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内容提要：《红楼梦》是一部众体兼备的长篇小说,其中不乏古典戏剧与小说互动的现象,对前代戏剧文本,既是再生性迁移,更是创造性择取。可从戏曲中的剧目、伶人和戏台三个角度入手,分析《红楼梦》中戏曲元素的择取所体现的文学创意。首先,就剧目的选择而言,《红楼梦》中的戏曲剧目可分为动态剧目和静态剧目,在戏台表演的动态剧目多表现贾府的繁华、贾母的精雅生活,也流露出家族命运的隐忧；于案头阅读的静态剧目凸显宝、黛、钗的复杂感情,体现出婚恋悲剧主角之间的冲突、和解与包容。其次,从演员的选取来看,十二官的境遇,映衬红楼十二钗的不幸,丰富了“千红万艳”的悲剧乐章。其三,舞台空间的视角显示,从大观楼到怡红院,从清虚观神庙到贾母院,戏曲表演的空间聚焦于贾府主要人物相关的场所,演绎家族兴衰的故事,也暗示出百年望族大厦将倾的悲剧意蕴。 关键词：红楼梦 戏曲元素 剧目 伶人 戏台 《红楼梦》作为中国古典小说的巅峰之作,文备众体。其戏剧体裁中的剧目故事、戏剧角色、舞台空间等元素,在家族、婚恋、人生悲剧的阐释过程中,体现出较高的参与度。古典戏剧与小说的互动现象,既是元明与清初戏剧对小说的成就,也是成书于清中叶的《红楼梦》,对前代戏剧原生文本的一种再生性珍藏。戏剧迁移至小说,《红楼梦》对戏剧的使用本身即存在择取,择取中不乏艺术匠心。 戏剧是融文学创作和多种表演形式为一体的综合性艺术,其创作与表演等方法,在《红楼梦》故事情节的艺术构思中,都具有较为充分的表现空间。正如第二十三回的回目“西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心”中的信息显示,戏剧元素,无论是案头文本形式的“妙词”,还是舞台表演形式的“艳曲”,乃至对剧目、伶人、戏台的选取,在章回小说《红楼梦》的叙事中,无不体现出别开生面的创新意识。 一、动态与静态:剧目选取所蕴含的文学创意 《红楼梦》一书的戏曲剧目有两种呈现方式：动态和静态。所谓动态的戏曲剧目,即以表演方式呈现的舞台戏剧；静态的戏曲剧目,即以文本方式呈现的案头剧本。 贾母可谓戏曲活动的倡导者,动态剧目常伴贾母的活动而生发。在小说涉及的戏曲演出情节中,贾母常处于中心位置,或是直接倡导,或是端坐首席。贾母喜欢观看的戏曲剧目,从内容看是以热闹戏为主的：第二十二回宝钗生日,贾母让宝钗点戏,于是宝钗投其所好,点了一折《西游记》。徐扶明认为：“我推测可能是点的《胖姑》。这折戏,写一个农村小姑娘,手舞足蹈地叙述自己所见的唐僧出发取经的热闹情景,天真活泼,可爱而又可笑。”①《胖姑》讲的是唐三藏奉旨西天取经,离长安时,满朝文武前往十里长亭为其饯行。一位农家少女胖姑和她的表弟王留也参观了这场盛会，回到家中将热闹的场景边说边跳地讲给爷爷胡老头听。昆曲尚有同名剧目。这出戏由贴旦胖姑、小丑王留和副净胡老头扮演，且王留和胖姑，一个顽童一个幼女，天真活泼，通常由童龄演员扮演，这与贾母请的一班小戏相契合。接着，贾母又命凤姐点戏，凤姐也熟知贾母爱热闹，喜欢滤笑科诨，于是点了一出《刘二当衣》。《刘二当衣》是弋阳腔诨戏，出自明传奇《裴度还带》第十三出《刘二勒债》，演绎财主刘二官人吝啬成性，用计扣下姐夫裴度当物抵债的故事。落魄后的刘二去当铺当衣服，当铺尚未开门，他便唱戏解闷，剧本中注明“唱《搬兵》，或别的，俱可”。对刘二所唱戏文不做规定，演员随意插科打诨，东拉西扯，类似于京剧《十八扯》《戏迷传》，因此贾母听了十分欢喜。 贾母将热闹戏从生日看到节日。第五十三回元宵佳节，贾母在大花厅摆酒看戏，演出《楼会》一折，书中描绘丑角文豹吊场的科诨表演：“此时正唱《西楼·楼会》这出将终，于叔夜因赌气去了，那文豹便发科诨道：'你赌气去了，恰好今日正月十五，荣国府中老祖宗家宴，待我骑了这马，赶进去讨些果子吃是要紧的。’说毕，引的贾母等都笑了。”②《楼会》是《西楼记》第八出《病晤》的舞台本，贾母对诙谐俏皮的小文豹十分喜欢，便赏钱给他。“天未二鼓”之时演出《八义观灯》，亦为热闹戏，贾母评日：“才刚八出《八义》，闹得我头疼。”可见贾母是常看热闹戏的。 贾府其他成员也常点热闹戏观看。第十九回写：“贾珍这边唱的是《丁郎认父》《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》《姜子牙斩将封神》等类的戏文。”此处庚辰本夹批为：“真真热闹。”③在舞台表演的动态剧目中，出现大量的热闹戏，书中写“宝玉见繁华热闹到如此不堪的田地”，足见热闹戏在贾府出现次数之频，从而渲染了贾府的繁华。 诚然，贾母并非一味追求热闹，透过对待戏曲的态度可以看出贾母是欣赏水平较高，追求精雅生活的，其显贵不仅在物质上，更在精神层面。第八回尤氏做东道主请贾母看戏，贾母虽年迈却极有兴致，携王夫人、宝玉、黛玉等同去看戏，直至晌午才回去歇息。甲戌本此处夹批：“叙事有法。若只管写看戏，便是一无见世面之暴发贫婆关。写'随便’二字，兴高则往，兴败则回，方是世代封君正传。”④第四十回贾母两宴大观园，带刘姥姥等人游园，隐隐听到女伶们练习吹打的鼓乐之声，于是众女伶来园中藕香榭表演。之所以选择藕香榭，是因贾母认为“就铺排在藕香榭的水亭子上，借着水音更好听。回来咱们就在缀锦阁底下吃酒，又宽阔，又听的近”⑤。果然演出效果极好，“不一时，只听得箫管悠扬，笙笛并发。正值风清气爽之时，那乐声穿林度水而来，自然使人神恰心旷”⑥。藕香榭优美的景致、潺潺的水声，与悠扬的唱腔融为一体，穿林度水传至缀锦阁，给人以视觉听觉等多重享受。选藕香榭作为戏台进行表演，足见贾母高雅的审美品位。贾母还提到过，她年轻的时候，家里有个类似藕香榭的枕霞阁，史湘云的爷爷(即贾母的兄弟)也有一班戏，可见这种审美情趣蕴涵着少女时代的记忆。第五十四回，贾母命十二官进行戏曲表演，“少不得弄个新样儿的”：命芳官唱一出《寻梦》，只提琴至管箫合，笙笛一概不用；让葵官表演《惠明下书》，不用抹脸。皆为贾母懂戏的体现，刻意标新立异。薛姨妈等人赞叹贾母的创意：“实在亏他，戏也看过几百班，从没见用箫管随他的。”贾母却认为这是平常之事，称不上新意，只在于主人讲究不讲究罢了。她回忆年轻时，自家兄弟也有一班小戏，“偏有一个弹琴的凑了来，即如《西厢记》的《听琴》，《玉簪记》的《琴挑》，《续琵琶》的《胡筋十八拍》，竟成了真的了”⑦。可见，贾母从小便耳糯目染诸多戏曲,颇为懂戏。其对戏曲的喜好绝不局限于看热闹层面,而是具有较高的艺术修养和欣赏水平的。 动态的戏剧并不仅仅表现贾府的繁华和贾母的精雅生活,也透露出贾府的隐忧。贾母多次回忆年轻时娘家演戏的情景,提到自己像史湘云那么大的时候所发生的事情,也夹杂着“往事只待成追忆”的感叹。贾府在经历“烈火烹油,鲜花着锦之盛”后,渐渐走下坡路,作为贾府的老祖宗,贾母已敏锐地感觉到家族的颓势。 纵观全书,动态戏曲剧目似乎以第六十三回群芳夜宴为分水岭。“寿怡红群芳开夜宴”之后,戏剧情节出现的频率大幅降低,在后四十回中只出现过两次,分别是第八十五回和第九十三回。而第六十三回后,第八十回之前再未见戏曲表演。为什么会出现这种情况呢？这应该从小说的具体情节来分析。第六十三回写到宝玉的生日,“寿怡红群芳开夜宴”,大观园充满了欢乐的氛围。就在这一片欢声笑语中,忽然传来贾敬身亡的消息。“死金丹独艳理亲丧”之后,又发生了尤三姐自刎、柳湘莲出家、尤二姐吞金、抄检大观园等一系列出人意料之事。在“群芳夜宴”上,诸艳所抽花签上的谶诗也预示各自的命运,如林黛玉抽的花签是芙蓉花,谶诗是“莫怨东风当自嗟”,源于欧阳修的《明妃曲》：“红颜胜人多薄命,莫怨东风当自嗟。”兆示林黛玉的红颜薄命。探春抽的花签是杏花,谶诗是“日边红杏倚云栽”,花签上注云：“得此签者,必得贵婿。”暗示探春的远嫁。所抽花签的谶诗预示了诸裙钗死别或生离的遭际,含有“三春过后诸芳尽”的寓意。由此可见第六十三回既有怡红的盛宴,又有诸芳的谶语,更有乐极生悲、贾敬殡天的不和谐音符。第六十三回的戏曲情节,在一百二十回当中居于中端枢纽的地位,成为全书由盛转衰的分水岭。 为何在第六十三回以后动态的戏曲剧目大量减少？《红楼梦》中,戏曲表演通常伴随着生日宴会、节庆典礼、加官晋职等喜庆热闹的场景,应是为助兴而出现的。而第六十三回以后,贾府由盛转衰直至被抄家,可以说喜事寥寥。只有第七十一回提到贾母八十大寿开戏饮酒,第七十九回薛蟠娶亲摆酒唱戏,但都未提及具体的演出剧目,小说中设置“点了一出吉庆戏文”“也点了一出”“命随便拣好的唱罢了”等语句表明,作者似有意营造一种盛筵难再、贾府及其亲友无心享乐的氛围。由戏曲剧目的出现频率可以推知第六十三回分水岭的地位,通过戏曲演出情节,可从侧面窥见贾府由盛转衰的变化,当为作者巧妙的艺术构思之所在。 静态的剧目,即以案头文本形式,而非舞台表现形式出现的剧目。静态剧目在《红楼梦》中以引用《西厢记》《牡丹亭》的戏文为主。且与宝、黛、钗三人之间的情感线索并行,突出了宝黛钗“怀金悼玉”的婚恋悲剧。 《红楼梦》引用较多的静态戏剧莫过于《西厢记》,对于这部当时的“禁书”,宝玉和黛玉的态度是一致的。第二十三回“西厢记妙词通戏语”中,先是宝玉坐在沈芳闸桥畔的一块石上,展开《会真记》从头细看,甚至连桃花瓣落得满书满地也分散不了他的注意力。黛玉发现后,宝玉便赞不绝口地介绍道：“真是好文章!你要看了,连饭也不想吃呢!”黛玉也是“越看越爱,不顿饭功夫,将十六出俱已看完”,“只管出神,心内还默默记词”。显然在他们看来,《西厢记》“词句警人”,“果然有趣”,“真真这是好文章”,两人志趣相投,品位与追求相似。至于宝钗对《西厢记》的态度,第四十二回可以显见：“你我只该做些针黹纺织的事才是,偏又认得了字,既认得了字,不过拣那正经的看也罢了,最怕见了些杂书,移了性情,就不可救了。”⑧在宝钗眼中,《西厢记》是“杂书”,这些“移了性情”的戏文可置之不理,女子要以“针黹纺织”为主。《西厢记》的剧目虽然当时在搬演,但是文本形态的《西厢记》是不便在公开场合阅读的。作者通过宝玉黛玉对《西厢记》的态度,展现二人的两心相知；而宝钗则与他们存在心灵隔阂。对《西厢记》的不同评价,可视为考察三人感情倾向的特殊视角。静态剧目《西厢记》,在展现金玉良缘与木石前盟的婚恋冲突上,可谓以静写动。 透过静态的剧目,还体现出黛玉和宝钗之间的关系由冲突到和解的过程。第四十回“金鸳鸯三宣牙牌令”,林黛玉未加思忖,《牡丹亭》和《西厢记》中的句子脱口而出,“良辰美景奈何天”与“纱窗也没有红娘报”,而她“只顾怕罚,也不理论”,却令宝钗听出端倪。于是后面便有了第四十二回“蘅芜君兰言解疑癖”的情节,宝钗用心良苦地劝说黛玉,让她远离《西厢记》《牡丹亭》一类的“闲书”。她的话非但没有让黛玉生气,反而说得黛玉“垂头吃茶,心下暗伏,只有答应'是’的一字”。这算是宝钗和黛玉第一次谈心,解开心结。随后第四十五回“金兰契互剖金兰语”,宝钗来看望生病的黛玉,坦诚相待,情同姐妹。宝钗走后,派人送来燕窝。有了促膝交谈,黛玉宝钗义结金兰。这也引起宝玉的好奇与不解,他引用《西厢记》里的戏文问黛玉：“是几时孟光接了梁鸿案？”宝玉似在问钗黛二人什么时候“情投意合”的。书中写,虽然黛玉说出《西厢记》中戏词未免“犯忌”,宝钗并没有当面揭穿,黛玉心存感激。宝玉会意,原来是从“小孩儿口没遮拦”开始的。黛玉笑着当着宝玉的面称赞宝钗：“谁知他竟真是个好人,我素日只当他藏奸。”通过静态的戏文,展现出钗黛之间从彼此设防,到结成金兰之契的动态过程。第八十七回黛玉看到宝钗送来的书信,想到“宝姐姐不寄与别人,单寄与我,也是惺惺惜惺惺的意思”⑨。后四十回中,黛玉以“惺惺惜惺惺”看待自己与宝钗的关系,应是对钗黛友谊的深层次延展。 二、十二官演员群像:红楼十二钗人生悲剧的副线 《红楼梦》中以表演形式展现的戏剧,离不开演员的参与。在演员群像中,十二官尤令人嘱目。数字“十二”深受作者的青睐并蕴含着深层的含义。在谈及冷香丸之白牡丹花蕊十二两时,甲戌本批：“凡用十二字样,皆照应十二钗。”⑩言及“黄柏煎汤送下”时,有双行夹批：“末用黄柏更妙。可知甘苦二字不独十二钗,世皆同有者。”⑪批语从十二钗的甘苦到“世皆同有”的阅读提示,发人深省。《红楼梦》里的家班伶人——红楼十二官的人数之所以是“十二”,应该也是作者有意为之。十二官与十二钗相互照应,共同演绎了大观园中“千红一哭”和“万艳同悲”的悲剧主题。 红楼十二官的境遇是明清时期伶人处境的生动写照。为了满足元妃省亲的仪制需要,贾府派贾蔷到姑苏“采办女孩子”,教习女戏。从小说第五十八回王夫人之口可知,十二官也是好人家的儿女,只因出身贫苦,被父母卖去学戏,也是生计所迫。并且除了唱戏以外缺乏生存本领,“不能针黹,不惯使用”。她们在贾府的地位甚至比不上丫鬟仆妇。王夫人斥责芳官：“唱戏的女孩子,自然是狐狸精了!”⑫半主半奴身份的赵姨娘曾辱骂芳官：“小淫妇!你是我银子钱买来学戏的,不过娼妇粉头之流!我家里下三等奴才也比你高贵些的,你都会看人下菜碟儿。”⑬探春将她们视为“玩意儿”“如同猫儿狗儿”,就连芳官的干娘也对其肆意辱骂：“怪不得人人说戏子没一个好缠的。凭你甚么好人,入了这一行,都弄坏了。”⑭可见,当时将戏曲演员看成“狐媚子”“下三滥”“娼妇粉头之流”。明末清初小说《醒世姻缘传》中晁大舍纳扮正旦的珍哥为妾,小说第一回写道“做戏子的妓女甚是活动”⑮。第八回珍哥骂计氏,自陈：“俺虽是没根基,登台子,养汉接客,俺只拣着那象模样的人接!”⑯可见当时有戏子为娼的现象。这种社会风气也使得贾府上至主子,下至奴才仆妇大多不把伶人放在眼里,甚至歧视辱骂。 十二官在贾府过着生活艰辛、精神郁闷的日子。贾府每到逢年过节,或者宴请宾客,庆祝生辰一般要准备戏酒,戏曲表演是不可缺少的环节,十二官夜以继日地排演,直到主客满意。平时没有演出的时候,这些女子都被关在梨香院里练习表演,演习吹打,得不到休息。正如贾母叹道：“大正月里,你师父也不放你们出来逛逛。”⑰仁慈的贾母会给一些“滚汤滚菜”来吃。十二官在学戏的时候,受到了师父的严格管教,戏班解散以后,又被分配给不同的主子,由各自的干娘管理,所得的月钱还受干娘压榨。《红楼梦》第三十六回,贾蔷买来一只衔鬼脸旗帜的雀儿博龄官开心,不料龄官却道：“你们家把好好的人弄了来,关在这牢坑里学这个劳什子还不算,你这会子又弄个雀儿来,也偏生干这个。你分明是弄了他来打趣形容我们,还问我好不好。”⑱龄官的话道出了十二官的心声。这群正值妙龄的少女因家贫被卖去学戏,失去自由,终日以戏曲表演取悦主人,还不时受到主子的轻视和侮辱,恰如笼中鸟,每日“会衔旗串戏台”,却无法挣脱樊笼。 关于十二官的结局,亦如三春去后诸芳尽,或生离或死别,各有各的辛酸。从《红楼梦》中所描述的情况看,十二官主要有以下几种结局： 一是早亡,如菂官。但菂官一直没有正面出场,只是通过藕官、芳官等人之口交代其已离世。对于菂官早夭的原因也并未透露。除藕官、芳官、宝玉等人外,再没有他人过问。死后无人问津，似亦凸显了菂官生时的境遇。 二是离开贾府或归家。贾府在第一次遣散十二官的时候“所愿去者止四五人”，但是通读全书不难发现，离开贾府的应该是龄官、宝官、玉官三人，作者对这三人的结局也并未做详细交代。此三人，一个貌似黛玉，另外两“官”的名字合成“宝玉”，斯人的结局会如何，通过主人公黛玉宝玉离世或出家的归宿，可以想见。 三是继续留在贾府内，十二官中的八人皆如此。除了茄官跟了尤氏，文官跟了贾母以外，其余六人都留在了大观园内，成为小姐公子的侍女。书中也提到过几位女子可能会有的结局：将来指配给小斯成亲，充当教习或管理家班，如贾府“皤然老妪”的上一代家班女伶。具体来看，大观园中女伶的结局甚至还比不上前辈女伶们。抄检大观园以后，园内女伶再次遭遇遣散，芳官、藕官、蕊官三人“寻死觅活，定要出家”，最终遁入空门，将青春年华托付于青灯古佛。后四十回给水月庵里的芳官安排了皈依佛门的结局：面对贾芹的挑逗，芳官并不像沁香、鹤仙之流向贾芹投怀送抱，做出亵渎佛门之事，而是坚定出家的信念。这种结局似乎比贾府前辈女伶更加悲惨。老一辈的女伶还能在贾府包办下成家，生儿育女，并谋得小小的差事，过寻常人的生活，“头白溪边尚院纱”，而芳官们则只能孤独到老。胡亚珩认为：“法律、舆论对伶人的歧视、诋毁根深丫固，伶人们悲惨的命运是封建文化长期摧残的结果。”⑲通过对比两代女伶的不同结局，强化了十二官结局的凄凉，反映出当时戏曲演员生活之艰辛。 《红楼梦》十二官以外，另一位优伶代表是饰演小旦的蒋玉菡。“堪羡优伶有福”，虽然与大观园里的弱女子不同，蒋玉菡经营着自己的家产，甚至有机会与贾宝玉等贵族公子结交，乃至后来娶袭人为妻。但他也不乏作为伶人的辛酸之处,从忠顺王府的搜寻可见一斑。蒋玉菡虽是须眉男儿,又何尝不是朱门大户里杯光酒影中的妆点,纨绔子弟耍笑取乐的玩偶？他的不幸和十二官的遭遇一样,是那个时代艺人命运的写照。曹雪芹出身于清代康乾时期的贵族家庭,家里早年也有家班,他对世人歧视伶人的态度耳濡目染,因此其“传神文笔”⑳道出了伶人的身心凄苦。位于贾府底层的十二官的不幸,成为正册十二钗人生悲剧的副线,两组女性群像合成了《红楼梦》中“千红万艳”命运之悲的交响乐章。
三、贾府内外的剧场:家族悲剧的舞台呈现 《红楼梦》中戏曲表演活动的地点,或是在大观楼,或是在神庙剧场；或在怡红院,或在贾母院。不同的戏剧舞台,从不同空间地点演绎了家族兴衰的故事,也暗示出贾府大厦将倾的悲剧意蕴。 首先,元妃省亲时大观楼戏台的演出。《红楼梦》中虽未明写元妃省亲观戏时的戏台,但是可以推知省亲别墅是有固定戏台的,理由如下:其一,书中交代元春等人是在大观楼上看戏的,众姐妹作诗的时候“贾蔷带领十二个女戏,在楼下正等的不耐烦”,之后便开始表演。大观楼作为大观园的正楼,必然较高。所以家班的演出也应该在比较高的戏台之上,而不是临时搭台。其二,在大观楼对面建戏台,也是符合当时的仪制的。清代帝王的行宫有固定的戏台,例如承德避暑山庄(又称热河行宫)是清代皇家园林,其中的清音阁是一座三层卷棚歇山顶建筑,地上三层每层都设戏台,可以同时演戏,是一座规模宏大的皇家戏台。元春的身份是皇妃,元妃省亲代表着皇家的威严,所以省亲别墅建有相应规格的戏台是符合仪制要求的。而且这个戏台只在元妃省亲情节中出现，小说中其他戏曲表演活动均没有使用过，透过戏台这一细节，可见皇家的威严与神圣。《红楼梦》作者曹雪芹的曾祖父曹金曾任江宁织造，曾祖母孙氏做过康熙帝的保姆。其祖辈曹寅做过康熙帝的伴读和御前侍卫，后任江宁织造，兼任两淮巡盐监察御使，受康熙宠信，曹家与皇室存在密切联系。透过大观园的戏台，也能反映出《红楼梦》作者对皇室生活、礼仪规制的熟悉。 在《红楼梦》中，对荣宁二府的兴衰和人物命运等情节起到重要预示作用的，是元妃省亲时在大观园戏台所演出的四出戏：《豪宴》《乞巧》《仙缘》《离魂》。在元春所点剧目之下分别有这样的批语：“《一捧雪》中，伏贾家之败。”“《长生殿》中，伏元妃之死。”“《邯郸梦》中，伏甄宝玉送玉。”“《牡丹亭》中，伏代玉死。所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节、大关键。”㉑大观楼戏台上所展现的四部戏，预示着贾府和元妃、宝玉、黛玉等人的悲剧命运，在全书情节中起到了点题的作用，亦为贾府由盛转衰埋下伏笔。 其次，贾母打醮在神庙剧场所点的戏剧。“神庙剧场是指在神庙里建立戏台，并有观剧场地的场所。”㉒《红楼梦》第二十九回描写了神庙剧场演出，即清虚观打醮。中国古代庙宇的正殿一般是坐北朝南的，神庙戏台往往建在正殿的对面，即坐南朝北。书中描写“贾母与众人上了楼，在正面楼上归坐。凤姐等占了东楼。众丫头等在西楼，轮流伺候”㉓。这段描述说明清虚观不但有神庙剧场，相应还建有供香客看戏的建筑群，即正楼、东楼、西楼，神庙的规模比较大。 神庙演出的目的在于酬神，书中交代元春从宫里送来一百二十两银子，命贾府在清虚观“打三天平安醮”。所谓“打平安醮”，即道观为施主祭祀祈祷、祈福消灾的一套宗教仪式。因此，清虚观演戏不同于贾府唱戏，神庙演出具有一系列的宗教仪式。书中描写了“拈戏”，打醮演戏是给神看的，所以不能由人来点戏，而要在神座前的香案上采用抽签或抓间等方式，由神选出要看的剧目，即“拈戏”。神前所拈三出戏《白蛇记》《满床笏》《南柯梦》是寓有深意的，三出剧目预示出贾府由盛转衰的势运。作者选用清虚观的神庙演出，利用拈戏这一手段，借神之口道出谶语，是作者巧妙的艺术构思。“神”代表了天意，天意如此，人也无力抗拒，所以贾母“听了便不言语”，王希廉在此回末评神前拈戏，“第三本《南柯梦》，是后来结局。故贾母默然，止演第二本”㉔。 《白蛇记》除了预示贾府第一代创业的艰辛，还应该蕴含贾府存在着“君子之泽，五世而斩”的隐患，可谓是冷热交替，喜中有悲。《白蛇记》讲述“汉高祖斩白蛇方起首的故事”，剧目不太常见，以至于听了几十年戏的贾母都不曾知晓。汉高祖刘邦醉斩白蛇的典故出自《史记·高祖本纪》，据《录鬼簿》记载，元代白朴曾作《斩白蛇》杂剧，演绎“汉高祖泽中斩白蛇”之事，与“汉高祖斩白蛇方起首的故事”较为契合，但具体内容已无从知晓；《录鬼簿新校注》有“案曹本作汉高祖斩白蛇”㉕，“曹本”即曹寅所刻《录鬼簿》，说明曹雪芹的祖上曾经记载过白朴《斩白蛇》一剧，或许曹雪芹从曹寅所刻《录鬼簿》里的《斩白蛇》得到创作灵感，故而设计了《白蛇记》的剧目。刘邦本是泗水亭长，芒砀山泽斩蛇以后，举起了反抗暴秦的义旗，最终建立了汉朝。《白蛇记》一剧应讲述汉高祖筚路蓝缕的创业史。纵观贾府兴家史可知，贾门亦是军功起家。第七回，王熙凤和尤氏谈到焦大的时候，提到他从小跟着太爷出过三四回兵。太爷是焦大从死人堆里背出来的。太爷没有吃的，焦大宁愿自己饿着，也要偷东西给主子吃。两日没有水喝,好不容易得了半碗水,焦大自己舍不得喝,给了主子,自己喝马尿。宁荣二公是开国功臣,曾跟着开国皇帝打天下,他们的功绩使得子孙后代与有荣蔫。宁国公去世之后,长子贾代化承袭官位。汉高祖刘邦作为大汉王朝的创业者,为后代奠定了基业。贾氏兄弟也打下了荣宁二府的基业。可见,同样为军功起家的汉高祖刘邦与贾家先祖存在相似性。 还应该注意到,与斩白蛇典故并生的还有“高祖斩蛇,平帝还命”的传说,今秦腔《黑叮本》李艳妃有段唱词：“高祖(刘邦)路过芒砀山,白蛇接驾把路拦。高祖不把白蛇斩,王莽怎夺汉江山？”㉖这预示着创业以后的危机。第五回写贾府荣宁二公之灵的担忧：“吾家自国朝定鼎以来,功名奕世,富贵传流,虽历百年,奈运终数尽,不可挽回者。故遗之子孙虽多,竟无可以继业。”虽然贾府人丁众多,但有望继承家业的只有宝玉。 《满床笏》既预示着贾府富贵已极的繁荣,又包含着出世、及时抽身的意蕴。明末清初范希哲所作《满床笏》传奇,共三十六出,讲述了唐代郭子仪由一介武生,受李白举荐,效力于龚敬,安史之乱临危受命,拯救国难,官至汾阳王,封妻荫子,六十大寿,七子八婿及后代子孙前来祝寿,以至于笏板堆满牙床的故事。《满床笏》在清代被视为吉利戏文,贾母之所以对《满床笏》的演出顺序产生异议,是因为该剧往往是作为压轴的吉庆戏文出现的。《满床笏》里军功起家的郭子仪富贵寿考,七子八婿在朝为官,子孙满堂,后继有人。这预示着贾府的鼎盛时期,从元妃省亲“烈火烹油”的盛况可见一斑。但是还应该注意,此剧备受欢迎的《笏圆》一出,开头由遁入空门的李猪儿说了这样一段话：“他(郭子仪)今富贵已极,正该作速回头,勿致久沉欲海。”㉗郭子仪也叹道“但恐位隆任重,招致妻菲于庙堂”,因此他有了“意欲上表辞官,求仙访道”的想法。此情节不禁令人联想元春的《恨无常》曲：“故向爹娘梦里相寻告：儿命已入黄泉,天伦呵,须要退步抽身早!”第二出戏安排《满床笏》,既预示着贾府将煊赫一时,走向顶峰,同时也包含着月满则亏的寓意,若不及早抽身,速作回头,亦将面临危机。“陋室空堂,当年笏满床”,《好了歌》注解首句,与《满床笏》的意象构成昨盛今衰的对比。 最后一出戏是明代汤显祖的传奇剧《南柯梦》,点明贾府败落的原因是“宿孽总因情”。《南柯梦》讲唐代东平游侠淳于棼酒醉后梦入槐安国,娶金枝公主,后任南柯太守,在任期间政绩卓越。公主死后淳于棼被召回宫中,加封左相,权倾朝野,淫乱无度,终被遣回人世。淳于棼遂醒,发觉功名富贵俱是大梦一场,最终抛却尘情杂念,为契玄禅师所度,立地成佛。值得注意的是,《南柯梦》里促使淳于棼被遣的导火索是其淫乱的行为,似乎与《好事终》曲“擅风情,秉月貌,便是败家的根本”相类似。将《南柯梦》一剧置于《白蛇记》《满床笏》之后,暗示贾府经历创业和繁华之后,将走向衰败,眼前的富贵堪比南柯一梦。 统观神前所拈的《白蛇记》《满床笏》《南柯梦》三出戏,似道出了贾府的昨天、今朝与明日。《白蛇记》演绎贾府过去,祖辈军功起家,创业艰辛,同时包含着对贾府行将败落的隐忧；《满床笏》演绎贾府的现在,荣华富贵,煊赫朝野,但应速回头,否则乐极生悲；《南柯梦》演绎贾府的将来,子孙享受荣华富贵,骄奢淫逸,最终会失去荣华,一无所有,甚至遁入空门。由此可见,作者在清虚观打醮情节中有意安排的三出戏,从过去、现在到未来,寓意深细。“神”某种程度上代表了天意,作者巧妙地借神之名拈了一组颇有深意的剧目,用来预示小说后面的情节走向,三出剧目起到伏脉千里的作用。 其三,宝玉生辰怡红院的戏剧表演。第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”,宝玉生日,宝钗抽到“艳压群芳”的花签,于是按花签要求,让芳官唱一支曲子,芳官起初唱的是《牧羊记·庆寿》的《山花子》一曲,刚唱一句“寿筵开处风光好”就被众人打回,于是芳官又唱了《邯郸记·度世》中的《赏花时》一曲。芳官在宝玉生日上的表演属于即兴清唱,所以没有准备舞台,也没有装扮,芳官穿着一件水田小夹袄,水红撒花夹裤,也散着裤腿。没写戏剧行头,显得比较随意。而且：“头上眉额编着一圈小辫,总归至顶心,结一根鹅卵粗细的总辫,拖在脑后。右耳眼内只塞着米粒大小的一个小玉塞子,左耳上单带着一个白果大小的硬红镶金大坠子,越显的面如满月犹白,眼如秋水还清。”㉘从芳官个性十足的发型首饰,不难看出宴会自由平等、轻松愉快的氛围。 众人为何将芳官所唱的“寿筵开处风光好”打回去,却认为《赏花时》一曲“极好”呢？“寿筵开处风光好”出自《牧羊记》,是拜寿常见的吉庆戏文,在剧中是晚辈对长辈的生辰祝贺,充斥着福如海深、寿比山高之类的套语陈词,因此诸芳对此俗套不感兴趣。将《山花子》“打回去”,因为虽然是宝玉生日,但是大家认为“这会子很不用你来上寿”,因此芳官换了一首《赏花时》。《赏花时》系《邯郸记·度世》中贴旦何仙姑来蓬莱山门外扫花时所唱的第一支曲,芳官“细细的唱”,大家认为“极好”。而在宝玉生日的大喜之日,诸芳拒绝芳官演唱吉庆戏文《山花子》一曲,除了年轻人不喜欢陈词滥调和希望宴会有自由轻松的狂欢氛围等原因外,《赏花时》一曲的安排似乎也包含着作者的某些深意,不仅仅因为此曲细腻优美,符合诸芳和宝玉的审美品位,还因其背后所承载的内容———八仙度卢。蔡义江认为：“在《红楼梦》这段情节中,作者插入'黄粱梦’的曲子，不会是出于偶然的。这里既有作者人生如梦的思想的流露，也可以看出他(曹雪芹)正确地预示封建大家族必将没落的深刻而周密的艺术构思。”㉙怡红院这个不甚正式的剧场与芳官的随性表演，却凸显出颇为重要的寓意。 其四，因黛玉庆生和贾政荣升，在贾母正厅前搭起行台演“新戏”。第八十五回写贾政荣升加之黛玉生日，王子腾和亲戚家送一班“新戏”来贺喜这一情节，在贾母正厅前搭行台所演的戏，有一出是《蕊珠记》中的《冥升》。关于《蕊珠记》的存佚有无和本事来源，历来学界争议颇多。后经储著炎考证：“(《蕊珠记》)是根据元代吴昌龄的杂剧《辰钩月》改编而成，是为了'花朝节’而新打的节令戏。”㉚行台相对于经常出现的“小巧戏台”，规模是较大的。《冥升》演绎嫦娥奔月升仙的故事，与黛玉作为绛珠仙子返回仙境的结局应有关联。无论是在《红楼梦》前八十回，还是后四十回，作者都注意到了戏剧空间场所的设置问题，以及剧情对相关人物命运的烘托作用。 从大观园到神庙，再到怡红院、贾母院等场所，虽然戏曲表演规模不同，戏台形式不同，但戏剧主题犹如若干条溪水，都汇入了家族悲剧的河流之中，从不同空间地点暗示大厦将倾的悲剧势运，从剧场的视角感知，亦发人深省。 《红楼梦》一书，戏曲元素丰富多样，动态剧目和静态剧目蕴含着不同的文学创意。红楼十二官的刻画，丰富了大观园女儿群像，作为十二钗正册人生悲剧的副线，强化了“万艳同悲”的艺术蕴涵。多种戏台的呈现，丰富了家族悲剧的演绎空间，体现出作者别开生面的艺术构思。前代剧目在小说中，以文本和表演的形式，在小说人物的互动之下，生动地记录下来。这既是戏曲文献的再生性迁移，更是小说文学以戏中戏方式的再度创作。从戏曲嵌入小说的角度来解读《红楼梦》，还有诸多创意空间值得我们进一步探索与发掘。 ㉑车文明《中国神庙剧场》,文化艺术出版社2005年版,第2页。 ㉔曹雪芹、高鹗著，护花主人、大某山民、太平闲人评《红楼梦(三家评本)》，上海古籍出版社1988年版，第468页。 ㉕钟嗣成、贾仲明撰，马廉校注《录鬼簿新校注》，文学古籍刊行社1957年版，第23页。 ㉖陕西省艺术研究所编《陕西传统剧目汇编·秦腔》(第2辑)，陕西人民出版社2017年版，第22页。 ㉗《李渔全集》第六卷《笠翁阅定传奇八种》(上)，浙江古籍出版社1992年版，第178页。 ㉙蔡义江《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，中华书局2001年版，第332页。 ㉚储著炎《百廿回本〈红楼梦〉第八十五回〈蕊珠记〉考论》，《红楼梦学刊》2010年第2辑。 【本文选自《红楼梦学刊》2024年第1辑】
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