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- 散曲讲座 - 散曲的蛤蜊蒜酪味 --上海格律诗词社甲辰三月讲座
味道通常都是用来形容食物的，但在我国的文学史上，也曾有人用来形容文风，如南北朝人钟嵘的“滋味说”，唐人司空图的“酸咸说”，宋人欧阳修的“橄榄说”等等。后来，又有人用“蛤蜊味”和“蒜酪味”来形容元曲，那么，究竟什么才是元曲的“蛤蜊味”和“蒜酪味”呢？ 在说其味时必要了解其滋味从何而来？换句话说从元曲之初兴到元曲之衰落，曲之味是怎样变化形成特有元曲的“风貌”。换句话说当我们拿“元曲”同唐诗、宋词作比较，我们所要把握的便是它从初兴到衰落都始终存在着的一些基本特征，是贯穿在阶段性风貌之中的一种最基本的风貌。正是靠着这种基本风貌，我们可以把一些同是长短句的词与曲区别开来。 在研究北曲的渊源与形成，如果从文学方面说，实际上就是研究北曲这种特殊的文学风貌的渊源和形成，而在研究其形成之前，我们又必须首先对北曲独特的文学风貌有一个比较准确的把握。 北曲的这种文学风貌是怎样的呢?如果按照元明人用传统的以味论文的方式所作的概括，那就是“蛤蜊”、“蒜酪”之味。蒜酪是北方常食之物,因以指北方少数民族。如钟嗣成《录鬼簿序》云： 若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾觉且啖蛤蜊，别与知味者道。 何良俊《四友斋丛说》在评论《琵琶记》时云： 高则成才藻富丽，如《琵琶记》“长空万里”,是一篇好赋，岂词曲能尽之!然既谓之曲，须要有“蒜酪”,而此曲全无，正如王公大人之席，驼峰、熊掌，肥豚盈前，而无蔬笋、蚬蛤，所欠者，风味耳。
二，清人焦循《剧说》节录《蜗亭杂订》云： 嘉隆间,度曲知音者,有松江何元朗,畜家僮习唱,一时优人俱避舍。然所唱俱北词,尚得金元蒜酪遗风。蛤蜊、蒜酪之风是怎么一回事呢?蛤蜊，大约是一种极其寻常的水产品，价值可能极低廉，故何良俊把它和王公大人席上的驼峰、熊掌相对。《渊鉴类函》亦引《论衡》云：“若上食蛤蜊之肉，乃与民同食，安能升天。”也把蛤蜊当作普通老百姓的食物。故“蛤蜊”也者，应当说的是北曲的民间风味。至于“蒜酪”味，蒜则言其辛辣；酪是“酪酥”,用牛羊之奶制作而成，南方人大多不习惯此味，故题为邯郸淳作的《笑林》一开篇就记载了这样一个笑话： 吴人至京师，为设食，有酪苏(即酪酥),未知是何物也。强而食之，归吐，遂至困顿。谓其子曰：“与伧人同死亦无所恨，然故宜慎之。” 南人不习惯酪酥之味，竟一至于此!由此看来，言“酪”者，大约便说的是北曲强烈的地方特色了。为什么在“酪”字前面加一个“蒜”字呢?既然是以味论文，那么，这应当同蒜味的辛辣，有较大刺激性相关，生发开去，这概括的是与“中正和平”、“温柔敦厚”相对的痛快泼辣、淋漓尽致的审美特征。 综合起来看，所谓“蛤蜊”、“蒜酪”,实际上是元明清曲论家继承我国古代以味论文的传统审美方式而对北曲浓郁的民间风味和鲜明的地方特色所作的一种概括。这种概括最形象，也最集中，作为艺术欣赏的一种审美把握，这已经就够了，但是，要从文学发展史的角度去探索它的形成，那就还必须进一步探讨这种“蛤蜊”、“蒜酪”风味的构成因素。
三，风味形成文学风貌 在这方面，前人的某些论述是可取的。如李渔《笠翁剧论》卷上云： 元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书不用，非当用而无书也；后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也；后人之词，则心口皆深矣。 王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》云： 元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。 任二北《散曲概论·作法》云： 曲以说得急切透辟，极情尽致为尚，不但不宽弛，不含蕃，且多冲口而出，若不能待者，用意则全然暴露于词面。……此其态度为迫切，为坦率，可谓恰与诗余相反也……总之，词静而曲动；词效面由放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以亲放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。 通观诸家论述，所谓“无一毫书本气”、“深而出之以浅”、“自然而已”、“迫切”、“坦率”、“豪放”、“言外而意亦外”等等，无一不与“蛤蜊”、“蒜酪”相关，但似乎犹未尽赅其意。结合这些论述与我个人的理解，我以为“蛤蜊”、“蒜酪”之味的构成因素，大致应包括通俗自然、豪放洒脱、泼辣诙谐这三方面。
〔正宫·叨叨令〕四景(二首其一) 周文质 春寻芳竹坞花溪边醉，夏乘舟柳岸莲塘上醉，秋登高菊径枫林下醉，冬藏钩暖阁红炉前醉。快活也末哥，快活也末哥，四时风月皆宜醉。此组《四景》两首，是寄情山水之作。此曲用独木桥体，都用“醉”字押韵。前面四句，句句相对，又成为明朱权在《太和正音谱》中所说的“连璧对”,这是元曲首创的一种对偶形式。依照曲律，“春”“夏”“秋”“冬”四个时序词和“边”“上”“下”“前”四个方位词都是衬字，即便删去此八字，《四景》之题依然成立，此组第二首即以桃花、芰荷、金菊、 蜡梅指代四季。作者在此标明四季，意在与第二首形成区别，可见其“资性工巧”,设计精心。 此篇写陶醉于四季风光。一年四季，风光不同，民俗也各异。开篇四句，即描述了汉民族最具有代表性的时令风俗。在竹林小屋和花团锦簇的溪边寻觅春天的芳踪，这是写春天踏青。由于时代和地域的差异，踏青的具体时间有正月初七、二月二、三月三等多种记载。“寻芳竹坞花溪”,则时当清明三月。在杨柳沿岸莲花满塘处泛舟，这是写夏日水上避暑。沿着菊花盛开的小路，观赏红于二月花的枫林，这是写暮秋重阳。九月初九最迟在唐代就已经正式确定为令节，民间有登高、赏菊、插茱萸、饮菊花酒、吃重阳糕等活动。在暖阁火炉旁做藏钩的游戏，则是写冬时饮酒祛寒。作者按时序描绘了一年四季的美丽风光，每句自成一景，四句并列，堪称四幅一组的四季山水图。但静景之中又蕴含了人物动作，只是省略了所有动作的主体，所以实则写人，生动传神。四句连缀，又成一整体，时空转换迅捷，短笺之中， 意象丰富，雅趣隽永。后三句为作者抒怀。“快活”是直白咏叹，“四时风月皆宜醉”是曲眼，是全篇的命意所在。因此，曲中反复咏唱之“醉”,并非指作者生性耽酒，更非酗酒，而是陶醉于四季山水之美好，以酒助兴，景为主而酒为宾，正所谓“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”!此曲描述的寄情山水，诗酒为乐，这也是元人散曲中较为常见的内容。这既非身羁仕宦的官僚生活，当然也不是忙于生计的普通民众生活，而是一种较为典型的隐士生活，因此表现了十分浓郁的传统文人审美意趣。通篇借四季风光抒发了热爱美好自然的情怀，表现出一种隐逸生活自由、闲适、自得其乐的独特感受，其中也隐含有对于当政者的某种失望情绪。 当然，也许还可以从别的角度指出另外一些，这三方面是最主要的，也是最基本的。而在这三方面中 ，“通俗自然”又是主要中之主要，基本中之基本；其余“豪放洒脱”、“泼辣诙谐”两方而，则视其家数、派别不同，而有不同的表现，有的突出一些，有的不太突出。比如在马致远、贯云石等豪放派作家的作品中，就比在乔吉、张可久等清丽派作家的作品中突出。而即使同一作家，也因所写内容不同而呈现出一些差异。尽管如此，但如果从总体上看，它们仍不失为北曲文学风貌的构成基因。
散曲具有一种比词更通俗、活泼、诙谐的“蒜酪”“蛤蜊”之昧，从文学继承性的角度看，它是在继承民间歌谣、宋金豪放词、文人俗词和道士词类似作风的基础上形成的；从社会文化背景的角度看，散曲特有风格的形成，也与曲作家在民族压迫、仕途受阻的情况下极力否定传统、从而背弃了儒家温柔敦厚的诗教原则有很大关系。散曲之名，相对有一定组织结构形式的剧曲而言，散曲只用于清唱，不带科、白。元代称散曲为“乐府”"今乐府”或"大元乐府",明代始称散曲。其体制形式有小令、套数、带过曲三种。从形式上看，曲与词之相同处在于：都有一个牌调，称词牌或曲牌；都用长短句句式。其相异之处在于：曲牌的音乐曲式不如词牌曲式稳定，显得灵活可变，故可加入衬字；在押韵上，曲要求一韵到底，不换韵，但可平仄通押(有规律可循),不避重韵；在对仗上，形式繁多，如有鼎足对、隔句对、联珠对等词中少见的对仗形式。元代散曲，主要作家有关汉卿、白朴、马致远、张养浩、贯云石、张可久、乔吉等人，隋树森有《全元散曲》辑之。明代散曲，北派重要作家有康海、王九思、李开先、冯惟敏、薛论道等人，南派重要作家有陈铎、王磐、杨慎、黄娥、梁辰鱼等人，谢伯阳有《全明散曲》辑之。清代散曲，重要作家有沈自晋、徐石麒、朱彝尊、沈谦、金农等人，凌景蜒、谢伯阳有《全清散曲》辑之。 弘灵甲辰立春采薇轩稿
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