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（来源：空中京剧票房） 时间：2024年1月26日
地点：美国拉斯维加斯 李大伟（经济学者、企业家，北京对外贸易大学、得克萨斯农工大学双硕士，纽约余派小组召集人。现居迈阿密/纽约）： 
首先要特别感谢Sissi和Peter为我们提供了这么好机会和场所。诸位从上海和北美各地汇聚这里，共襄盛举。感谢翁老师的运筹帷幄，做了很好的组织和安排。 华裔知识分子喜爱、关心、传播母国传统文化艺术，源远流长。哈佛的杨联陞先生，耶鲁的张充和女士，普林斯顿的余英时先生等前辈先贤，都有遗音传世。京剧老生余叔岩的艺术精妙绝伦，不仅是中华传统文化的瑰宝，也是我们大家的共同爱好。作为新一代的华人，我们有了比前人更好的条件和环境，更应见贤思齐，尽微薄之力，推动余派艺术的继承和发展。从更大的意义上说，保护世界性的文化遗产，更是我们大家，尤其是知识分子的责任。 通过前几天的预备过程，大家都写好了论文或者发言提纲。在接下来的讨论过程中，或许各位学者之间的意见不尽一致，会碰出一些火花，这是好事，有利于促进学术的发展。诸位对于余叔岩的艺术及其相关文化浸淫已久，想必能抱着热情和实事求是的态度来参与研讨。通过客观的、有根有据的讨论，形成经得住考验的意见，以期对于余派艺术的进一步学习和弘扬有所帮助。籍此形成一种文化凝聚力，为笔会的可持续发展提供一个良好的开端。 谢谢大家！ 翁思再（华东师范大学研究员，访问学者）： 
今天的会议由我和Peter（卢德先）先生共同主持。我先介绍一下余派维加斯笔会的缘起。多年来，李大伟先生一直致力于在海外弘扬京剧艺术，在美国东西部和台湾等地搞过几届余派演唱会。经过疫情期间的一度沉寂之后，他觉得需要改变一下娱乐和传播方式。他从当年华裔作家聂华苓搞衣阿华国际写作计划这件事得到启发，想出了开展国际性余派研究活动的动议。这个想法逐步完善，就形成了今天的这个维加斯笔会。在笔会的持续过程中也有清唱活动，特地从大陆请来了著名琴师陈平一。也就是说，这个维加斯笔会既要舒喉也须动笔，提倡与会者对余派艺术进行梳理，分享经验，努力把技术总结为理论，从文化的高度来归纳和认识相关艺术。今天的与会者都是李大伟先生亲自遴选或审定的。选择的标准是：既会唱余派戏又曾经学术训练。希望大家能够不负李先生的厚望。现在发言开始，先请出卢德先先生。 （一）卢德先（普林斯顿大学电机工程师，太空工程硕士。现居新泽西州）：论题——张少楼说余派 1988年5月，我受邀去上海参加《首届海内外梅蘭芳藝術大匯演》，演出的前一天，所有参演者都出席了一個別開生面的園游会。主持人为上海市長汪道涵。在會中我有幸和張少樓与言興朋母子同桌，並由張老師介紹，認識了耿其昌、李維康夫婦，叶少蘭、许家宝夫婦以及孫岳等名家。在人民大舞台演出的劇目有李勝素的《盜仙草》，童小苓和我的《坐宮》，梅葆玥、李炳淑、王樹芳的《大登殿》，大軸為童芷苓和言興朋的《遊龍戲鳳》。由於當時正逢上海的甲型肝炎大流行，演出完後便匆匆返美。1989 年張少樓老師來美，在洛杉磯落腳，隨後來到紐約。1990 年, 由熊元夏、黃承林及我組織了余派小組，我即正式拜張少樓先生為師。 在余派小組，除了和大家共同學習之外，我每週一次會到張老師家中請她單獨授課，從基本的唱，唸，做，三方面開始学。 先说唱，最重要的就是從丹田运氣，收下颚，氣從丹田直上後脑，注意嘴型。用勁的时候劲頭要擰眉瞪目，另外注意尖团字、上口字、喷口音、齒音及含音。所谓含音，就是口中要像含著一個小鸡蛋一樣的出音。拖音的长短要恰到好處，不能太短或太長，这是余派的特點。换氣和偷氣时都盡量不現形，拖腔之後留有餘力，讓觀眾觉得餘音绕梁。張老師說，余派要唱字，分字頭、字腹、字尾，讲究三才韻。不要多轉弯，要简潔明了。 関於身段，指的是台上的手、眼、身、法、步。手有三部分， 手指、手臂、手袖。手指出来的时候用單指，武生則用雙指，收回手指時需緩慢。坐著或站起時，手臂都要圓，手上若有道具或端玉帶時亦必須圓。水䄂勾大拇指。預防水袖散亂，若有散亂，可找機會慢慢用另一手整理還原。眼指眼神，唱做唸時都要睁大，尽量收下颚，眼睛看台下10排至15排左右，注意擰眉瞪目。 身，指身段，就是身子的方向，從出台，亮相开始，避免完全正面朝向中间观众。脚步要丁字步或者八字步，起步前要亮靴底，走到台口的过程中身体的方向和角度都要注意，要稍微歪个15度左右。身子转弯，回到台里去的时候，要注意大坐、小坐，左转或者右转，台口歸位的時候，要走八字形的转彎，下场也是一样。另外的身段就是，抖袖、捋髯口、挑髯口，或者垫歩，这些都是给鼓師的暗示。更重要的是，唱的時候，不能做任何不必要的身段以至影響唱的効果。 總結就是：台上一分鐘，台下十年工，多唱，多上台，才能百尺竿頭更進一步！ 主持人：卢德先先生记录了张少楼老师所传，非常有实用价值。多数人看到张少楼的演出往往是她作为言菊朋的媳妇所演的言派戏，其实她早年是余派的底子。她晚年在美国的传授也主要是余派。刚才卢先生的发言虽然很很短，但内容很丰富，可谓沙里淘金，言简意赅。卢先生很早就从台湾来到美国，多年来他对于美国的京剧和昆曲的传播起了很大作用。与此同时，他对两岸来美的京剧界人士提供很多照拂，可谓是一位护花使者。让我们再次以掌声，感谢这位护花使者及其精彩的分享。 下面请出第二位发言者万小器。万先生在出国之前是中国社科院文学所的研究员。 （二）万小器（耶鲁大学文学博士，现居康乃狄克州）：
论题——余杨真的不能分家 “余杨不分家” 虽然已成了老生常谈，但在实践中，由于认知上的一些误区，在看待余杨这两个继谭之后形成的影响最大的正工老生流派时，或多或少地有些门户观念。依我之见，这种门户观念正影响着谭余杨这条京剧老生韵味派主干的健康传承和发展。 众所周知，余叔岩有着一副高低自如、左右逢源的好嗓子。杨宝森毕生追随余叔岩，早年的嗓音也酷似余，在梨园界有“小余叔岩”之称。杨宝森中晚期由于立音不足，只得发挥中低区宽厚的优势，以扬长避短的方式继续他的学余之路，并创造了与余派异曲同工的杨派声腔。然而，在私底下，杨宝森则称自己是个 “不合格的余派”。他在马长礼上门求教时叮嘱他唱《文昭关》不能唱“矮”的，而自己则是没有办法。 在学习和继承杨派艺术时，如不能追根溯源，找到余叔岩这个范本，并且忽视杨宝森先生本人在唱腔上的无奈选择，将他的一些嗓音上的缺憾当成杨派固有的特点去模仿甚至放大，势必会对杨派艺术的继承和发展带来一系列负面的影响： 不能淋漓尽致地抒发人物的内心和烘托剧情的发展 杨宝森嘱咐马长礼在唱《文昭关》中的“鸡鸣犬吠五更天”一句时不要照他的唱法唱，而要走往上翻着唱的路子。这样的唱法，尽管表面上不像杨，但无疑更能表现伍子胥此时此刻的悲愤加焦虑的心情。同样，在《乌盆记》的反二黄的唱段里“奇臭难闻我的口难开”一句中“开”字，余派的唱的是ì ì ì ì | 65 43 | 22 . 杨宝森留下的两个版本都唱66 66 | 565 43 | 22 。在这句之前，刘世昌唱至“因此上随老丈转回家来”时，张别古有一句插话“越说嗓门越大呀”。按照唱腔和剧情的发展，此处的“开”字唱ì ì ì ì 更符合情境逻辑；而唱66 66 则降了两个音，给人感觉是唱段推向高潮时突然泄气后撤了，对艺术效果多多少少有些损伤。 韵味和气势真的不能兼容？余叔岩特有的嗓音优势使他能够在全面地继承老谭派艺术的基础上化谭为余，为我们留下了一批带有余派风格的经典老生剧目。其中像《战太平》和《定军山》这样的唱做并重的靠把戏成了骨子老戏的经典中的经典。《战太平》中“头戴着紫金盔齐眉盖顶”一句直冲云霄般的导板和后面那几句挺拔峭立的散板可以说是老生声腔体系里绕不开的极品。学界习惯上把老生划分为韵味派和气势派。但韵味和气势真的就像鱼和熊掌，二者只能取其一？余叔岩用他的艺术实践回答了这个问题。我们在他那里看到不恰恰是韵味和气势的完美结合？这难道不应该是老生艺术的最高境界？值得注意的是，《战太平》和《定军山》都是杨宝森早期艺术生涯中常演的剧目。中后期为嗓音条件所困，杨才不触碰《战太平》这类戏，但这实在是无奈之举。反观当下，众多杨派的传人当中，不管嗓子条件好坏，也很少把它们当作看家戏的，或根本就不唱。这不说是舍本逐末，也多少有些买椟还珠之嫌。这种片面和狭隘的流派继承的理念和实践会对京剧艺术的继承产生负面影响。相行之下，杨宝森先生在1955月1月24日，也就是他辞世前3年，还在北京中和戏院贴演《定军山》。这不能不令人深思。 嗓子不好是学杨派的原因，还是结果？嗓音的高低和好坏自然有先天的因素，但后天的用功和锤炼也是不能忽视的。谭鑫培年轻时的嗓子不如刘鸿声，但他晚年的唱反而越来越亮了。这说明，嗓音不是一成不变的，而是会变好或变坏，而很大程度上取决于演员自身的艺术追求。在很多人的观念中，很多人在观念上把杨宝森晚年常演的“杨、失、伍”等营业戏及其“矮”的唱法奉为杨派艺术的圭臬，其结果是许多演员失去了拓展自己的表演才能和发掘自身的嗓音潜力的机会。他们会误认为自己学杨派是因为嗓子不好，但嗓子不好究竟是学杨派的原因，还是走人误区后导致的结果？这是个问题。 主持人：万小器先生提出，在学习和继承杨派艺术时，如果不去追根溯源找到余叔岩这个范本，并且忽视杨宝森先生本人唱腔上的无奈选择，将杨宝森嗓音上的缺憾当成杨派固有的特点去模仿甚至放大，势必会对杨派艺术的继承和发展带来一系列负面的影响。在文章的结尾，万先生特地以杨宝森在辞世前三年还貼《定军山》为例，批评当下学杨者不注意杨派的靠把戏。一个完整意义上的老生演员，应该是兼备安工和靠把。我们学习杨宝森，必须注意他直到晚年还在努力克服生理局限，努力做一个文武兼备的余派老生的进取心。我不知万先生的上述立论和告诫，是否受到他的前辈同事——中国社科院已故哲学家叶秀山先生的影响。叶秀山治京剧美学时往往用笔名“秋文”，他把老生的流脉分为“气势”和“韵味”两路。谭鑫培首先从京剧草创时期的粗犷之声里突围，在“气势”中兼具了“韵味”，他的学生余叔岩在“韵味”方面深耕、发展，成为“韵味派”的一面旗帜。杨宝森则把余叔岩的韵味进一步发展，以至于后世出现“无生不杨”的说法。刘曾复先生曾经对我说，杨宝森是以余叔岩的艺术原则来唱戏的。尽管“余杨一家”，然而在学习过程中万先生反对刻舟求剑、削足适履，提出要用杨宝森的思想方法、学习方法来学习杨派，取法乎上，以余叔岩的艺术精神来统摄杨派，这是颇有见地的学者之论。 （三）王伟（圣母大学、哥伦比亚大学双硕士。数据科学家。现居休斯顿）：
论题——余叔岩唱法的一个精髓 余叔岩的唱，被認爲是京劇老生演唱藝術的頂峰。頂峰的意思就是比所有其它山峰都高。那余叔 岩的唱高在哪裏? 關於余叔岩的演唱風格，在評論文章裏經常看到的是，規矩簡潔、字正腔圓等。但其實，跟余叔岩同時代的老生的唱，大都是這個風格。説起余叔岩的唱法特點，會想到云遮月、立音、勁頭 等。但是這些特點，在他師父譚鑫培和譚鑫培的弟子身上，也能找到。 余叔岩十分崇拜譚鑫培。他學藝的志向，就是要做譚鑫培的傳人。所以他拜譚，亦步亦趨學譚。譚去世後，余叔岩錄製的第一批唱片(1921年百代公司)，基本上是照著譚的路子，是忠實展現其演唱風格的一份作業。 這批唱片得到了廣大譚迷的認可，但也被一些評論家譏為“偽譚”。每個人的生理條件不同，所唱不能盡同。譚鑫培的天賦異稟獨厚，笔酣墨饱；行來筆畫厚實，豪游隨性。余叔岩的则筆不夠粗，墨不夠滿。故而行來骨感明顯，枯澀隱現。但正是這些不同，成了余叔岩發展自己特點的基礎。 經過幾年磨練，余叔岩自身的特點在他錄製的第二批唱片(1926 年高亭)中得到了充分展現。欲瞭解其特點，可從對比師徒兩人的唱開始：譚的《桑園寄子》的第一句“嘆兄弟遭不幸一旦喪命”和余的《洪洋洞》的第一句“嘆楊家投宋主心血用盡”。這兩段腔很相似。宏觀來説，余叔岩行腔風格跟乃師幾乎一致。特別是“嘆”最後的甩，乾净有力。而余叔岩自己的特點，則集中表現在最後一個字“盡”的前兩節拖腔這組音符裏: 2 1 3（按：3上面有一个装饰音5，用符号表示。见下图）。這組音符出現了兩次，反應了兩次急速的高拔和下滑。這種急速高拔和下滑的唱法，我在此文中且名之爲“突提”(突然一提)。在余叔岩第二批唱片 中，他廣泛使用了突提和突提變體唱法，成爲他唱法中一個顯著的，十分重要的特點。 一江春水，表面平稳流过，底下却暗流逥轉，較量激蕩。水遇岩石受阻，有一緩；過岩石匯入流，有一瀉。群流奔騰，流速不變。在總速度(尺寸)不變前提下的一緩一瀉，正如余腔裏的突提。只是余腔裏表現出的是一緩一甩。這甩是音往上提時候的甩。上述説明突提的音符2 1 3 其實并沒有把這一緩一甩的意思表現出來。余叔岩的唱，在 1 之後速度會因阻力而放慢(一緩)，然後突提(滑)到 並在 3 完成一甩。 一緩一甩表面是速度的對比，其本質是力的對比和較量。緩——阻力大於推力，甩——推力克服阻力，加速歸腔，尺寸不變。力量的較量正是勁頭的來源。余叔岩獨特的勁頭，正是來自于他對突提唱法廣泛而有靈活性的運用。 在余叔岩第二批唱片的唱段裏，這種靈活性體現在突提中的甩是通常以氣聲來完成的。效果上，氣聲的運用使突提中的速度轉換，加上了虛實變換。生理上，這就需要嗓子可以從原聲到氣聲的貫通， 來回變化。余叔岩那時的嗓子，具有這種貫通性。但僅有生理條件還不夠。完成突提中變換嗓音，需要高超的氣推技巧。而余叔岩把氣推技巧運用到了出神入化的地步。 突提唱法的運用和突提中的速度轉換，嗓音變換和力量對比，用氣一推完成的技巧，形成了余叔岩不同於前人的特點。其精髓可用八個字來總結:“緩急虛實，一氣推成“。 上面用來説明的《洪洋洞》裏的唱法，是突提的典型例子。余叔岩把突提唱法靈活運用到了他那時期的所有唱段，熟悉余腔的聽衆，可以從他的唱段裏隨時感受到突提的意思。比如，《搜孤救孤》裏“娘子”一段的開始，“娘子不必”的“必”，“太烈性”的“太”和“有仇恨”的“有”等，都是突提的不同表現。 從老生的審美層面來看，余叔岩唱的勁頭是前無古人，後無來者。其主要原因是因爲突提唱法勁頭足，字不緊，口喉松。咬字通常是唇齒舌快速擺個位置，餘下全交給氣推。余叔岩的琴師李佩卿的琴也充滿了突提的拉法。盡管兩者行腔時好像各走各的，但在突提處理上的意思是一致的。這使伴奏不僅是琴包腔，更成爲一種勁頭的呼應和力量的傳遞。如此契合，也是前人所沒有的。 余叔岩唱的藝術境界，超越了傳統的老生審美層面。他當時的嗓音和獨特的突提唱法，使他第二 批唱片裏的段子猶如一幅幅古畫。行筆有骨子，墨枯有勁頭。或寫意，或寫實，虛實隨意變換， 畫幅尺度内盡顯自由和隨性。其中藝術價值最高的當屬《魚腸劍》一段。整段唱，聲音似乎一直游走在虛與實的邊界上，空靈感，提溜勁被演繹到極緻。不經意的咬字和雷霆萬鈞的氣勢，呈剛柔之濟，现太極之妙。 如果說譚鑫培是京劇老生行當的一座巍巍高山，那余叔岩就是在那山頂上又突起的一座山峰。 可惜，由於身體原因，余叔岩錄製第三批唱片時，当年錄第二批唱片時的嗓音條件(挺拔高音，虛實貫通、上提速度等)已不在。那種特有的突提唱法也就從余叔岩先生以後的唱片裏基本消失了。但余叔岩在第三批和第四批唱片裏，展示了不同於第一批和第二批唱段的另外一種唱法，達到了 不同的藝術高度。這種唱法和其特點將在本文續篇裏討論。 最珍貴的藝術，多是曇花一現。余叔岩最燦爛的辉煌，他在世的时候已成过去。此後，也鮮有新 人再能演繹其精髓。一方面是因爲掌握其精髓對嗓子和功力的要求太高，更主要的是對其精髓的價值認識不足。 主持人：王伟先生这篇论文确是有所发现，道前人所未道，提出“突提”这个概念，是他的创造。他刚才的表达也有特色，除了用声音实证外，还用了形象的比喻。比如，“突提”是怎样一种劲头呢？他说就像江水遇岩石受阻，有一緩，冲過岩石而匯入江流时又有一瀉。在總速度不變前提下的一緩和一瀉，正所谓“尺有所短，寸有所长”，更显弹性和力度。这种形象的比喻使听众容易理解。我还听说过另外一种比喻，据说是王瑞芝说的，余叔岩的唱法好比小孩子抽陀螺，在陀螺转动中会慢下来时抽一下，它又积极旋转了，这同王伟刚才说的一緩一瀉，或者叫做一緩一甩，可谓异曲同工。（王伟插话：我特别同意这个“抽陀螺”这个比喻。我曾经想到用过“抽鞭子”的比喻来讲解余叔岩的咬字和行腔。把字咬紧了是不利于行腔的。一些老先生说戏时，对咬字行腔也有“甩鞭子”之类的比喻，意思是在字头上用力，即把“鞭子”的尖头固定起来，再用它带动唱腔，其实这个“范儿”是不对的。咬字实际上多数只是“摆一摆”，并不咬住，而是把字头摆位置，需要摆得相当准。摆好后用“鞭子”，注意不是鞭头，去“甩”，实际上就是用气去推。）我体会王伟的意思是，劲头不在“鞭头”，不是咬牙切齿，而是此后用气息在共鸣腔体里运行，着力点多数在后面。这才能唱出余派的灵动性。相信王伟今天的“突提”之论，无论对于学余者还是研究京剧歌唱者，都会有所启发。 下面请马玢说。 （四）马玢（纽约大学硕士，电机工程师。现居洛杉矶）论题——浅谈学习余派的“尺寸” 我很惭愧，我是这次研讨会参加者里年纪最小的，在水平上也是余派的小学生，请各位老师批评指正。因为我们喜爱余叔岩的唱腔，我们都迷十八张半，听了无数遍了。我们迷的不仅是他一个人，其实是余叔岩代表的京剧最高水平，黄金时代的那种风格。拓展到不仅是他的师父谭鑫培先生，那就是杨梅余——杨小楼、梅兰芳、余叔岩。这是三大贤。然后我们还可以拓展到王凤卿、裘桂仙、杭子和、李佩卿、王少卿、王瑞芝等等各个行当、场面上的所有的这些大家，他们的风格都是我们所着迷的。余叔岩是这个群体的代表，他是一个精华的体现。 那么从学习的角度来说，怎么入手呢？仅仅是在十八张半这个教材，听了一万遍了，我们其实也很迷惘，也需要很多辅助的东西，来帮助我们去理解余先生的十八张半的宝贵资料。首先说余派的尺寸，就是它所代表的那个京剧黄金时代的尺寸，就是一个流畅、大方。他不折尺寸。因为现在的京剧有很多，其实说派和派之间的差异，不见得那个时代有那么大，反倒是我们现代的很多流行病，是那个时代是谁都没有的。举一个小例子，有一个气口，就是余先生《乌盆记》“望求老丈把冤伸”。气口在“6”和“1”之间。很多后代的演员唱的都是（模拟现代流行唱法）在“2”“3”之间，卯足劲拉长腔，“拉鼻儿”。这个气口在《上天台》《借东风》各种各样的戏里，这是一个很常见的二黄的最后叫散的一个腔。现在都是这种气口，但这种气口我们在文革以前我们在任何名家嘴里听不到，您说马连良先生，他跟余先生的师承其实差别很大。马先生虽然也打过谭派老生旗号，早年也唱余派戏，但是他有大量的孙派的、奎派的，有很多很多。他是非常综合的，但是我们听马先生的《借东风》：“……时机到难逃罗网，我诸葛假意儿祝告上苍”，和余先生劲头是一样的，它是很流畅的，它在最低音有一个小的停顿，几乎可以有气口或者没有气口，它就这样上去，它绝对没有那个（模拟现代人唱）。这种我觉得样板戏之后造成这种流行病，然后这种折尺寸的这个地方不仅仅是在唱腔中体现，它在方方面面都有体现。昨天李先生唱的《失空斩》特别好，就是很流畅大方；而陈平一老师打的鼓，就是这种风格的体现。昨天谢叔叔在饭桌上说到“不能关门”，指《失街亭》的摇板“先帝爷”，到第三句是“但愿得此一去”，现在很多（模拟胡琴音符），就把它关住了，是很不可取的。因为诸葛亮的这种身份，此处他不能“关门”，他应该是流畅的一直圆着板走的，这都是余派的这种尺寸。比如说《坐宫》，旦角出场“带路啊”，【小锣抽头】，即使是梅先生出来也是鼓键子加重几下，就出来了，绝不会说切住，再“大大大”单开一番【抽头】，我们现在看到台上现在有很多这样。对，你是追求这种以折尺寸、扳节奏的代价，来实现一种火爆，让观众叫好。那么我觉得比起谭鑫培、杨、梅、余这种高级、流畅的审美，我认为这个是格调有所下降。这是我想谈的第一点。 第二点，从我们学习十八张半的唱腔来说，我们应该不仅仅是局限于十八张半的唱腔，我们应该把唱腔拓展到全剧，李先生唱《打渔杀家》把所有的【摇板】【流水】等“非核心唱段”都唱下来，我觉得这是值得提倡的，给我们一个很好的示范作用。我们学戏、背戏，不仅是主角的唱、念，也要把所有的配角的唱念，文武场都学会，（如同把全剧录音完整复述一遍）。一个戏的气质的体现，在以上所述的每一点。一开戏，鼓师开出的【大锣圆场】，就应该定了这个戏的气质的基调。后边每一个锣鼓点子、过门，配角的每一句唱、念，无比在体现这个戏的气质，在此基础上才能有主角唱腔的感情、人物的体现。余叔岩先生唱的唱片，他每一个其实都很有感情，很有人物。我们越听，他的那个人物感是很强的。我们听谭鑫培先生的唱片也是这种感觉，很感人的，那么我们说，唱的要素：字、音、气、节、情，那么就是说字、音、气、节这唱的四大要素，那么在这四大要素的基础上，我们最后要实现这个情，实现这个人物感情。比如说《捉放曹》他《行路》也录了，《宿店》也录了，这是《捉放曹》最核心的两个唱段，但是到《行路》，已经是剧情的高潮，陈宫的心情达到顶点或谷底了。那么我们平时唱，直接就“听他言吓得我心惊胆怕”，我们自己内心，是没有心理准备的，无论如何不可能唱出那种陈宫真正的那种劲头的。所以余先生劲头不仅仅是他的技术，也需要他表达这个人物信念感、心力，这个心力是通过前面一点点铺垫到的，即使不演《公堂》，你只从《行路》开始演，捉放曹有三个【撞金钟】，（当然其实是有四个，因为后面两个反西皮，那两个【撞金钟】在一起，）一般说有三个【撞金钟】，这三个【撞金钟】他是不同的人物的感情的递进。第一番【撞金钟】是他跟曹操出来，大家都很疲劳，跑了那么远，俩人就骑着马，那个年代也没有汽车，也不能中间加油，非常的辛苦。曹操：“八月中秋桂花香”，陈宫：“路上行人马蹄忙”，画面和疲惫感是很足的。到第二番【撞金钟】是曹操已经杀了人了，然后再起【撞金钟】，它是起【撞金钟】，然后从【撞金钟】转到了一个【长锤】切住，起【望家乡】，“背转身来自参详”，陈宫由“悔”到“恨”到“悔恨交加”的情绪的递进。第三番【撞金钟】是面对吕伯奢，满腹心事不能说，强压着，“陈宫心中似刀扎”，难受。陈宫的心中的这种撕扯，这个艺术形象的张力是一点点铺垫，一直到“听他言”这里达到了一个爆发。那么如果我们能够有前面的这种，我们把曹操和陈宫的每一番，和吕伯奢每一番的散板、摇板、流水一点点的都唱到这里的时候，我们“听他言”的感情是非常自然地流淌出来了。到《宿店》也是，《宿店》它是“叹五更”，那么每一个更都是很有作用的。昨天唱《捉放曹》的时候，平一老师特意打了五更，我觉得这都很有作用，因为每一更它都有作用，它都有它的情绪的变化一个递进，到最后他的到五更的时候，他的回忆达到了一个巅峰，所以说我觉得我们学习十八张半应该把余先生的每一出戏，他的代表作，应该把他的前后的，如果能够有配角，我们能够有朋友互相搭一把。昨天我也不揣冒昧给李先生搭花脸，虽然我的水平很低，但是我觉得有一个气氛，使这个戏完整，不“干”了。 我觉得增强一个戏的气氛很重要，要造景，您说京剧的布景很简单，最复杂的像《空城计》，不过是有一个城楼。平时就是一桌二椅，非常简单，那么我们这个景是在哪造出来的？景是在演员的唱念做打里造出来的。我们听余叔岩，“一事无成两鬓斑，青山绿水常在面前”。你听他唱，你就觉得有景，你就觉得他在骑着马，看到青山绿水，他能造出来景，《桑园寄子》也是特别有造景感，“走青山望白云家乡何在”。我有一年去西藏，在五千米的唐古拉山口，突然生出了一种内心极其孤独的感觉，就想起了“走青山望白云家乡何在”。虽然我没那么惨，但是那种悲凉，那种动人，一下就到自己内心的最深处。唱腔他就有这种造景感，但这种唱腔的造景感，除了歌者本人的歌唱素质以外，我觉得也离不开我们对于锣鼓。我们一定不能只是学习唱腔，要对文武场的知识都要学习。“走青山望白云”前面先是要撤锣，而且是一个很很大方的一个撤锣，很沉重的一个撤锣。然后起这个铙钹夺头，铙钹夺头一般都是打生病的人，这个是很少的，铙钹夺头，打不是生病的人，但是因为他那个状态比生病还不如呢，太惨了。所以就说这些都形成了他的我们唱腔的气质。所以特别昨天平一老师打的《失空斩》，确实给了我很大的震撼，为什么？您说他也不是专业的鼓师，他也不是常打鼓，但是他打出了《失空斩》的气氛。《失空斩》是老生戏里最难打的，你说他也没有什么高难度的点子，他点子都是简单的，就打出诸葛亮的人物的气质。当然昨天都是唱腔，最难的“三报”还没打，“三报”更难打了，但是就说它都是这种软撕边，你要是打得太冲了，他就完全不是诸葛亮的这种气质。 再比如，说《空城计》【乱锤】你绝对不能长调（门），这个戏【乱锤】如果一长了调门，那就不符合丞相的身份了。这些细节，锣鼓经就是那么百十来个，甚至常用的就几十个，但是怎么能够在有限的锣鼓经中它能体现出各个戏无限的气质。那么只有领会、感受到了这些戏的气质，我们才能唱出这个气质。如果我们仅仅说是把我们的想法都只依托在唱腔上，那么我觉得想法是不够的。所以我们一定要去欣赏去学习杭子和先生的鼓，李佩卿、王瑞芝先生的胡琴，他们都是百分之百体现余叔岩先生的唱腔精髓。对此，我们只有感受到才能唱好余派。这是我对学习余派的一点很浅的体会，谢谢。 主持人：刚才马玢说，昨天李先生唱的全部《失空斩》吸引了大家的高度关注。为什么呢？因为唱的、打的、拉的，以及司马懿、王平、马谡的配合，有了环境和气氛，体现了全剧的一种完整性，让大家入戏了。这和单纯模拟一段段“十八张半”的感觉是不一样的。唱段是依附于戏的，通过置身过全剧，有锣经的烘托，才能准确描绘每个唱段的节奏和感情。只有歌者能够入戏，才有可能引导听众入戏。记得以前香港的华丰、振兴票房也是这个玩法。有一次我在那里唱《捉放》过程中，我身旁一会儿上来一个曹操，一会儿上来一个吕伯奢，使得整戏的唱腔结构完整了。还有一次我在那里有幸见识到邹苇澄先生，他也是见缝插针，给别人当配角“搭架子。（卢德先插话：邹苇澄是文化名人，也是画家、名票，他在台湾的堂号是“寒山楼主”，与“夏山楼主”差一个字。）当年我在北京的票房也常见刘曾复、吴小如给别人搭戏、唱配角，缺什么来什么。这里既体现了票友之间的帮衬精神，也表现出老辈票友“肚子宽”，会得多，以能为贵。马玢这篇论文提出，真想学好，就不能只顾自己的那点玩意，还要晓得整体，这是有利于提高的一种学习方法。（五）谢敦贤（宾夕法尼亚里海大学博士，现居马里兰州）
论题——余派念白初探 “千斤白口四两唱”，可见念白比唱难得多。一般票友即使唱得不错的，也不一定念白与唱水平相当。唱可以按照腔、旋律来模仿，但念白就得靠自己了。大凡念白要从单个字、句子调值、人物语气、轻重缓急等多层次的循进，才能达到良好的效果。现将这些方面分为三个层次来讨论。 单字的念法：单字的念法须按照尖团、上口、四声之规律，余派对字的念法一般遵循以下规律：四声以湖广音为主，少量掺入京音，并启用入声字。阴平、上声高念，阳平、去声低出。入声在谭、余派的唱念中出现是个事实，我认为入声的加入开阔了四声的运用。念白中尖团字要分明，上口字可灵活运用。另外，掺杂京音比率如何，能使得念白有韵味，就要看演员的功夫了。
句子调值：主要是考虑多字合并时，如何运用三才韵将湖广音和京音混合，使得句子念来自然流畅。
人物语气、轻重缓急：有了以上基础，才能进一步把出字的口劲加上，最后还要揣摩人物与场景所应有的语气，这样的念白才显得自然、洒脱，接近于白话，但又不失京戏特有的程式和艺术加工。 念白有上面1和2的基础后，就能念得比较像京戏了，但于高标准来说，这还不够。同样的调值运用在不同的戏中，就要有变化和调整以致合乎戏理，这就是以上的原则3。 余派的念白正是遵循了这个规律，完全锁定在京戏的艺术框架内，给人以韵味醇厚的享受，但又不失自然之美。它对湖广音与三才韵灵活运用，听来特别入味醇厚。譬如《八大锤》的念白，湖广音在这出戏中算是拿足了，戏里戏外都得用它。戏里是认湖广老乡，戏外乃唱念之湖广音程式。这段念白前面有两句摇板，虽是一带而过，但细品还真觉得处理得考究。“这几天”，“怎能够”都以典型的湖广音唱法来行腔，听来相当顺畅。（模拟余叔岩念白）“来此已是”是一带二过的语气，所以“已”掺入京音低念。对多次出现的“老太太”，余这里的“老”字都用京音低念，正合认老乡恳切的口吻。念白中遇到长句时，余的湖广音处理相当巧妙，如：“我就是新近狼主收留下的一个残废人，取名苦人儿，就是我啊。”这么长一句，前面平平叙过，而在“取”字上先强调一下，然后在“苦”字上用强滑音突出重点，起到了画龙点睛的作用。又如：“但不知那陆老先生他的后人还有无有啊？”一句中的“还有无有啊？”湖广音十足，既自然又俏皮地引出了陆公子的下文。这种念白的功夫之深，绝非一日之寒。短短一段对白，就有很多亮点，每每聆听至此，不禁叫绝。 （1）《八大锤》的评话开篇词：“前（尖字）人田地后人收，说（入声）什么龙争（上口）虎斗”。入声的掺入可以拓宽四声，便于更确切地表达戏理。譬如：《朱砂痣》慢板中的“细说”，“说”字可高可低，就有两种唱法，但若细细琢磨当时人物的语气，个人觉得还是低唱更合适些。 （2）《搜孤救孤》的公堂念白，层层递进，犹如唱段中的“原板转二六再转快板”的感觉。前段叙述（好比原板尺寸），“谁想”(开始转二六)，“小人本当”（犹如流水、快板）。尤其是在节奏加快的最后一小段，以突出“知情不举者”而将节奏站稳，然后又回到快速，真可谓以变化而求不变（快板整体尺寸不变），异常精彩！以致观众产生共鸣而情不自禁地喝彩。这位谢敦贤先生虽然是物理学的博士，但是他的京剧知识非常系统。有一次我在华盛顿遇见一位梅派票友，唱得蛮规范，问是谁教的，回答说是谢敦贤。我很吃惊：一个老生余派票友居然还能教梅派青衣。原来谢敦贤是在网上教唱京剧，在美国默默地做文化公益。在昨天的预备会上，他为了今天的发言准备了七个题目，由于时间关系刚才只讲了其中的一个。关于念白的重要性，记得老师往往会说，唱戏要像说话一样自然流畅。有一次我问刘曾复先生怎样才能提高？他说我给你说一出《盗宗卷》吧。原来这出戏是以念白为主的。可惜由于当时我在北京工作特别忙，没有时间学这出戏，失去了这个机会，事后感到非常遗憾。 下面请陈平一教授发言。 （六）陈平一（上海戏剧学院教授，一级琴师）
论题——关于余叔岩的三位琴师 很荣幸受到李先生的邀请，感谢卢老师为大家提供了平台，感谢在座的各位老师对我的喜爱。 不管哪个流派，唱腔的形成都离不开胡琴名手的参与。杨宝忠之与杨宝森，李慕良之于马连良，汪本贞之于裘盛戎，何顺信之于张君秋，徐兰沅、王少卿之于梅兰芳等，例子不胜枚举。今天是我们余派的专题的研讨会，那我主要讲一讲余叔岩先生的三位琴师，他们之间的风格对比和统一。 首先讲李佩卿，余叔岩的18张半唱片当中，有12张半是李佩卿伴奏的。在李佩卿之前的名琴师，有梅雨田、孙佐臣、陈彦衡等，那时候的伴奏风格，是比较刚劲有力，是简洁朴实的旋律。到李佩卿以后，就比较刚柔相济。那时期的那种审美，就胡琴一味的要求要拉得要响。到李佩卿这，就不是特别突出响，而是要突出一种韵味。伴奏的风格上，音符有单有双，单双结合。单的：对唱腔能够撑得住。双的：在单的基础上，对拖腔的气氛和效果起到了一个更好的作用。单的时候，他拉法对唱腔不会有约束，如《上天台》“姚皇兄休得要告职归林”一段中，“姚皇兄休得要”一句中的“休得要”几个字，伴奏与唱腔几乎完全一致；“叫寡人怎舍得开国的元勋”中的“叫寡人怎舍得”几个字，单字托腔的胡琴与唱腔也几乎一样，这些地方听上去胡琴和唱腔完全“粘”在一起，弓子长短和轻重完全配合着演员的劲头和语气。如果拉双的，很华丽，但是没有这种力度。演员唱起来，感觉琴师劲头没托住。 我小时候和从鸿逵先生学习，他告诉我余叔岩唱的声音不是很响。所以说李佩卿的琴音跟余先生是合二为一，水乳交融。如果胡琴太响，会搅和余先生那种味道，那种小弯儿、小技巧，那种滴溜劲儿，那种中锋行腔。 在李佩卿之前，余叔岩有孙佐臣、陈彦衡操琴，到了大概是1918年，在天津的一些朋友介绍下，余叔岩跟李佩卿碰一下感觉，很合适。余叔岩带着李佩卿回到北京。余叔岩希望有一把自己非常合适的胡琴，而不是借助前辈名琴师的名声来托自己，他想形成自己的一种演唱风格。回北京以后，大概有一年没有演出，俩人在家里，就是一直在练习，研究。一年以后，一鸣惊人，就形成了余叔岩自己的一种演唱的风格。 李佩卿的拉法，一是我刚才说的单双结合，还有一种就是套子拉法，就是你比如说那个音符反复使用，在《卖马耍锏》唱片中，他连续使用“1532”，你一听，这拉的什么呀？跟唱没在一块儿！但你合在一块，它是一整块西瓜。它那一半儿，音乐术语叫“支声复调”，两个轨道，唱是一个轨道，琴的伴奏是一个轨道，最后殊途同归。这也是余派的伴奏风格，较之其他流派一个不同的方面。 从四爷（从鸿逵）告诉我，余派的唱腔的节奏比较紧凑，所以琴的拉法，不能有大扳大撤，必须要跟唱腔融为一体。比如说《捉放曹》里面“花随水，水不能”之后他垫“5 1”，两个单弓，现在一般都是拉双的”76 12”，他为什么要单独强调，尤其这个“1”呢？一个是给演员一个换气，另一个是突出后面那个高音，“恋”的“25”。“5”在老生当中是一个比较高的一个音，单弓的“1”它就会有一种蓄势待发的感觉，这是一个特色。 还有，余叔岩有时候唱腔往后坠，稍微拖一点，但胡琴紧跟着紧接上去。比如《打棍出箱》里面“我往日饮酒”，他就是往后拖，那你琴跟唱腔完全一样，节奏就拖下来，所以琴要走在前边。这两个小例子是说李佩卿对节奏的把控。 再比如《桑园寄子》最后一句，李佩卿拉散板，不像一般的平稳的拉法，他弓速比较紧，紧的特点就是能拖得住演员的气息，弓速一慢的话，演员的气觉得上不来。而且琴要有一种造气氛的感觉，这种拉法较之前人也是不一样的。 李佩卿之所以拉的音比较单，还有一个原因，因为余派节奏比较紧，比如《战樊城》“就该有圣旨到樊城”，拉双的，尺寸就上不去，他必须拉单的，于是一下，节奏就推上去了，有力度。演员还能籍此提气。 据李志良先生说，他是他觉得他父亲的拉法并不是跟余叔岩音符完全贴合，而是自己有一套。有时候你把他的琴把唱拿掉以后，就听不出来这是哪句唱腔啊？这就是有他固定的一套东西。他就是以不变应万变，如果跟演员都走得一样，琴声就不能突出。比如说唱的音是单的，他要裹一个双点，或者走其他旋律，到了最后主音回到唱腔的音。有点像和声，有点像复调。 李佩卿的定弦也有一个特点，阴阳弦比较重。因为丝弦的你如果严格纯五度，外弦的音色瘪，没有那个明亮漂亮的音，外弦要高一点儿啊，好听。还有就是，余叔岩先生的唱法，为什么感觉他唱得有味，他并不是完全12平均律里的那种音准。《空城计》“亮一亮琴音”，”221756”，音太准没有那个味儿。琴要模拟人声，听李佩卿，没听余叔岩唱了，听他的琴音，拉出来就知道这是余叔岩要唱。他的手音，琴音都跟余嗓音，贴合度很高。还有，余叔岩的调门早期比较高，定弦的阴阳弦，他里弦跟外弦的音域比较宽，距离大了，张力就大了。余的调门高，有时候音色会有点细，里弦低了以后它音厚。所以李佩卿的伴奏风格，多使用里弦比较多。就有种立体声的感觉，就是低音。西洋乐队有高音声部，中音声部，低音声部，然而那时候京剧伴奏比较简单，要求“一把胡琴要拉出一个乐队”的效果。
再讲一下朱家夔。朱家夔录的这几张，有《捉放宿店》《打鱼杀家》《失街亭》《摘缨会》《乌龙院》《打严嵩》等。我觉得他的主要还是延续了李佩卿的风格，只不过他没有像李佩卿拉得这么“骨立”，但是他拉的风格是比较规整、比较平和，不搅和。比如《摘缨会》的一段 [ 西皮三眼 ]“劝梓童休得要把本奏上”，中间的过门基本都是“单拉”的，延续了李佩卿的拉法。第一句结束后的过门和李佩卿伴奏的《捉放曹》里的“这才是花随水”一句之前的过门是一致的。下面的大过门也基本都是如此。再如“听孤王”后面的小垫头（“天降下”后面小垫头同此），而不是拉通常的，这和李佩卿伴奏的《捉放曹》里的“这时候”后面的小垫头是一致的。“都只为斗越椒”一句的“都只为”后面的小垫头，朱家夔和李佩卿伴奏的《空城计》中“我本是”后面的小垫头是一致的，最后一个字落在外弦，与接下来要唱的里弦的音符区分开来，避免按照一般规律垫。
朱家夔的伴奏也常使用一些固定的套子，例如《捉放宿店》中“吕伯奢可算得”一句的“可算得”，“有谁知此贼的”一句的“此贼的”以及“一家人俱丧在”的“俱丧在”几个字胡琴都是6，这在王瑞芝的伴奏中也经常使用（见后文），可见这是一个固定的余派套子，以不变应万变，既舒展又从容，能应对很多腔。朱家夔有些与众不同的处理，例如《打鱼杀家》《失街亭》两段 [ 原板 ] 的过门最后，不同于一 般推弓下去，而是把 6 改成了上弓，这是一个特别之处，今天已很少有琴师这么处理了。另外朱家夔拉《失街亭》的起首过门是用 [ 西皮三眼 ] 过门起， 这和王瑞芝的拉法是一致的，是一种余派的特色， 显得节奏紧凑，显得有气氛。但朱家夔的过门和王瑞芝的过门在具体旋律上是有差异的，对比王瑞芝空拉《失街亭》录音可以听出这种差别。 接下来说王瑞芝，他特点就比较明显了。因为他是在余叔岩的晚年跟孟小冬一起学习，余晚年的领悟，理解，对唱腔的发展，都体现在孟小冬的身上。随着唱腔的风格变化，伴奏的风格也要变化。王瑞芝在延续了李佩卿许多拉法的同时，兼学了梅雨田。另外包括陈彦衡、孙佐臣（的玩意儿），在他的伴奏里面都有体现。王瑞芝的风格，旋律也是属于比较古朴大方一路，没有特别快的特别花哨的东西。与他的同代的琴师（尤其是杨宝忠）相比较，他的音比较单，拉得比较连贯。 杨宝忠断奏法多，借鉴西洋的小提琴，创造了自己的风格。比如说《洪羊洞》，“皇王恩重”“67653”，杨宝忠就停了，但王瑞芝不停，裹着走。杨宝忠停，跟演员气口一致；而王瑞芝就是连贯，在流畅当中有一种律动的感觉，旋律的律动，往前推进。推进怎么推？使用附点，贴腔，就让人感觉旋律不平。因为他没有太大的节奏变化，你老是这一股劲儿的，听着平淡啊，所以他一定要有变化，有弹性。因为余叔岩的唱腔有弹性啊，像抽陀螺。王瑞芝拉琴，上弓、出弓快；下弓、音尾就不同了。要有这种喇叭口状的音形，显得音厚实。下弓是味道的体现，上弓是力度的体现。演员要劲儿的时候，琴师弓法要倒到上弓一起走，演员就会感觉到“给劲儿”。 王瑞芝虽然说旋律比较连贯，但在连贯当中做出强弱，做出刚柔，这就很难。就跟余派唱腔似的，他没有节奏剧烈变化，圆着尺寸走，完成所有的技巧，这琴也是。所以你说余派有什么特点？你表面看不出什么特点，挺平稳大方。但韵味在里面，很深奥。杨宝忠的风格比较新颖，旋律比较双，相对于王瑞芝来讲比较花哨一点，舞台气氛比较好。王瑞芝相较于李佩卿，他也发展了，比李佩卿双。随着时代的发展，观众的听觉审美也发展了。 据蔡国蘅先生说，王瑞芝先生跟他讲：李佩卿的风格单音多，劲头足。李佩卿比较讲究骨子，跟余早年的唱法有关系。因为早年唱法节奏快，如果拉得双，尺寸拽下来了，速度上不去。而余叔岩教孟小冬的时候，比如说《搜孤》“娘子”，和唱片的节奏就不是完全一样，略微稳一点。于是王瑞芝的旋律就双一点，裹着走，托着走。但是，他的理念，和李佩卿一脉相承，也是支声复调，他也不跟唱腔走得一样。“你我舍亲生”中，“亲生”旋律是“332332”，胡琴“3521612”，裹着走，殊途同归。这个方法，前人除了李佩卿使用，在梅雨田为谭鑫培伴奏的《洪羊洞》“自那日”这段里唱“飞行”二字时，也是这样。《宫门带》也常用这个技巧。
最后还有一点，拉得双，流畅，但是感觉又不能“溜”，就是很滑，滑溜。胡琴要勒得住，快而不乱地往后勒，要有阻力。这是一种很难描述的感觉。余派伴奏的特色很多，时间关系，这里只能浅谈一点，还请各位老师指正，谢谢！
主持人：这篇论文是本笔会唯一从琴师角度来谈的。陈平一教授对余叔岩三位琴师的介绍和分析，给我们许多启发。或许一般票友还看不到这一层。大家在吊嗓子或者表演时，有时觉得舒服，有时觉得别扭，这当然主要在于主观因素，然而琴师的能动作用决不可忽视。尤其若是还想表达好流派风格和韵味，那么琴师的提托和引领就更显重要了。现在中国大陆一些涌现出来一批主动追随或借鉴李佩卿、王瑞芝伴奏方法的中青年琴师，呈现了百花齐放，表明审美意识在拓展和提高，这是志士仁人共同努力和弘扬的结果。我老师迟世恭先生告诉我：什么时候你会选择琴师了，你就进步了；什么时候你懂得怎样选择打鼓佬了，你就更加进步了。刚才平一的发言，为我们大家在寻求提升水平的路径时，提供了一个视角和思路。
（午饭后继续开会，由卢德先先生主持）
卢德先：下午第一个发言是佟绍祖先生。佟先生早年在台湾国剧界是乐队里的老手，六场通透，帮名琴师王克图弹月琴。大陆名琴师燕守平来台湾访问跟他合作以后，亲切地给他起了一个外号叫做“宝岛佟”。下面，请出“宝岛佟”！
（按：佟绍祖发言略。参与即兴发言的还有马里兰州的老票友谢荣璋、洛杉矶的鼓师戴明耀等，均从略）
主持人：最后我们请李大伟先生作总结发言。 会期比原计划延长了，从上午延续到下午，高潮迭起，有很多新意，可是限于时间，还是没能让每个人畅所欲言。好在这只是第一次，笔会以后還要搞，将会不断完善和提高。 从我个人来说，感觉今天的论坛于我收获很大。诸位高论迭发，不仅使我茅塞顿开，而且可供我以后回味和消化。这次还有个意外：来观摩的谢荣璋老先生，他的即兴发言开拓了我的认知。这位毕业于圣约翰大学的94岁老票友居然说，他之所以迄今为止还能耳聪目明，气定神闲，是由于对余派艺术的一辈子爱好和研习。老人家在这几天清唱活动中的活跃表现，是这次余派维加斯笔会的祥瑞之兆。 对于海外的余叔岩文化研究，我想说，梅杨余是京剧黄金时代的三峰并立，他们的美学内涵是一致的。对此，我们不能停留在宣传和自娱的层面，还需要用好海外的资源，开展学术的研究和交流活动。我们从解剖余叔岩这一只麻雀入手，有利于揭示京剧艺术真谛，“中正平和“的文化品味，从而对儒家的“中庸之道”有所体会和认识。我们争取把海外的专业京剧演员和业余爱好者结合起来，利用翁老师来美国的这一股东风，依靠在座这么多的精英，包括平一、马玢这样的青年才俊，以这个人才群体为基础，携手同行。我们还要开大门、走大路，结合更多的志同道合者，一道来提高研习和推广余派艺术的层级和质量。 余派维加斯笔会贵在坚持，要从小事做起，一步一个脚印。最忌讳的事情就是昙花一现。希望大家持之以恒，认认真真地思考，研究，不断拓荒，讨论相关议题。我们将在合适的时机出版、发表相关研究成果。 数十年来，纽约余派小组有一个很好的传统，就是坚持门槛，重视人品，认真切磋，和谐共处，没有一些旧票房的（不良）习俗；希望余派维加斯笔会能够延续这个传统。诚然，以前的余派小组的活动局限于清唱自娱，而这次维加斯笔会就好在弥补了这个缺陷。今后我们计划两条腿走路，一个是纽约余派小组，一个是余派国际笔会，各有侧重。这是初步的想法，今后希望大家帮助我们不断完善。拜托大家继续支持笔会活动；不仅自己积极参与，还要引荐学有专长的余友来支持和捧场。作者：美国余派笔会 https://www.bilibili.com/read/cv32665615/ 出处：bilibili 空中京剧票房（24）030-总第1009期
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