|
官网地址：http://www./
金农写经体楷书、楷隶及相关问题 撰文丨朱天曙 朱天曙，北京大学美学与美育研究中心研究员、 北京语言大学中国书法篆刻研究所教授。 [摘 要] 清代金农写经体楷书和楷隶是金农书法研究中的重要组成部分，也是清代碑学研究中值得关注的内容。金农在四十七岁至七十岁之间形成的写经体楷书和楷隶书风，取法无名氏的宋代写经体楷书，与其隶书取法《华山碑》一样，注重“非经典”书风的汲取，这正是清代碑学发展的鲜明特征。金农写经体楷书有“写意”和“工稳”之分，楷隶有“肥笔”和“瘦笔”之分，厘清了金农楷书书风的基本形态。中国书法史上的楷书分类问题可从金农楷书书风之变进行讨论，除晋楷、魏楷、唐楷之外，写经体是碑学兴起后书家楷书取法的重要来源，有着独特的审美价值。 [关键词] 金农 写经体楷书 楷隶 碑学 清代碑学兴起后，大体经历了从师法隶书到篆书，再到楷书的过程。一般认为，在碑学运动中，楷书取法北朝而远离晋唐之风是在清代后期，往往不太关注清代前期楷书在碑学兴起后的发展。清代书法的发展过程中，取法“非经典”楷书是碑学发展过程中的一个重要现象。[１]金农（1687—1763）被学界视为清代书法史上“前碑派”的重要代表，[２]在其存世书法和绘画作品中，隶书是其重要的书体，他以《华山碑》为基础加以创造，获得了艺术上的变革和拓展，笔者曾作专文讨论。[３]隶书之外，楷书是金农艺术创作的重要类型，其中写经体楷书和楷隶在四十七岁至七十岁的这一时间段走向成熟。[４]金农的写经体楷书成就如何？他的楷隶又是一种什么样的书体？在清代碑学运动中，他取法“非经典”楷书有什么样的特征和价值？本文结合存世作品，探讨金农写经体楷书和楷隶书风及其艺术渊源，进而讨论中国书法史上“楷书”取法的相关问题。 一、金农写经体楷书书风的形成与取法 金农写经体楷书是金农存世作品的重要部分，其中有“写意”和“工稳”之分。这种写经体楷书是在他四十岁之后逐渐形成的，这来源于他的赏鉴活动。金农在诗中多次提到他赏鉴古代写经抄本的情况。金农约四十岁时，在北游中曾作《过北碕精舍，得宋高僧手写涅槃经残本，即题其后》诗，其中写道：“圣僧手写心弗违，朱丝阑好界画微。法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。此中妙谛多福威，昆明浩劫增歔欷。”[５]他提到的这种写经体书法，以“体肥”为主要特征，金农以一双慧眼“发现”了人们忽视的写经体，并加以艺术上的实践。这种写经体，是传统经典文人楷书谱系之外新的取法内容，金农加以利用和发挥。 金农北游期间的诗，反映了他对写经体书法的关注。《冬心先生诗集》卷三中提及：“紫衣三载已飘零，笔墨无缘再乞灵。今日斋堂空一饱，思惟树下怅 以往研究并没有就金农写经体楷书问题作专门分类，笔者通过金农存世的写经体楷书作品，认为其写经体楷书大体可分为“写意”和“工稳”两种基本类型。 金农写经体楷书中的“写意”一路，偏楷行风格，书写自由，古拙天然，适合抄写诗稿，也常常和其“隶行”一体交叉。乾隆四年（1739）金农五十三岁时所书《冬心先生续集》自写诗册十九开是金农写经体楷书 “写意”一路的代表作。此册前有罗振玉题名，后有罗振玉光绪三十一年（1905）跋：“冬心先生自书诗一卷，得之沪上，先生书迹正楷甚罕见，此卷首尾完具，尤不易得。爰重付装池，并记岁月，乙巳孟冬，上虞罗振玉，书于苏州师范学堂之春风亭。”[９]此册是金农四十七岁《冬心先生集》付梓以后，誊抄的又一诗集《冬心先生续集》稿本之一。此册所书用写经体楷书，为金农写经体楷书典型风格之一，字形略扁，用笔天成，不事修饰，厚重质朴，迥异于晋唐法度的谨严和规范，而表现为自然和率意。《中国古代书画图目》第十二册收录上海朵云轩所藏《吉金录稿》也是这类写经体楷书的“写意”手法，金农写多字楷书作品常用此体。广东省博物馆藏金农《行书砚铭》册页中的行书，也是由金农这一路写经体楷书快写发展而来。[１０]乾隆三年（1738），即金农五十四岁前后的信札、诗稿及楷书书法作品中，多有此类作品。金农“写意”类的写经体楷书，来源于北游期间所得宋高僧手写涅槃经残本的启发，是他化古为我的创造。近代齐白石早年曾受此影响，并用这种肥体抄经楷书题画。[１１] 除“写意”类写经体楷书外，金农还有 “工稳”一路的写经体楷书书风。这类书风偏颜真卿书风一路，书写工整、肥厚，如同刻字一般。乾隆八年（1743）金农五十七岁时所书《金刚般若波罗蜜经》，是他写经体楷书书法“工稳”一路的代表作。原刻石计九方，砌于浙江杭州西泠印社华严经塔。此年金农从扬州返回杭州，与友人常相往还。清代梁同书在《砚林诗集》序中纪云：“越三年（指乾隆八年），金冬心自扬州归，时乡耆宿，或致仕归田，或倦游返里，如顾月田、沈峙公、郑玑尺、金江声、吴东壁、周穆门、鲁秋塍、厉樊榭、杭堇浦、施竹田诸先生一时并集，而方外则有琴虚、让山，高人则先生与金先生两人，则诗社为最盛焉。”[１２]金农的《金刚般若波罗蜜经》正书于此时，卷后有金农自跋：“予今年倦游戢影涛江之上。王君庭坚从桐乡来，乞予写是经，行将镂板施诸奉佛之地。文人好善，讵同蚩蚩之必求福禔果报耶！予自春及秋，断荤血，三熏沐，乃毕厥事。中间愁霖毒暑，时或辍作，谨慎持重，未敢苟且，以应其所请也。”[１３] 金农一生写经甚丰，自称“朝写经，夕写经，香林古雪铜龛灯。”[１４]其写经书体亦多从古代佛门中的写经体变化而来。金农“工稳”类写经体楷书多用“肥体”，融合了早期学颜楷的影响，结体宽博，中宫疏朗，字形整饬，和“写意”一路的写经体楷书拉开距离，又和他后来形成的“楷隶”书风相呼应。金农这类写经楷书大约在四十岁后逐渐有所认识和实践，五十岁以后这类作品逐渐增多并走向成熟。金农晚年在《冬心画佛题记》中，追忆了自己写经的经历：“十五年前曾为援鹑居士写金刚经一卷，居士刻之枣木，精装千本，喜施天下名胜禅林，与伐那婆斯尊宿贝叶之书争光也。即域外遐方，若高丽、若日本、若琉球、若安南诸国，以及小琼岛、大西洋，皆附海舶远行，散布之地，无不知中华有心出家庵粥饭僧之柔翰矣。”[１５]此段题记中提到乾隆八年所书《金刚般若波罗蜜经》。援鹑居士即桐乡王庭坚。《冬心集拾遗》中有《宣示帖跋》：“吾友桐乡汪君援鹑，搜求金石文字，弗遗余力，储藏贾相国缩本《兰亭》刻石，靳惜予人，未敢轻以登登之声试之也。”[１６]《冬心画佛题记》中提到的写经刻之枣木，精装千本，远舶域外的《金刚经》，与现存的西泠印社华严经塔石刻本应为同一底本。 金农所书《金刚经》的肥笔楷书来源于宋版金刚经刻本肥体字，同时吸收了木版刻字的工整、锐利等特征，这种肥体抄经至其七十岁前后仍有多作。广州市美术馆藏金农《隶书册》（1743）为其五十七岁时所作，其落款中的楷书即为肥体写经体楷书。[１７]金农在画中题款也多用此法。上海博物馆藏金农六十四岁《墨竹图》（1750）、福建省博物馆藏七十一岁青瓷纸所作《梅花》（1757）长款也是这一路肥体写经体楷书，和墨竹相得益彰，书画融合为一体。[１８]辽宁省博物馆藏金农六十八岁时所作《杂画册》（1754）、湖北省博物馆藏金农七十二岁所作《杂画册》（1758）等所题书法均为这种“工稳”类写经体楷书，和画面中的墨色葡萄、荷叶、玉簪、牡丹、葫芦、菖蒲、竹、荷花等一起，共同构成金农诗书画艺术一体的独特语言。[１９]金农的这类写经体楷书到了晚年易肥为瘦，与其楷隶类作品用笔相互交叉渗透。 二、金农楷隶书风的特征及其渊源 金农存世的楷书除写经体楷书外，还有一种为楷隶书风，介于楷书和隶书之间。这类楷隶书风，早期多用“肥笔”，后期多用“瘦笔”，是金农探索隶书和写经体楷书交叉融合的产物。 金农楷隶书风的创造在历史上不是无源之水。早在东晋时期，墓志上就有类似的“楷隶”书风。东晋时期有纯用隶书的一类墓志，如《谢鲲墓志》（323），其横画起笔以折刀头法，两端皆向上挑起，保留着魏晋时代洛阳地区隶书碑刻的刻工程式，是魏晋碑刻风格的延续。除这种隶书墓志外，东晋时期还有一类以“隶书”为体、“楷法”为用的“隶楷”墓志，多见于南京出土的王氏家族墓志，如《王兴之夫妇墓志》（348）、《王闽之墓志》（358）、《王丹虎墓志》（359）、《王建之妻刘媚子墓志》（371）、《王建之墓志》（372）等。这些墓志上的书法，以隶书为体变化，方整而有楷意。[２０]汉魏时期的隶书多为长方形，而字形多趋扁方，字距大于行距。而这类东晋隶楷墓志界格易为正方形，其外形趋向为正方形，故字距、行距大体等同，因此造成了类似后来的楷书章法。就结构而言，这类墓志沿用隶书特征，而在笔法上多简省波挑，并融入了少量的楷书笔法。就刻法而言，保留着魏晋时代洛阳地区的隶书碑刻程式和“折刀头”法的装饰风格，使其横画两端方截上翻，竖画两端则均削成平头，类似今天的黑体美术字，刻工精良，装饰性强，规整划一。 金农的“楷隶”书风所用的手法和东晋隶楷墓志的手法一致。其存世楷隶作品以故宫博物院藏《临西岳华山庙碑册》为最早，时为雍正十二年（1734），金农四十八岁。[２１]这件《临西岳华山庙碑册》显然是金农以《华山庙碑》为底本进行的创作，不仅笔法、结字与《华山庙碑》相去甚远，与其在四十岁以后形成的隶书风格比较，也发生了明显的变异。在用笔上一改过去横粗竖细而成为横竖粗细均匀，并含蓄波挑和掠笔，横画下笔近于楷书，掠笔不用“倒薤”笔法。在结字上，易扁为方，并多用楷书结体。凡重复出现的字，金农不仅不作避让，反而故意追求一模一样。在墨法上追求统一而无变化，基本上没有浓淡干湿的任何变化。风格上省减华采，平实得让人感觉在刻意追求平板单调。这样的作品，虽从《华山庙碑》化出，但已无汉隶的“波挑”特征。金农四十七岁时辑有《冬心先生集》付梓，卷前有金农自题刘益仲高士所作金农像赞也是此类书风，可见金农四十八岁前已经有“楷隶”一体的艺术探索。 中国书法史上，经典“二王”系统的晋人楷书和唐人楷书是清代之前书家学习楷书常常取法的对象，上述金农“楷隶”一体，正是晋唐之外的“非经典”书风进入金农楷书创作视野的重要艺术实践。早在金农三十八岁即将离开扬州准备北游前夕，他在诗中写道：“披讨破天悭，燃香矮阁间。书看北齐字，画爱江南山。窠石亘绵好，风梧下上闲。冁然一觞尽，沿月返禅关。”[２２]诗序云：“过柯享斋中，出观法书名画，因留小酌。乘月返净业精舍作得一首。”诗中所说“书看北齐字”在金农看来，晋唐之外的书风已是他要取法的内容。北齐石刻包括摩崖刻经、碑刻与墓志，不同于成熟的北魏楷书。北朝政治上的复辟，从东魏开始隶书重新风靡，这种隶书没有回到纯正的汉隶上去，于是隶楷参半的风格成为北朝后期的特征。金农以“北齐字”取法，体现了他以晋唐经典之外的书风作为取法对象的新观念。或者说，金农眼中的“法书”，已经不局限在晋唐书法的经典之中了，这在清代前期书法发展尤其是碑学兴起的初期，是艺术观念的重要突破。 现存金农早期写经体楷书和楷隶书风作品，有一个值得关注的倾向，即在用笔趣味上追求木版雕刻的“版味”，而不是他在隶书中已成功表现的“金石味”。这种“版味”之前不为文人所取，其表现的趣味类似今天的“美术字”，与文人的“书卷气”追求率真自然大相径庭。但是，金农恰恰就在木版中获得了这种不被一般书法家所关注的整饬奇特之美。金农曾为郃阳人褚峻作《飞白歌》一首，其末句云：“此中妙理君善解，变化极巧仿佛般与倕。”[２３]“般”和“倕”都是古代的巧匠，这里透露出金农在书法中向能工巧匠学习的思想。金农的楷隶作品有两个基本特征：一是在用笔上粗细停匀，不避重复；另一特征是不用他在漆书和行书中所用的“倒薤”法，而多用方笔。重复的字他写得一模一样，追求“木版味”和“不变”的特征，据此可见金农楷书奇特的艺术创造。 金农早期的楷隶书风多为粗线的“肥笔”，可以看到和“工稳”一路写经体楷书相交叉的特点。今藏辽宁省博物馆的乾隆六年（1741）《相鹤经册》是金农五十五岁楷隶书风的代表作，共二十开，“肥笔”是其用笔的鲜明特征。金农五十五岁前后，来往于杭、扬之间，这一时期是其艺术创作的变革时期。《相鹤经册》与其四十八岁时所书《临西岳华山庙碑册》相比，横竖点画粗细均等，但在用笔方圆、结字长短上有所区别，起讫多以方笔，结字方正平匀，与金农的写经体楷书有所不同。 金农晚年变“肥笔”楷隶而多用“瘦笔”书风。“瘦笔”书风较为细瘦偏长，又有隶书的章法特征，字形以装饰性的楷书为主，大约在乾隆十九年（1754）金农六十八岁后多用此法，和写经体楷书、楷隶同时使用。乾隆二十一年（1756）金农七十岁所书《昔邪之庐诗册》十开是“瘦笔”楷隶书风的代表作，现藏日本澄怀堂文库，《中国书法全集·金农郑燮卷》收录了此件作品。诗册中的书法是金农晚年自觉追求的“瘦笔”楷隶书风，字形为“楷”，而又融合“隶”意，有“平画”而“紧结”的特征，不同于颜真卿平画宽结、中宫疏朗的楷书风格，也不同于欧阳询斜画紧结、中宫内收的楷书风格，而是在用笔上以楷法为主，辅以起笔的装饰，结体和章法上吸收了隶法的特征，大小相参，长短、宽窄、高低上变化而求统一，整体“瘦劲”，多装饰趣味。诗册中所录旧作8首，多收录于《冬心先生集》和《冬心先生续集》中。《中国古代书画图目》第十五册收录沈阳故宫博物院所藏《张墅桐销寒集诗序》书风与《昔邪之庐诗册》手法一致。 金农的“瘦笔”楷隶常用于晚年的绘画题款中。浙江省博物馆藏金农六十八岁所作《梅花册》（1754），天津市艺术博物馆藏《杂画册》（1754），北京炎黄艺术馆藏金农六十九岁《墨梅》（1755），上海博物馆藏金农七十一岁所作《梅花册》（1757）、七十三岁所作《山水人物册》（1759）、七十四岁所作《杂画册》（1760），北京故宫博物院藏金农七十三岁所作《人物山水册》（1759）、七十四岁所作《梅花册》（1760）等均用瘦笔楷隶法，这是金农晚年题款楷书的重要变化，风格更为强烈。 三、从金农楷书创作论书法史上的楷书书风问题 金农写经体楷书和楷隶，是对历史上楷书的取法和变革，由传统晋唐经典转向无名氏书手，开拓新的面目，金农的艺术实践丰富了楷书一体的艺术创造。由此我们可以进一步讨论中国书法史上的楷书书风问题。 楷书由汉代隶书演化而来，其笔法形成于由隶至章草、今草的演变过程中，从遗存至今的西汉竹木简书中可以看到其演变之初的痕迹。到汉末，已出现了非隶非楷，亦隶亦楷的“隶楷”，文字学家称之为“新隶体”。魏晋时期，正在形成中的行书与楷书互相作用，对彼此的定型化产生了一定影响。从钟繇、王羲之等三国至东晋时期书家的楷书来看，其时楷书已相当成熟并走向“定型化”。显然，楷书最初产生于民间，其后再由文人整理，使之规范从而达到成熟。[２４]从文字学的角度认识，点画的定型和字形的方整是楷书走向成熟的标志。到了东晋时期，楷书才算是演化成熟，这一字体的存在才得以确认。它们是不同历史时期所形成的，对后代产生了重要影响。如楷书横画改隶书的“波挑”为顿笔回收，在隶书中非横画而右出的波挑，楷书则变为斜钩等笔画，隶书中左出的“掠笔”上轻下重，楷书成熟后则变为上顿而下出锋的“撇”等等。 中国书法史上，楷书书风大体可分为晋楷、魏楷、唐楷等类型，现作初步讨论。晋楷发端于曹魏钟繇，而完成于东晋王羲之父子。其后这一脉络的楷书流被整个南朝，由智永而传到初唐诸家。晋楷一系由文人书家师徒授受，世代相传，在笔法和审美意蕴上与钟、王一脉相承，多用奏章、抄文、书札等，与铭石书相异。钟繇的楷书如《力命表》《还示帖》《荐季直表》《宣示表》等因时代影响，字形横扁，笔法中还保留着隶意。后经东晋王羲之、王献之等人的发展，楷书形体趋方，笔法完善，点画规范，技巧精微，如王羲之《乐毅论》《黄庭经》、王献之《洛神赋》、王僧虔《太子舍人帖》、智永《真草千字文》中的楷书等。此外，明显不同于同时代铭石碑刻书法，由深通二王笔法者书写的南齐《刘岱墓志》、梁《萧憺碑》等，由于刻工精良，少“刀味”而较充分地体现了笔意，也是晋楷的延伸。隋碑中兼融南北书风的《龙藏寺碑》，初唐欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷的楷书碑刻，其笔法显然由仿学二王而来，艺术风格多含南朝以来文人书风的特征，刻工较忠实地反映了书家手书的原貌，它们也是晋楷的延伸。晋楷一脉多为小楷和中楷，笔法成熟而具有笔意，用笔朴实而少顿挫装饰，既不同于南北朝铭石书的简率，也和中唐后用笔多顿挫而有装饰风气的大楷不同。 晋楷一系全面继承“二王”衣钵的隋僧智永有传承之功。清何绍基在《跋崇雨般藏智永千文旧拓本》中曾指出“至于楷法精详，笔笔正锋，亭亭孤秀，于山阴棐几直造单微，惟有智师而已”。人们学习王羲之行书和楷书常以智永楷书为入门，他的《真草千字文》中的楷书，秀润圆媚，运笔“一搨直下”，笔意流贯，将王羲之行书和楷书的基本面貌体现得十分清晰，便于人们学习。值得注意的是，以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷为代表的“初唐四家”楷书虽还笼罩于王羲之书风之下，但他们兼容南北之风，也受到铭石书程式的影响，已经各具自己的个性和风格。如欧阳询的楷书，不仅结构稳定，而且点画笔法也十分精熟，较之东晋时代的楷书更有特色，这为中唐楷书的出现奠定了基础。褚遂良、薛稷的楷书，点画多用“装饰”笔画，为中唐以后颜、柳楷书书风的滥觞。 魏楷是北魏铭石楷书和北魏前后相近的碑志石刻楷书的总称，包括这一时期的墓志碑碣和摩崖刻石等，也包括从汉末到唐代的保留着隶书笔意，在艺术风格上与钟、王楷书一系不同的南北铭石楷书。魏晋时期的铭石书承继了汉代铭石碑刻的特征而形成特有的铭石书程式，它主要反映在碑刻、造像、墓志作品中。这一系亦世代师徒相袭，与文人书法相对。东晋时期的《王兴之夫妇墓志》的书法程式与以二王楷书为典范的晋楷一系迥异，到了南北朝时期，如《广武将军碑》《嵩高灵庙碑》《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《龙门造像记二十品》《姚伯多碑》《泰山经石峪金刚经》《铁山摩崖》《云峰摩崖》《石门铭》《瘗鹤铭》等，这些刻石质朴、率意、稚拙，都与二王流美书风完全不同。直到唐代以及宋、元、明的民间铭刻书法，仍能看到这一系延续的痕迹。这类楷书书风以北魏楷书最为典型。魏楷中的皇族墓志书刻均极精良，原是书家所为，部分作品受到南朝文人楷书的影响，如《张黑女墓志》即是魏楷精品。大量的北魏碑版是民间书手和刻工所写刻，在用笔和点画形态上保留了隶书向楷书嬗变过程中的特征，部分笔画含有隶意，钩、点、出锋等多偏锋和侧锋，大多结字不稳、不匀、不工，再加上刀工率意而刻留下的明显刀味，这恰恰又构成了雄浑朴茂、自然天成的审美特征，成为书史上颇具个性的审美典型，清代之后常常为书家取法。魏碑的用笔与晋楷、唐楷有明显的差异，魏碑“雄奇角出”，有明显的刀工斧凿痕迹，如《爨宝子碑》的“三角点”就是偏锋运笔的结果，和唐楷、晋楷写法不同。 唐楷特指中唐以后产生的与晋代书风不同的楷书，虽然其渊源仍在晋楷一脉，并受到魏楷书风的影响，但在笔法以及审美意味上均有所不同。这一类型以颜真卿楷书书风最为典型，从颜真卿楷书书风直接派生出的晚唐柳公权楷书书风和颜体楷书是一种审美类型。以颜、柳为代表的中唐楷书，字形变大，强化起笔，落笔顿挫，在横、竖画的两端，在点、钩的顿挫挑剔上，都明显地丰富了楷书的表现力，这是书法史上楷书演化至高峰阶段特有的“美化”倾向。这种“美化”不仅没有减弱书法的艺术趣味，而且形成了书法史上文人书家楷书之美的新高峰。颜真卿楷书作品如《多宝塔碑》《东方朔画像赞》《颜勤礼碑》《麻姑仙坛记》等，诸碑各有特色，也有着笔法、结字的一致性。柳公权的楷书学颜真卿，并在颜字的基础上进一步强调起笔收笔，转折、暗过以及钩点出锋的提按，使这种“装饰”现象更为强化。在结字上，柳字中宫紧敛、体势开张，与颜字中宫舒朗、体势稳重有所不同。但颜、柳书在基本风格上却有着审美上的一致性，是中唐楷书一系最典型的代表，并在晚唐时期形成特色鲜明的颜真卿书法流派。[２５]他们的代表作品在装饰之中又具有自己的个性，并表现了一种雍容、宽博的时代特征。颜体和柳体楷书的装饰特征被后来宋人活字印刷的字模所固定化、程式化，一直沿用至今。 除上述晋楷、魏楷、唐楷三种类型的楷书书风外，“写经体”楷书也是书法史上楷书书风的重要一支，值得研究者关注。出土文献表明，魏晋时期已出现大量写体佛经，这种“抄经”活动，在魏晋南北朝时期十分风靡，出于对宗教的虔诚，“写经体”逐渐形成了一种特有的审美定式和规范，抄写佛经的“经生”在佛门形成了专门的行业。从传世的经籍抄本如《诸佛要集经》《放光般若经》《妙法莲华经》《太上玄元道德经》等来看，这些脱离了纯粹隶书审美趣味的楷书，在横、捺的用笔中还明显有汉隶波磔的遗痕，轻落而重收，横向取势，有明显的节律。起于佛门经生的抄经体从魏晋之后，历代恪守“写经体”，渐而成为一种特殊的审美样式。 金农是清代碑派兴起之前的代表书家，其楷书突破晋楷、魏楷和唐楷的基本模式，而以北齐楷隶和宋代写经体楷书为取法对象。金农在赵孟頫、董其昌书风盛行的康乾时期，从叛离二王系统到师法汉碑，从“师碑”中汲取营养，这是清初重要的观念转变。他的“会稽内史负俗姿”“华山片石是吾师”“羊真孔草已矣，书法以心为师”“耻向书家作奴婢”“不要奴书与婢书”等思想表明：他将楷书师法传统的范围由此转向“非经典”，由传统经典楷书书风转向无名氏书手，他的楷书从北齐刻石和宋僧写经体中取法和提炼，创造新的审美特征，将“光洁”“装饰”“整饬”等审美元素用于书法创作之中，在不为人所注意的刻石和写经传统中开拓出精致、装饰、古拙、清峭的新面目。晚清康有为《广艺舟双楫》中所论取法“穷乡儿女造像”正是沿着金农艺术实践的进一步拓展，使得“碑学”中的楷书走向了取法“不规整”的一路，碑学发展也因此走向极端，其弊端也显现出来。 四、结语 金农的楷书是其隶书、漆书、隶行之外创造的一种新鲜书风，在清代前期书家中独树一帜。他的写经体楷书在“写意”和“工稳”两个方向做了新的探索，多来源于古代写经体抄经的传统而加以发展，以“体肥”为主要特色，融入了颜体的笔法特征。其楷隶书风整饬装饰，与东晋南北朝时期的刻石一脉相承，自觉追求成“肥笔”和“瘦笔”两种，体现了金农在艺术上的创造性。金农的楷书书风在晋楷、魏楷、唐楷一脉书风基础上求得新的面貌，和他隶书、漆书、隶行书风的探索一样，具有“以古开新”的意义。清代碑学兴起后，书家们力求在楷书和行书书风上打破“二王”和唐人的经典模式，金农的写经体楷书和楷隶书体取法“非经典”书风，正是“师碑破帖”观念的具体实践。金农在楷书上的这种实践，拓展了人们在“楷书”一体走向“艺术性”的新思路。和晚清张裕钊、赵之谦等人师法魏碑楷书书风相比，金农的楷书探索是否具有“碑学”的前瞻性？其特立独行的楷书书风是否又有缺少“开通性”的弊端？如何看待中国楷书史上的“经典”和“非经典”？今天，金农创造的写经体楷书和楷隶书风又成为新的“经典”，在这一层面上如何看待书法史上的“经典化”？这些问题仍然值得我们进一步细致讨论。 注释 向上滑动阅读注释 [１]关于清代碑学和碑学理论的发展，笔者已有相关讨论。参见朱天曙：《中国书法史》第九章《碑学兴起》，北京：中华书局，2020年，第217-258页；朱天曙：《〈广艺舟双楫〉与清代碑学体系的构建》，《中国书法》2022年第11期。 [２]黄惇认为，“前碑派”是清代碑派的前身，他们以擅长隶书、篆书为主，创作中糅合二者而有以碑“破帖”的特征，“扬州八怪”书家是“前碑派”的代表人物。而清代真正意义上的碑派，要以阮元确立碑派理论为开端，代表书家是邓石如和伊秉绶。相关讨论参见黄惇：《汉碑与清代前碑派》一文，收入《中国碑帖与书法国际研讨会论文集》，香港：香港中文大学出版社，2001年。 [３]关于金农师法《华山碑》的具体讨论，参见朱天曙：《〈西岳华山庙碑〉、金农书风与清代前期的师碑破帖风气》，《中国书法》2022年第4期。 [４]黄惇在《金农书法评传》中认为金农作品可分为八分、行草、写经体楷书、楷隶、漆书五类。参见《中国书法全集·金农郑燮卷》，北京：荣宝斋出版社，1997年，第10-16页。 [５]《冬心先生集》卷二，清雍正十一年（1733）刻本。 [６]《冬心先生集》卷三，清雍正十一年（1733）刻本。 [７]《冬心先生研铭》，清雍正十一年（1733）刻本。 [８]《冬心先生续集》下卷，清乾隆十七年（1752）刻本。 [９]有正书局曾影印出版此册。此册最后一首诗是写给汪士慎的，题为《闻汪六士慎将次移家，寄之以诗》。汪士慎移家迁居在乾隆四年（1739）四月，此册写于汪士慎移居前后的当年，时金农五十三岁。 [１０]《扬州八怪书画全集·金农》图3，天津：天津人民美术出版社，1996年。 [１１]关于齐白石早期学习金农写经体的讨论，参见朱天曙：《金农与齐白石：清代以来艺术传承的一项考察》，北京画院编：《齐白石研究》第9辑，桂林：广西师范大学出版社，2021年，第178-197页。 [１２] [清]梁同书：《砚林诗集序》，嘉庆爱日轩刻本。 [１３] 见西泠印社藏《金农书金刚经》石刻拓片，原石砌于华严经塔。 [１４]《冬心先生研铭》，清雍正十一年（1733）刻本。 [１５]《冬心先生杂著》，清嘉庆种榆仙馆刻本。 [１６]《冬心集拾遗》，清光绪六年（1880）当归草堂本。 [１７]《扬州八怪书画全集·金农》图33。 [１８]《扬州八怪书画全集·金农》图38。 [１９]这些作品参见《扬州八怪书画全集·金农》图48和图117。关于金农诗书画一体化的研究，参见朱天曙：《诗性：金农诗风与书画的融合与拓展》，《扬州文化研究论丛》第29辑，扬州：广陵书社，2023年，第145-160页。 [２０]参见朱天曙《中国书法史》第三章《魏晋风度》中关于东晋刻石的讨论，第107-110页。 [２１]关于这件作品的具体讨论，参见朱天曙：《〈西岳华山庙碑〉、金农书风与清代前期的师碑破帖风气》，《中国书法》2022年第4期。 [２２]《冬心先生杂画题记》，清光绪六年（1880）当归草堂本。 [２３]《冬心先生续集》上卷，清乾隆十七年（1752）刻本。 [２４]关于隶书至楷书形体的变化。参见裘锡圭《隶楷阶段的汉字》中的讨论。裘锡圭：《文字学概要》，北京：商务印书馆，1998年，第89-96页。 [２５]参见朱天曙：《颜真卿书法流派是如何形成的？》，《文史知识》2022年第7期。 |
|
|
