陳振濂老師曾對篆刻史料做了深入而系統的整理,對印式、印篆、印技、印學、印家、印史、印譜、印製、印話等幾個方面進行深入淺出的闡述,他對印家的研究,並沒有按照傳統方法:先名後字,出身年月,再就是按照流派的縱線一一介紹,報流水帳,而是甄選對前代而言有所突破,本身具有較高造詣, 在歷史上有重要地位,在當時是左右印風的領袖人物,又是開宗立派影響後世的祖師級印家,把他們分為初創、成熟、全盛三個時期,再分為第一代(宋元),第二代(文、何、蘇),第三代(朱簡、汪關、程邃),第四代(丁敬、鄧石如),第五代(趙之謙、吳昌碩、黃牧甫)等五個層次,在尋找縱向的流派關係的同時,更著重地尋找他們那種橫向的對比關係,以期更清晰地把握某一歷史時期印壇的主要狀況。 01 初創時期 印家的出現絕不是晚至明代,早在宋元就應該有了。 米芾 米芾是篆刻史上第一位明星。 他符合印家身份的兩個必須條件,一是能自篆自刻,二是有理論。 他的出現除了確定印人作為藝術家的地位將得到承認之外,還為以後文人陸續參與篆刻創作並開宗立派開闢了良好的道路,因此,對他的地位和意義應該有足夠的估計。 (宋)米芾 米芾 (宋)米芾 米芾之印 (宋)米芾 祝融之印 趙孟頫 米芾之後的第二位明星是趙孟頫。 作為正規的印家,趙孟頫對篆刻的最大貢獻是引進了玉箸篆作為印篆文字,這是具有重大意義的。 以大篆入朱文和以摹印篆入朱文,一般都難於如秦篆這樣饒有流暢的節奏韻律,這正是朱文不同於白文的所長。 故而趙孟頫的嘗試一出,立即博得了后人的熱烈歡迎。 (元)趙孟頫 趙氏子昂 (元)趙孟頫 趙孟頫印 (元)趙孟頫 水晶宮道人 (元)趙孟頫 松雪齋 當然,也許在以秦篆體式入印方面,趙孟頫本人還算不上有多少爐火純青的高級作品。 他的玉箸篆之後,也還有諸如鐵線之類的新的秦篆體式出現,但無疑地,他正是一位開啟將來的大人物。 他的開拓給後人帶來了用之不竭的新的篆法源泉,考慮到後人作為傳統的摹印篆是出自秦篆這樣一個事實,我們不妨把趙孟頫的大膽變革看作是一種回歸,從作為小篆變體(應用體)的摹印篆再回歸到小篆本身來。 王冕 元代的印家中,倒是王冕是一位久負盛名者。 王冕生時已當元末,自幼家貧,后以繪畫和刻印擅名當世。 他對印章的主要貢獻相傳是以花乳石入印,隨著印章取質用料的改變,給文人參與篆刻藝術創作帶來了極大好處。 初創時期,沒有王冕的指點迷津,文、何們的崛起乃至浙派、鄧派、吳俊卿、黃牧甫的崛起,都將成為一句空話。 這不僅表現在印材的選用方面,也表現在藝術形式的探求方面。 02 成熟時期 成熟時期的印家,以自己鍥而不捨的精神,有效地改變了篆刻原有的工具地位和曾有的嬉玩小巧地位,而開始形成了一個比較嚴格並有明確追求宗旨的藝術門類,建立起了輝煌的楷模,並開始了它在藝術史上的第一個高潮,對後世產生了無可比擬的巨大影響。 成熟時期的印家,應以文彭、何震為代表,無論從藝術上說還是從承啟上說,均是如此。 據說,文徵明也能治印,有「徵明印」「徵明」兩方白文印傳世; 此外,唐寅的“南京解元”是一方著名的作品。 這些作品或許可以說是文彭、何震開創皖派的先聲。 (明)文徵明 徵明印 (明)文徵明 徵明 (明)唐寅 南京解元 明清篆刻的一大特徵,是有鮮明的流派特色。 一般而言,人們常以文彭、何震的印學風格統稱皖派,而以丁敬、蔣仁的印學風格稱為浙派,以鄧石如、吳讓之的風格稱為鄧派,這是一種最常見也最籠統的分法,它的特徵就是明代皖派貫串始終,而清代則是浙、鄧兩派雙峰對峙。 文彭 對文彭的祖師地位是眾口一詞、毫無疑問的。 文彭自刻印。 但當時文人篆、工匠刻的風氣尚未完全衰歇,且印章用材也並不是清一色的青田石,他自己就有不少牙章傳世,如“七十二峰深處”一印,據說是他篆後,請南京李石英鐫刻而成的。 (明)文彭 七十二峰深處 (明)文彭 畫隱 (明)文彭 文壽丞氏 文彭除了刻牙章之外,在石章中,白文以漢印為師,朱文則上承趙孟頫的餘緒,頗多小篆入印。 因此,他能兼摹印與小篆兩種體式,在早期印壇上確是一個成績斐然的大家,其作品即使數百年後,也依然是精金粹玉,耐人尋味的。 何震 何震開創了黃山派,製印有兩個顯著的特點。 第一是所製之印藝術風格多樣,對古印的各種趣味鑽研極深,下刀信手拈來,左右逢源,毫不費事,所謂“集大成者”即指此。 第二是所製之印文字內容多樣。 自秦漢以來,印以表信的功用,使印文只限於名字和官職,唐宋以鑒賞語入印,已是破天荒的舉止了,但到了後來,齋堂館閣,詩詞歌文,在在皆可入印,這自然引起了某些墨守成規者的反對指責,但何震這方面很隨意,甚至他還變本加厲,別出心裁。 (明)何震 柴門深處 (明)何震 放情詩酒 (明)何震 聽鸝深處 文彭、何震二人,成就卓著,門生頗多,都是桃李芬芳,學有所成。 文彭的追隨者中,以歸昌世、李流芳、陳萬言等人為能傳師法; 而何震則下開了梁袠、吳忠、程遠、程朴等人的風氣。 蘇宣 安徽人蘇宣在當時也是一大家。 蘇宣從文彭學篆法,後在顧從德、項元汴等收藏家中得見大量古璽漢印,遂能盡得漢法,尤擅於白文。 故當時論印,有以文彭、何震、蘇宣合稱三大家。 (明)蘇宣 真率齋 至於趙宧光、甘暘、程遠等印學理論家也有不少作品,但他們的主要精力是在研究方面,創作上要達到開宗立派的地步,則還嫌差弱。 朱簡 第二代印家中的突出代表則是朱簡與汪關。 他們都已將近明末了。 有趣得很,他們無一不受到何震的影響。 朱簡善詩精書,對歷代印章花過相當的臨摹功夫。 在他之前的諸家中(包括何震的作品中),由於以小篆入印為尚,為了追索小篆圓轉流暢之意,往往不求多露刀痕,結構也以輕潤飄逸見長。 朱簡一出,則大力以切刀法刻朱文,刀痕明顯,結構方正,使朱文的章法佈置和線條感覺明顯地向漢白文印靠攏。 這種追求從他開始,到了丁敬等浙派一出,將其推到了登峰造極的地步。 (明)朱簡 又重之以修能 (明)朱簡 修能 (明)朱簡 擁書一室 說朱簡是浙派興起的先聲,其實是不為過譽的。 無論是切刀這一技法,還是印面氣息、篆法佈置,朱簡的朱文印都已具備了後來浙派面目的雛形。 汪關 汪關治印,白文為長,他為明末書畫家作過許多印,凡白文者均可稱是得漢人之神髓,他的善用沖刀正與朱簡的切刀相反,篆法也多取摹印篆,以求與漢印風格取得一致。 汪關的追隨漢風,在明代是第一位開創者。 在文、何們上承趙孟頫玉箸文之後,明代印風都是追隨文、何,很少有人去有意識地大張旗鼓,追奉漢印。 汪關慧眼獨出,以自己的親身實踐,率先整理了這份寶貴的遺產,喚起了印壇對它的注意,這是一種功德巍巍的好事。 (明)汪關 董玄宰 (明)汪關 臣溥 (明)汪關 師古齋 我們完全有理由認為,汪關在白文印上卓有成效的實踐,使人們開始意識到漢印的真正價值。 他的沖刀法和摹印篆入印的追求,也使文、何以來小篆入印的風氣為之一變。 特別是他與朱簡遙相呼應,一衝一切,在刀法上貢獻於後人極富。 程遂 程邃,從藝術成就來看並不亞於朱簡、汪關,程為明末遺民,師事陳繼儒,頗重氣節,明末志在抗清復國的幾位英雄人物如黃道周、陳子龍等,均與程邃來往甚密。 站在明末印壇的角度看程邃,他的最大貢獻是以大篆刻朱文印,這在當時是個石破天驚的嘗試。 (明)程邃 程邃 (明)程邃 少壯三好音律書酒 朱簡、汪關、程邃三家,在印壇上都能開宗立派,貢獻巨大,而這種貢獻又對後人都有指導意義,因此我們稱之為是繼文彭、何震以來的第二代印家,也是成熟時期印家群的殿軍。 他們的統治跨越兩代,影響了明末清初一百餘年的印壇風氣。 03 全盛時期 從成熟時期到全盛時期,印學的發展步步登高,但在這中間,曾形成過一個非常短暫的間歇。 在這個間歇時期,創作上有林皋、胡正言、吳先聲等人出現,在印家研究方面,則有汪啟淑的《續印人傳》,又名《飛鴻堂印人傳》問世,汪氏本人身入全盛時期,但因為他所傳的印人大都是全盛以前的人物,他做的又是上繼周亮工《印人傳》的工作,因此應當作為整理全盛期以前印家情況的成果來看待。 丁敬身與鄧石如的崛起,標誌著印壇全盛時期的開始。 丁敬 丁敬開創了浙派的風氣,成為一代宗師,他這個流派風格在刀法上的主要繼承,是明代朱簡的切刀; 在形式上的主要依據,則是漢印方正一路的氣息。 切刀法的運用造成古拙樸實的線條感覺,而方正漢印格式的影響則形成了整肅端莊的形式感,這兩者是互為交替並有內在聯繫的。 丁敬無疑是繼承、發揚、完善了朱簡的切刀法,並把這一技法從某一局部的使用範圍加以演繹發展,形成了一種嚴格的刀法體系。 (清)丁敬 我是如來最小之弟 (清)丁敬 竹解心虛是我師 (清)丁敬 苔花老屋 (清)丁敬 豆花村裡草蟲啼 (清)丁敬 無夜吟草 浙派的消歇是在錢鬆以後。 其實,錢松已經突破了浙派方筆切刀的藩籬。 但就是在這個流派消歇后,它的影響也還是牢牢地統治著印壇。 (清)錢松 南宮第一對策第二 (清)錢松 明月前身 (清)錢松 恨不十年讀書 當然,限於“印家研究”這一宗旨,也限於篇幅,我們此處單介紹了一個丁敬,而沒有涉及蔣仁、黃易、奚岡、陳曼生、陳豫鐘等人物,這些人也都是出色的印家,作為一個篆刻家集群,他們同樣是不可忽視的。 (清)蔣仁 真水無香 (清)黃易 金石癖 (清)奚岡 平地家居仙 鄧石如 比丁敬晚一輩的鄧石如,則是從另一個角度選擇了突破的缺口,也同樣達到了輝煌的成就,成為印壇的風雲人物。 鄧石如得以開宗立派的主要貢獻,是在於他那前無古人的面貌。 這種面貌既不同於明代的文、何,又不同於浙派格局。 在篆法上,鄧石如一依小篆,祛除了玉箸篆中原有的呆滯之氣,而著意於誇張流動奔放的韻致; 在刀法上,則以汪關的沖刀法依為基礎,特別是朱文,蒼勁中含有嫵媚之氣,勻暢生動,婀娜多姿,顯示出成熟的藝術思考和形式處理的痕跡。 他的小篆入印和沖刀法的結合,正如丁敬的摹印篆入印與切刀法的結合一樣,是珠聯璧合、天衣無縫的另一套印學技巧類型。 (清)鄧石如 愛吾廬 (清)鄧石如 日日湖山日日春 (清)鄧石如 兩地青磎 (清)鄧石如 宦鄰尚褧萊石兄弟圖書 鄧石如的威力也是巨大的。 鄧派雖不像浙派那樣,有如此強大的一個印學集團存在,甚至鄧石如也不曾意識到(當時人們也不曾意識到)他已開創了印學史上一個經久不衰的流派,但是,這個流派卻終於形成了。 后他五十餘年的吳讓之,后他八十餘年的趙之謙、徐三庚,雖然都未親聆過他的教誨,但卻都自覺擔負起了創新使命,沿著他的道路向前發展,至少,作為鄧石如這一流派的持續,也已將近了一百年。 在這一點上,他是足以與丁敬相抗衡的。 吳讓之 吳讓之不僅朱文純宗小篆,與鄧石如同一機杼在白文印上,也力求表現出小篆婀娜的體態,當方塊印面使他感到表現不能如意時,他往往採用把篆字壓扁或拉長的方法,以求不失小篆圓轉之意。 這種追求應該被看成是鄧石如小篆入印追求的延續,也只有到了這時,作為鄧派宗旨的尚圓尚小篆的藝術特徵,才在朱文白文印中都得到了充分的體現,形成了完整的體系。 古時人學鄧石如,往往先從吳讓之入手,正是看到了吳氏的補續周全之功。 很明顯,這種由前後兩代共同補充構成流派完整面貌的情況,也只有在鄧派中有,丁敬的浙派是不具備的。 (清)吳讓之 觀海者難為水 (清)吳讓之 自稱臣是酒中仙 (清)吳讓之 只願無事常相見 晚清六家是吳讓之、趙之謙、錢松、胡鈈、吳昌碩、黃牧甫。 而其中創新成就突出,足以影響一代風氣的,是趙之謙、吳昌碩、黃牧甫這三位歷史人物。 趙之謙 趙之謙廣收博取,除了應該從他繼承發展鄧派的角度加以認識外,還應看到他在整個篆刻史上的重大意義。 如果說,在趙之謙之前,明確的流派承傳作為印章藝術發展的基本動力,具有重要的價值的話,那麼趙之謙一出,便打破了這種以流派為上的印學觀念。 他的不斷嘗試與面目多變,無論怎麼說也是比丁敬、鄧石如等人的視野寬闊的。 (清)趙之謙 燮鹹長壽 (清)趙之謙 金石錄十卷人家 (清)趙之謙 不見是而無悶 趙之謙有自己的個性,但他的個性並不僅僅顯示在某一二種固定的風格中,而是百川納海,所育極大。 當然,也正由於所育者大,因而那種固定的繼承性極強的流派特徵也自然無法絕對保持不變。 我們可以對鄧石如、丁敬身等人的風格有一個固定、清晰的概念,但對趙之謙的藝術特徵卻無法遽下定語,因為他的特徵很難“一言以蔽之”。 (清)趙之謙 大慈悲父 自趙之謙開始,篆刻發展史上一度流派盛行而且持續時間較長的歷史風氣為之一變,藝術家更著力於個人的創造力的自由發揮了,與本期第一代印家的狀況相對照,這應該是第二代印家崛起的一個明顯標誌。 從這個角度出發,我們甚至不妨把趙之謙的出現看作是篆刻史上一個重要的轉折,這種轉折在今後的篆刻創作中仍然會留下深刻的烙印。 吳昌碩 吳昌碩的稱雄印壇,則開拓了印壇大寫意的風氣。 這是印壇前所未有的新氣象。 不僅在創作實踐中前所未有,即便是在理論、觀念上也是如此。 刻印章,不把篆書線條刻挺拔、刻直,行么? 不把篆書結構佈置得四平八穩,均勻整饬,行么? 線條的頭尾不刻得圓轉流暢,而大力強調提按頓挫、粗細變化,行么? 這些問題,在印章歷史上被認為是常識問題,無論是在古璽漢印、文彭、何震、丁敬、鄧琰,乃至趙之謙,對於篆刻要均勻整飭,一概認為是必須如此,不能違反的,然而,在吳昌碩的鐵筆之下,不僅可以違反,還違反得那麼決絕,那麼義無反顧,這真是篆刻史上驚天動地的大變化,它足以令文、何、丁、鄧們瞠目結舌。 (清)吳昌碩 畫癖 (清)吳昌碩 一月安東令 (清)吳昌碩 且飲墨渖一升 (清)吳昌碩 美意延年 吳昌碩的印章,在用篆和用刀上個性極強,一目了然。 而他的最大貢獻,則是在於線條的富於變化和對邊線處理的絕妙手段。 這是他“寫意”風格體現得最淋漓盡致之處。 黃牧甫 黃牧甫的突破,恰好與吳昌碩形成鮮明對照。 在線條處理上,黃牧甫一反時風,以平實穩健、利如刀削的直線取勝,而著意於印面空間、筆畫空間的切割。 在邊框佈置上,黃牧甫堅決主張不任意破邊殘邊,不斷續,不故意做出古樸的效果。 而是任其自然。 (清)黃牧甫 兒女心腸英雄肝膽 (清)黃牧甫 家在廬山第五峰 (清)黃牧甫 必遵修舊文而不穿鑿 (清)黃牧甫 末技遊食之民 黃牧甫的價值則在於,他大巧若拙,歸真返璞,以不變應萬變,在一片要求變化的呼聲中自出機杼,出以極平實極恬淡的風度和氣格,從而使印壇為之一震,也令人們悟到了一個極有辨證意味的啟示:藝術中的平淡天真,有時正是極盡變化之後的成果。 為求變化而入妄怪魔道的藝術家們,真該好好去看看黃士陵才是。 |
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