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百年前，杜威携其实用主义哲学思想和教育理论，开启了为期两年的中国之旅，引起我国社会各界人士的高度关注和热烈反响。此次中国之行也为杜威哲学思想的成熟及其理论体系的建构奠定了基础。杜威的美学思想鲜少被中国学界谈及，但其美学主要代表作《艺术即经验》多次被译介，可见这本书的影响力之深远。其中，“活的生物”概念、经验论、表现论、形式说等观点凝结为“艺术即经验”学说，成为杜威美学体系的基本构架，而由此发展出的艺术的三个连续性的观点，在今天仍具有重要意义。
关于杜威，中国学界对他的关注度有起有伏，曾经一度给予较高关注。下面首先对杜威及其中国之行进行简单介绍，然后再论述其经验论的特点及理论创新之处。（一）学术经历 约翰·杜威（John Dewey），早年在约翰斯·霍普金斯大学研究院获得博士学位，师从查尔斯·皮尔士（Charles Peirce）。皮尔士是美国实用主义的开创者之一，在逻辑学、符号学领域成就颇高。杜威也曾求教于格兰维尔·斯坦利·霍尔（Granville Stanley Hall），学习心理学；还曾受到乔治·西尔维斯特·莫里斯（George Sylvester Morris）的影响，跟随莫里斯到美国密西根大学进行心理学研究，并完成了一系列心理学著作，他的这些心理学著作的完成也受到了威廉·詹姆斯（William James）的影响。美国心理学经历了从机能主义到行为主义的发展过程，而杜威的心理学还没有发展到行为主义，基本上处于机能主义心理学阶段。美国心理学与德国心理学有非常明显的区别：德国心理学从构造主义发展到格式塔心理学，注重对人的心理进行结构分析；而美国心理学从一开始就注重对人的心理功能进行分析。从密西根大学到芝加哥大学后，杜威的研究方向从心理学逐渐拓展到哲学和教育学等领域。在芝加哥大学，他提出了影响深远的“教育即生活”的实用主义教育思想，成为一位重要的教育学家。中国著名的教育学家陶行知就是杜威的学生，陶行知一生都在践行着杜威的教育思想，从他的名字“行知”就可以看出这种影响。陶行知在大学期间推崇“知行合一”学说，主张先知后行，故取名“知行”，后来他将名字改成了“行知”，即取先行后知之意，把“知”与“行”的关系倒置，在行动中形成了“行是知之始；知是行之成”的观点，这是杜威思想影响的结果。杜威不仅进行教育研究，还曾在芝加哥大学校园里建立了一所小学，进行教育实验，他把教育和生活结合在一起，有了一些革命性的发现。杜威的最后一个学术阶段是在哥伦比亚大学工作时期，其一系列有代表性的重要哲学著作都是在这段时期完成的。 （二）中国之行 以柏拉图为代表的西方古典哲学认为，现象世界背后有一个理念世界，或世界的本质。到康德时期发生了一个重大的转向，即认识论的转向：人们不再询问世界是如何可能的，而是追问人的认识是如何可能的。这是那个时代人们所普遍关心的问题。康德受到了英国经验主义者休谟的深刻影响，英国经验主义关注有关世界的确定性知识是如何寻求的，但到了杜威那里，又形成一个新的转向——人是在活动过程中认识世界的。杜威的代表性哲学著作基本都有中文译本，如《经验与自然》《哲学的改造》《确定性的寻求》。美国新实用主义美学学者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）曾指出，与同时代人如维特根斯坦、海德格尔等相比，杜威的哲学思想更健康。“健康”是一个很微妙的词，维特根斯坦和海德格尔都有自杀倾向，而杜威却致力于激发人对生活的热爱，后人也因此从他那里发展出了生活美学。从这一点上看，杜威的哲学思想的确健康得多。在当代中国，维特根斯坦、海德格尔为大家所熟知，影响较大，但在百年前的中国，杜威的到访所引起的轰动却是不容小觑的。 贺麟曾指出，“在现代西方哲学各家各派中，对旧中国思想界影响最大的应该首推杜威”。这是个很重要的评价。百年前很多西方哲学家及其思想深深影响了中国学界，如伯特兰·罗素（Bertrand Russell）曾来到中国讲学，其本人及其学说受到了当时知名学者的追捧；亨利·柏格森（Henri Bergson）的“创造进化论”也使许多人为之着迷。作为那个时代的亲历者，贺麟则认为杜威的影响更大。杜威也曾来过中国，而且是在一个较为敏感的时间点。1919年4月底，他乘船到达上海。他到中国时，正好赶上1919年5月的学生运动，见证了这一影响中国的伟大历史事件。杜威非常喜欢中国，接受了中国多所大学的热情邀请，为此他多次向哥伦比亚大学申请续假，一直到1921年7月才返回美国，前后在中国待了两年多时间。他离开中国的时候，梁启超主持并约请了北京的学界名流，在中央公园（今中山公园）来今雨轩举行盛大的欢送会，轰动了当时的中国学界。杜威在中国的两年零两个月时间内，“到过并且讲演过的，有奉天、直隶、山西、山东、江苏、江西、湖北、湖南、浙江、福建、广东十一省”，他的主要讲演内容后来由胡适主持编译成《杜威五大讲演》一书出版。“五大讲演”不是指其中的5次讲演，而是指演讲内容的五大系列，这本讲演录问世后，在社会上引起较大反响，到胡适撰写《杜威先生与中国》一文时，杜威“在北京的五种长期讲演录已经过第十版了。其余各种小讲演录——如山西的、南京的、北京学术讲演会的——几乎数也数不清楚了”。杜威的中国之行，把他的实用主义哲学和教育理论传播到了中国，相关研究论著更是一版再版，以至于胡适在文中感慨：“自从中国与西洋文化接触以来，没有一个外国学者在中国思想界的影响有杜威先生这样大的。我们还可以说，在最近的将来几十年中，也未必有别个的西洋学者在中国的影响可以比杜威先生还大的。”与此同时，这次中国之行对杜威的思想也产生了深刻影响，杜威曾提道：“在中国的经历'是最有意义的，同时也是我学术生涯中所做过的最有价值的事情之一。’”可以说，杜威在中国的经历为其哲学思想的成熟及其理论体系的建构奠定了基础，这从其晚年著作中也可窥一斑。舒斯特曼认为，杜威“尤其受到从中国学到的东西的影响，不仅是从中国的著述中学到的东西，而且是从他于1919—1921年间在醇厚而激荡的中国文化中的生活经验学到的东西。正如他的女儿简所证实的那样，这种经验'是如此重要，以至于起到了一种复兴（杜威的）智识热情的作用’，因此，他将中国当作'最靠近他心灵的国家，就像他自己的国家一样’”。 《新教育》1919年第1卷第3期“杜威号”。
（三）美学思想渊源及“艺术即经验”之翻译问题 在中国学界看来，杜威是实用主义哲学家和教育家，对其美学思想则鲜少谈及。但在西方，杜威的美学思想得到了广泛重视，其美学思想渊源也许可以追溯到《经验与自然》一书，追溯到爱默生（Emerson）的自然主义，以及达尔文的生物进化论。达尔文有美学思想吗？《物种起源》中可能谈及不多，但他在另外一本著作《人类的由来》中谈论了很多关于原始人和动物的审美问题。由于中国美学界颇受人类中心主义影响，特别是当代的一些著名美学家都是在20世纪80年代初的“美学热”中成长起来的，受以人为中心的启蒙思想影响较大，他们的学说中大多具有“新启蒙”的色彩，认为难以用审美的能力来评价动物，因此较少关注达尔文的美学思想。2019年，河南大学出版社出版了沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）的《超越美学的美学》一书，其中对动物的审美作了精要的论述。韦尔施目前正在写一套多卷本的《进化论美学》，希望能早日看到他对这个问题的进一步论述。 《艺术即经验》（Art as Experience）是杜威美学的主要代表作，这本书由我翻译，并于2005年出版。这个译本并不是这本书唯一的中译本，却是第一个完整全译本，并被收入商务印书馆“汉译世界学术名著丛书”。这个译本之后，金城出版社出版了《艺术即体验》，我是很反对这个译名的，experience应该被译为“经验”而不是“体验”。还有一个译本，书名定为《作为经验的艺术》。此外，新华出版社出版的一个译本，也叫《艺术即经验》，是第4个译本。有这么多中译本出现，足以说明这本书的重要性。将这本书的书名译成《艺术即经验》，严格意义上来说，这是李泽厚先生的观点。关于这本书的中译名，有如下几点想法：首先，将Art as Experience译为《艺术即体验》是不准确的，这里的experience不能被译为“体验”。当然，experience这个词在英汉词典中有两个意项：一是经验，二是体验。但这并不意味着它被翻译成“经验”或“体验”都是合适的，这两个词的含义是不同的。当我们说“体验”的时候，强调的是面对当前事物所产生的直接心理感受，具有当下性；与此不同，“经验”则具有重复性，它不仅指生命体与环境相接触时所产生的一次性感受，而且更强调感受的重复和积累，如既可以说“有一次经验”，也可以说“某人对某事经验丰富”，“是一个有经验的人”。杜威在论述艺术时，非常强调这种积累性。就此而言，这本书名中的experience应该被译为“经验”，而不是“体验”。其次，杜威认为experience既包含undergoing（感受），又包含doing（操作动作），是二者的结合。杜威认为，英国经验主义者主要关注的是认识论问题，即人对世界的认识如何可能，或者说，经验能否达到对世界本质的认识。杜威指出，这些英国经验主义者所理解的experience，还仅仅是undergoing，而其实它还具有另外一层意义——doing，即活动、操作和实践，不仅要用眼和耳去经验，还要用手和脚去经验。因此，将undergoing与doing结合而成的experience被翻译成“经验”要远好于“体验”。最后，经验主义将experience译为“经验”，早已成为一种惯例，我们不可能把英国经验主义改译为体验主义。杜威的哲学实际上还是遵循了英国经验论传统的，虽然其中有他的理论改进和发展。基于上述三个理由，应将experience译为“经验”而不是“体验”。就此问题，我曾经与杜威研究专家舒斯特曼沟通，他对此译法表示赞同。该书名的另一种译法“作为经验的艺术”，虽然与“艺术即经验”意思相同，但“艺术”与“经验”在一个句子中位置的不同，读起来给人的感觉是不一样的。因此，“艺术即经验”这个译名较为恰当，既符合著作原意又包含了巧妙的创意。前文提到这是受了李泽厚先生的启发，有一次我们谈及此事，他也说这个译名好，对我能够采用表示欣慰。 [美]约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年版。（一）“活的生物” 如前所述，杜威强调doing和undergoing两层意义结合的experience，由此可以了解到杜威哲学的立足点是走出认识论，从活动出发、从生活出发去研究艺术。“活的生物”（live creature）是《艺术即经验》第一章的标题，该章节用了一万多字的篇幅对此进行阐说，认为“活的生物”这个概念是理解一切事物（包括审美）的起点。 关于live creature，也涉及如何翻译的问题，我将之译为“活的生物”。有人把它译成“活生生的人”“活的创造物”，这是不恰当的。Live不能被译为“活生生”，creature也不能被译为“人”“创造物”。首先，live不是living。它指的是“活的”而不是“活生生”，“活的”强调的是“活的有机体”，而“活生生”强调的是一种视觉形象——活生生地展现给我们的一种东西。杜威所说的live正是指生命运动本身。其次，虽然英文中的create、creating本来有创造的意思，但把creature翻译为“创造物”就有问题了，因为中国没有“创世说”的文化背景，不像西方那样一提及生物，就会想到是神创造的结果。另外，杜威确实重视人的主体性，但他可能受了达尔文思想的影响，强调的是从动物到人的进化过程的连续性。因此，直接将creature译成“人”，难以体现出这层意思，而译为“生物”更为恰当。为什么强调“活的生物”这个概念？在杜威之前的西方美学史上，普遍将艺术本质理解为从公认的艺术作品出发，即从一件件具体的艺术作品中寻找它们的共同特征。但杜威不认可这种方式，他认为不应从“公认的艺术作品”，而应从日常生活、从“活的生物”入手理解艺术。杜威的哲学特点是，关于艺术问题的讨论，都需要考虑人的动物性或生物性，并由此入手探究人与世界的关系。世界不是某个动物的对象，而只是它生存的环境。动物在环境中求得生存、繁衍，趋利避害，适应环境，从而实现对环境的拥有。杜威并未通过分析和解剖对象特征，进而寻找它的本质，这是具有一定理性思维能力的人才能做的事；而是认为探究有机体与环境的关系才更具本质性。世界首先是人的环境，后来才成为人的对象，中间经历了一个对象化的过程，这也正是人的进化过程。因此，从人作为动物的角度来看，也许能更清楚地认识人与周围环境的关系。人的本质是什么？这是德国古典哲学一直思考的问题。许多哲学家从人与动物不同的角度来探讨人的本质，即认识到人也是一种动物，而人与动物的不同之处，就是人的本质。这是一种属加种差的定义方式。根据这种定义方式，他们提出：人是有理性的动物，人是有语言的动物，人是制造和使用工具的动物，人是有信仰的动物，如此等等，还可以无限延伸下去，如人是会爱的动物，人是会自杀的动物，人是会笑的动物，人是会哭的动物……研究者将某种为人类所擅长、动物却做不了或做不好的事强调为人的本质，并由此发展出各种各样的关于人的哲学思考。与上述哲学思考不同的是，杜威实现了一种反向的思考，即研究从动物到人的进化过程的连续性。人是从猿进化而来的，当进化到某个关键点，动物就变成了人，对此进行哲学上的追究，其实是无意义的。首先，人们无法找到一个具体的从猿变成人的转折点。进化是一个连续发展的过程，在这个过程中，人可以这里变得稍聪明一点，那里又变得稍强一点，一点一点地经过数万年的发展变化，有时渐变，有时突变。而在其中寻到一个相关因素，并认定可据此来区分人与动物，都是偏颇的。其次，更重要的是当我们站在人与动物的不同角度来思考问题时，就会导致一个更大的弊病——将人与动物的不同之处看成人的本质。杜威认为，人当然高于动物，但是不能从人与动物的区别来寻找人的本质，人的本质是人的全部特点，而不能仅仅是人和动物的不同点。更进一步讲，美学研究中许多错误的思路都根源于此：从所认定的人与动物的不同之处设想某种人的本质，然后从中推导出美的本质。难道可以说人与动物的区别在于人有理性，因此美的本质就是理性？人与动物的区别在于人有语言，因此美的本质就是语言？人与动物的区别在于人会制造和使用工具，因此美的本质就在于制造和使用工具？如此等等。显然，这种推导是荒谬的。（二）从“一个经验”的角度来谈审美经验 英国经验主义和大陆理性主义解决的都是认识论问题。大陆理性主义认为知识的可靠性来源于理性，可以从一些不可怀疑的公理推导出可靠的知识，如笛卡尔讲“我思故我在”，于是从公理出发，通过思考和推导，形成确定的知识。经验主义则认为知识的可靠性来源于经验，如培根讲“知识就是力量”，要睁开眼睛看世界，张开耳朵听世界，这才是可靠知识的来源；洛克提出“白板说”，认为心灵是白板，经验在白板上写字；贝克莱讲世界依赖感知而存在，是知识的极限；休谟则否定因果性，提出不可知论，等等。 杜威强调经验是有机体与环境交换的过程。人不是被动地观看世界，而是在活动中了解世界，就像动物在生存中了解周围环境一样。因此，他把经验的认识论性质转化为本体论性质——经验具有双重特性，即doing和undergoing，包含“做”和“感受”之意。从这个基础点出发才能理解杜威关于审美经验的观点。什么是审美经验呢？在西方美学史上有一个非常著名的传统观点，即夏夫兹博里（Shaftesbury）和弗兰西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）所提出的内在感官学说。这个学说认为，对美的感受依据人的“内在感官”，即视、听、嗅、味、触等感官之外的另外一种感官来获得。当眼睛看到一朵花时，可以分辨出花是红的还是黄的，却不能看出花是美的，对于花是美的判断，依赖于内在感官。同理，我们听到了声音但是听不懂音乐，不能感受到音乐的美，也是由于没有内在感官。用今天更通俗的话说，没有“内在感官”，就是没有美的细胞，或者用英国经验主义者的话说，就是没有对“趣味”的辨识能力。杜威对这种思想进行了批判，他认为人的身上没有这种内在感官，有的只是人与环境交往中所产生的经验。经验如果能够获得自身的完满，就会令人感到愉快；如果中途被打断，人们就会觉得失望、恼怒或遗憾，所以经验有完整与不完整之分。不完整的经验，是零碎化的，因此无法得以成长，更不用说在成长中达到自身的高潮和完满了。令人感到愉快的经验具有完整的过程：有开始、发展、高潮和结尾，即“一个经验”。这种经验过程，可以是一场游戏、一顿美餐、一次活动等。审美经验虽然与日常生活经验没有本质的区别，不依赖于特殊的内在感官去感受，但是它与日常生活经验还是有所不同的。日常生活经验常常是零碎的、不完整的；而审美经验有自身的组合，有内在节奏，有起、承、转、合，是“一个经验”。杜威为此打过一个比方，认为这种经验就像石头滚落的过程，即从山顶推下的石头因重力作用会滚到山底，不到山底就不会停下来。但是，石头并不像在赛道里滑动的球那样，能够转瞬滑到山底。石头向山下滚落时，或许会被一棵大树、一块山体的突起阻挠而偏离方向，一会儿向左，一会儿向右，伴随着一路的风景，曲曲折折地滚向山底。杜威认为美感是在经验产生的过程中生成的，所产生的愉快感伴随着整个活动过程，然而这个过程并不一定是无功利性的。（三）立足经验的表现论 严格说来，杜威和克罗齐是同代人。杜威虽然在书中很少提及克罗齐，但克罗齐是他的对话对象，克罗齐也一直关注着杜威。二人都论述了“表现”问题，但是对“表现”的理解大相径庭。克罗齐讲直觉即表现，当人们直觉到世界的时候，在心中就会形成一个形象。这个形象就是表现，这个表现同时也就是艺术。“他否定外在的物质材料与表现有关，艺术作品从本质上说是一个精神的与想象的综合体，将印象融合成一个统一的整体而已。在他的心目中，物质材料只是传达已经实现的表现，而表现在真正的直觉中就已实现了。”朱光潜前期深受克罗齐影响，尤其克罗齐的“直觉即表现”学说。朱光潜在《文艺心理学》第一章“美感经验的分析（一）：形象的直觉”中，就讲到了这个思想，他在后期又对克罗齐的这一思想进行了修补，认为客观传达也很重要。 “表现说”在杜威美学思想中占据着重要的位置。他从express这个词开始进行分析。Press意指“压”，而ex意指“出去”，express就是“压出去”之意。这种“挤压”由两种因素共同完成：其一是“去压”，其二是有“被压物”。杜威用“压出柠檬汁”来比喻艺术创作，指出既要有柠檬，也要有挤压的动作，才能压出柠檬汁，即艺术创作既要有艺术家动机和情感引领下的活动，又要有物质性的材料，二者相互结合，艺术家才能实现表现，进而创作出艺术作品。克罗齐说传达不重要，朱光潜认为传达也很重要，似乎都没有说到点子上。实际上，艺术家的创作是利用各种各样的媒介来实现的。将一个主题写成一部小说或一部戏，谱成一段曲子或画成一幅画，这些都不应该被看成同一主题的不同表现形式，而是经历了不同的表现过程，运用了不同的媒介，产生出的不同作品。媒介不同，讲述的东西就不同，达到的效果也完全不同。杜威强调媒介的作用，认为艺术创作与发泄情感不同，艺术家不是由情感直接操纵创作行为，而是利用媒介完成创作；所以“表现”不是一蹴而就的，而是在构造、在把自身的情感挤进材料的过程中逐渐形成的。艺术创作本身是一个过程，和材料、动作连在一起，和人的整个身体也连在一起，这一认识逐渐发展，形成了人的身体动作会成为一个作品的有机组成部分的观点。以上是杜威美学与克罗齐美学的区别。克罗齐的美学把表现和传达分开来，实现的是形象的孤立化。朱光潜在他的《文艺心理学》中也特别强调这种形象的孤立化，后来遭到了很多人的批评。克罗齐因朱光潜的介绍，在中国的影响非常大，其影响恰恰主要来源于这个表现说。也许朱光潜读完杜威的论著以后，就不会说“传达也很重要”了，因为这句话太无力，这里涉及的不是传达是否重要的问题，而是艺术品的制作要通过物质性的操作而完成的问题，是外因和内因的相互作用问题，不应像克罗齐一样完全把形象孤立化。苏珊·朗格（Susanne Langer）也讲表现，并提出情感符号、情感逻辑、情感形式等概念。她与杜威也是同时代人，其美学思想如“有意味的形式”，在20世纪80年代的中国产生了较大影响。关于“有意味的形式”，持同样观点的主要有两人：一个是苏珊·朗格，另一个是克莱夫·贝尔。贝尔是从绘画角度讲，苏珊·朗格则是从音乐角度讲。这种观点认为，外在的物质性的形象与生命中内在的情感之间具有异质同构的关系。这种异质同构说，是一种二元论的立场，可归入康德美学体系。杜威的思想则立足于经验和实践，是一种一元论的立场。（四）杜威对形式的理解 对于“形式”这个词，不同的人有不同的解释，是一个很令人费解的概念。朱光潜将柏拉图的“理念”翻译成“理式”，就是强调其“形式”或“原型”的意义。亚里士多德“四因说”认为，第一因是“形式因”，第二因是“质料因”，“形式”规范“质料”，“形式”是第一性的。今天惯常讲的内容与形式对立，形式反映内容，是受到了黑格尔的影响。杜威所讲的形式，不是与内容相对应，而是与质料相对应，强调形式规范质料。 依照杜威的观点，如果将形式赋予质料、用形式来规范质料并改造质料，艺术创作过程就会产生一种节奏，这种节奏就是人与自然的统一。他特别谈到艺术中的节奏问题，认为艺术时间不是钟表所确定的机械时间。歌唱家唱歌，演奏家演奏，当然要符合歌曲的节奏，但水平高的歌唱家和演奏家会有意识地破坏这种自然的节奏，有时会稍微延长某一节奏的持续时间，这时就会带给人一种特殊的感受。这个时候的节奏就不是一个纯自然的滴答滴答的钟表节奏，而是一种人为的节奏，这种节奏集中体现了人与自然的关系，人通过对自然结构做某种突破来传递情感。（五）艺术即经验 最后回到杜威关于“艺术即经验”的论述，上述其“活的生物”概念、经验论、表现论、形式说等思想观点凝结为“艺术即经验”学说。杜威致力于区分艺术作品与艺术产品，认为这是两种不同的东西。作为作品的艺术只是经验而已，艺术存在于经验之中；作为产品的艺术，就是一些制造出来的实物，如一部印刷出来的书、一幅画、一座雕像、一段音乐等都是艺术产品。可见，制造物只有存在于经验之中时，才是艺术作品。 杜威之前，美学界是从公认的艺术作品出发来探讨艺术本质的，即挑出最好的艺术作品，然后看看它们有什么共同的特点，这个共同的特点就是艺术本质。这是一种通常的做法、传统的做法。杜威则主张“绕道而行”，要从生活出发、从“活的生物”出发研究艺术，生活是经验，艺术也是经验。艺术是一种特殊的经验，具有自身的连续性，是“一个经验”。说艺术是一种特殊的经验，并不是说它与日常生活经验有根本性质上的不同。艺术的经验与生活经验都具有连续性。他又作了一个比喻——将艺术经验比作山，将日常经验比作大地。山不是飞来的一块石头，不是从天上掉下来的陨石，而是地壳的隆起，因此有根，是与大地连在一起的。例如喜马拉雅山脉，只是地壳上板块碰撞所形成的，是造山运动的结果。故而艺术和日常生活尽管有区别，但如山和大地的关系一样具有连续性。这也像人和动物的关系一样，人和动物当然有区别，但是我们要注意到从动物到人的连续性，注意到今天的人性里面仍保留着动物的某种性质，人的本质是人的全部特性，而不是人区别于动物的那部分特性。杜威由此发展出的艺术的连续性观点，在今天仍具有如下重要意义：第一，艺术生活和日常生活之间具有连续性。今天许多被称作艺术品的东西，在此前都是日常生活用品。比如现在博物馆里的中国的青铜器、古希腊的雕像等，在古代其实是日用品，是供人祭祀供奉的物品。这些在前世被崇拜的东西到后世则变成了被赏玩的东西，被赏玩之后就变成了艺术品，而过去附在它们身上的那种神性就消失了。在日常生活中，有时候也需要以这种连续性视角来看待艺术，如电脑的设计、汽车的设计、建筑的设计等工业设计系列也需要艺术的参与，这就是在生活中的创作，也就是我们现在所说的日常生活的审美化。第二，艺术与工艺之间具有连续性。众所周知，艺术和工艺在过去区别很大，现代艺术观念恰恰就产生于艺术与工艺的区别中。巴托提出的诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，再加上建筑和演讲术，形成了一个五加二的“美的艺术”体系，他首先排除工艺，实现“美的艺术”与工艺的区分。他说艺术是为了欣赏，为了娱乐，没有实际的功利目的。然而今天的生活中出现了大量被欣赏的工艺品，且有些已进入高雅艺术之列。第三，高雅艺术与通俗大众艺术之间具有连续性。我们总是对一些话题产生争论：某个作品是高雅艺术还是通俗大众艺术？什么样的小说可以参加评奖而什么样的小说不可以？网络文学是文学吗？对于高雅艺术和通俗大众艺术的关系问题，阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser）曾经给出过简明但也许已过时的定义：高雅艺术是一些受过教育的人所创造的，供受过教育的人欣赏的；通俗大众的艺术是受过教育的人创造出来，供没有受过教育的人欣赏的；而民间艺术是没有受过教育的人创造出来，供没有受过教育的人欣赏的。杜威强调我们要看到高雅艺术和通俗大众艺术之间的连续性，它们就像山峰和大地，山峰只不过是大地的凸出处而已。杜威强调艺术和文明的密切关系，在《艺术即经验》的最后提出了一个浪漫而抒情的概念——“艺术是文明的美容院”，并指出“艺术的繁盛是文化性质的最后尺度”，未来应使艺术从文明的美容院变成文明本身，变成我们的生活方式，“艺术的产品应为所有的人所接受”，艺术要回到人民之中，回到大众之中，这与20世纪以来现代中国艺术观念不谋而合。中国艺术是中华文明的重要组成部分，也是传承中华文明的重要载体，需要所有人共同努力，坚定文化自信，促进文化发展，实现艺术的繁盛，推动中华民族现代文明建设。本文由笔者在中国人民大学哲学高端论坛的发言稿修订而成。 本文作者高建平
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