在每天平均练多久？ A：在没有演出的情况下大概三四个小时。 Q：剩下时间用来教学？ A：是的，如果要学新曲子，就需要大块的时间，我会把学生都集中到一段时间把课上完，然后空出一整天或者一个完整的下午去学新东西。大概要花四五个小时去学新曲子，但如果是练一些留在手上的旧曲子，那可能就两三个小时。 Q：你是怎么在繁重的教学之余保持技术呢？ A：这个就是一个难题了。目前，我觉得保持技术不是问题，但保持好的记忆力不容易，这的确比以前要辛苦一点。其实练琴的大部分时间是花在记谱、背谱，技巧我觉得目前来说还没有到衰退的时候。 Q：技术还在不断蜕变中？ A：是的，我的技巧能力还在进步，因为前进的目标很明确。学生教多了以后，我也知道要怎么练会效果更好，对自己的了解只会越来越透彻。我还在不断调整地演奏，这也是积累以后会突然领悟，像突然开窍一样。有些理论或者概念可能二十年前就知道，但是现在才能真正做到。 Q：这么多年来，似乎你的生活就只有演出和教学两件事。 A：对，钢琴家的35岁到50岁这十五年其实很重要。一个人能不能成为一个真正的钢琴家，其实是要看50岁的表现。 一个以艺术为职业的人，35岁以前基本都是在忙于求学、比赛，在35至50岁的阶段才开始真正形成自己的艺术风格和艺术积累，再往后，60岁的时候精力可能就跟不上了。弹钢琴跟其他乐器非常不一样，75岁以后，机能肯定要衰退，但是50岁前不可能衰退，前提是要正常地练琴。所以，一个成熟钢琴家真正弹得好的那段时间，其实是50至75岁之间，那些大钢琴家，基本上都是这个轨迹。他们的演奏中有一种说服力，虽然每个人的处理都不太一样，但是会让人觉得都是对的，尽管这种“对”未必是你喜欢的那种。这种演奏中透出来的自信需要一个漫长的过程去积累、蜕变。他们就是我的标杆，不断地努力去接近他们，就是我的追求。 Q：在35至50岁的这段时间，其实也是人生最能享受生活的时间。你选择的这种生活方式很单调，太苦了。 A：前面我提到过，不要让自己把这件事看成一种苦难，练琴、学习新的曲目也是我享受生活的一种方式。我大部分时间都是在练琴、演出、教学，剩下占据我生活时间的还有听唱片、看书等和音乐有着若干联系的事，音乐渗透在我生活中的每一个部分。 Q：你今年有过完全离开钢琴或者教室，去旅行吗？ A：的确很少，不过我最近有一次旅行，我五六年来唯一一次旅行。 Q：是完全和音乐表演、教学无关的旅行吗？ A：是的。去年暑假，因为各种原因，很多活动都取消了，所以我去旅行了七天。 Q：完全没有碰琴吗？ A：应该是没怎么碰琴，不过好像还是去练了一个半天。 Q：你再次看到琴的时候是什么感觉？ A：恍若隔世（笑）。我发现七天没弹琴，然后再弹琴，一切都正常，原来我也是可以不弹琴的。做我们这个行业，你的人生跟你的事业，还有你的热爱，其实都在一起，所以这是挺好的，不会有什么遗憾，因为这就是你生命、生活的一部分。 教 琴 Q：在皇家音乐学院和普塞尔音乐学校，你一定见过来自世界各地的天才儿童，对于天才儿童，你觉得教学中最需要强调的是什么？ A：是要让他们有正确的追求，这比一切都重要。你可以有一定的功利性，想着比赛是为了出名，弹琴是为了比赛，这些是积极的功利性，或者是因为年轻学生对于上进的追求，才会产生的一些需求。但是不去参加比赛，也未必是不好的追求。 目标感和幸福感之间有很多相关性。亚里士多德认为宇宙充满目的性，万物都有其内在目的，宇宙和宇宙中的万物有一种基本的指向，任何对这种指向的偏离都会掩盖真理和现实。目的论涉及秩序、稳定和目的的实现。当学生有一个追求，或者说有目的的时候，他就会有需要，比如说特别想弹一些曲子，或特别渴望一些东西，他就会非常努力，这个时候你需要小心翼翼地引导他。 我有一个学生，他基本上没上过附中，我们是在一个大师班遇见的。课后，他很积极地和我分享他对音乐的理解，我对他印象很深。我告诉他，未来一年，只要我回国，就会给他上课。这句话激发了他的学习动力，他在之后的一年中进步很大。 来了英国以后，我让他弹巴赫的15首《二部创意曲》，要求背谱并且移调演奏。通过这些功课让他意识到作为演奏家需要具备的素质是什么，这不是故意折磨学生，而是让他意识到自己的弱，他才会有无穷的动力去弥补自己的弱。这就回到我一开始讲的追求，要让学生明白当钢琴家，或者以弹琴为职业，意味着什么。这些东西弄好以后，我就不用盯着学生，他自己就会往好的方向去努力，接下来再根据他的兴趣爱好选择适合他的曲目。作为一名老师，怎样把天马行空变为脚踏实地，需要针对不同的学生，给出不同的教学方式。  Q：能这样已经很不错了，江郎才尽的例子数不胜数。 A：天才肯定是有的，但是培养天才，其实非常危险，我觉得不能只弹琴，文化课的学习还是很重要的。一切的经历都和最终的结果挂钩，学琴的过程中肯定会遇到一些很现实的问题，要允许一定量的功利性，这些事不能仅仅依靠老师，还需要很开明的家长共同营造整个氛围和环境。我们见过很多学生，他们不明白为了什么学，他们的心态是：反正弹得还不错，就先学着。 Q：可以说是漫无目的地前进吧。在现在这种古典音乐娱乐化的趋势下，潜心追求、自我提升是非常不容易的。是不是欧美学生和中国学生在学习的过程中也有很大的差异性？ A：中国学生很听话，跟随我学习后，大部分人会吸收我教授的一切；外国学生没有那么听话，没办法去硬性要求，他们不会全盘接受老师给出的建议。结果也各有利弊，中国学生学习进展很快，但相较于外国学生，反思的过程有所欠缺。教学中，因材施教是最重要的，学生的很多特质无法强行改变，他们的天赋、背景都不一样，我只希望充分挖掘他们的潜力，达到最好的水平。 Q：你是如何在教学中帮助学生构建技术的？ A：首先要树立正确的声音观念。我之前提到过，要塑造健康的声音，我会先帮助学生找到放松的感觉，放松就会产生重量，这时就会发现他们在过去的学习中没有训练到的一些薄弱部分，然后我们再开始有针对性地训练。手指的训练最终还是会归结到关节的支撑和承重，通过解决手指和琴键之间的关系，帮助他们认识到最核心的问题，而不是那种张牙舞爪、水花四溅的“视觉演奏”。这些问题学生解决了，就会有一个本质上的改观。 Q：有这样勤奋的师父，你的学生们会更勤奋吧？ A：因为英国的学制原因，我对本科生的教学采用听课机制。我会找一个上午，把几个学生安排到一起，每人给一小时，或者稍微多一点，让他们习惯在众人面前演奏。 Q：在同行或者同学面前弹是最难的，这样的形式势必会让每个人都认真准备。 A：每个人都是要体面的。这是对自己最起码的尊重，大多数时间大家都会很体面地来，但是每个人怎么做到体面就是自己下功夫的事情了。 皇家音乐学院考试的时候并不要求所有的老师都要出席，我一般很少去听考试，因为我不希望我的学生迎合我，我希望他们在台上做自己。如果我坐在台下，他势必会努力做我要求的东西，但是这些未必是他内心认可的。所以，考试前大家会无比紧张，但是考试的时候我不出现，任他们自由发挥。考完我会问问在台上感觉怎么样，作为老师，他们会发挥多少，我心中是有数的。学生的第一遍演奏不管弹得怎么样，我都不会打断。这样的感觉，一次就是永远的教训，以后学生就会千方百计地避免出现这种状况。 Q：每个学生仅上这点时间肯定是不够的，你有助教吗？ A：我的研究生会做一点助教的工作。研究生阶段，他们没有那么多课，所以我要求他们每周拿出两三个小时去给师弟师妹们上课，这算是一个良性循环吧。 Q：这对于他们自己弹琴，其实是一个促进。 A：是的，而且我会要求他们先来听课。如果时间凑不上，我会告诉他具体要解决什么问题。课后这些学生都会向我反馈。 我之所以会想出这个办法，是因为英国的专业课只有一个小时，如果学生少，那么拖堂、加时间都没有问题，但是我有那么多学生，没有足够的时间去照顾他们。怎么能让他们感受到公平，没有被区别对待？目前来看，这是最好的办法。我经常让他们教自己以前学过的曲目，这样也会加深他们的印象，不然时间真的不够用。这样的好处是，学生来弹给我听的时候已经被跟我学过这个曲目的师兄师姐们顺了一遍了。如此一来，我的课堂效率会更高，更有针对性。而且不同人对于同样的问题会有不同的解释角度，这样也能让学生更快地提高。  Q：作为一位演奏家，从舞台到教室会有不适应吗？ A：没有，我很喜欢教学，我喜欢观察每个学生。其实，在出国前我已经开始教学生了。在教学中，需要用最短时间找到学生的缺点和优点，在不摧毁学生自信的前提下，把他的闪光点挖掘出来，并且使其意识到问题所在，并得到帮助。演奏和教学现在对我来说是相等的两个部分，而且二者相辅相成，密不可分。 原文刊载于《钢琴艺术》2023年第9期 |
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