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书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融。圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出之险则得劲，方笔出以颇则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地，妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。神而明之，存乎其人矣。 求之古碑，《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》《郑长猷》《灵感》《张猛龙》《始兴王》《隽修罗》《高贞》等碑，方笔也，《石门铭》《郑文公》《瘗鹤铭》《刁遵》《高湛》《敬显俊》《龙藏寺》等碑，圆笔也，《爨龙颜》《李超》《李仲璇》《解伯达》等碑，方圆并用之笔也。方圆之分，虽云导源篆、隶，然正书波磔，全出汉分。汉分中实备方圆，如《褎斜》《郙阁》《孔谦》《尹宙》《东海庙》《曹全》《石经》，皆圆笔也，《衡方》《张迁》《白石神君》《上尊号》《受禅》，皆方笔也。盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神。故又交相为用也。 以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。 古人笔法至多，然学者不经师授，鲜能用之。但多见碑刻，多临细验，自有所得。善乎张长史告裴儆曰：“倍加工学，临写书法，当自悟耳。”可见昔人亦无奇特秘诀也。即其告鲁公，亦曰：“执笔圆畅，布置合宜，纸笔精佳，变通適怀。”此数语至庸，而书道之精，诚不外此。若言简而该，有李华之说曰：“用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，不拙不巧，不今不古，华质相半。”又曰：“有二字神诀：截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。后有山谷，殆得此诀以名家者也。窦泉论书七十余字，甚精可玩。黄小仲论书，以章法为主，在牝牡相得，不计点画工拙。包慎伯因为大九宫之论，然古人实已有之。张怀瓘曰：“偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转。”此论小九宫，而施之大九宫尤精妙。故曰一字则功妙盈虚，连行则巧势起伏。 译文： 书法的奥妙，主要在于运笔的技巧。如果要概括其要领，那么可以说全在于方圆之道的运用。当运笔技巧达到极致的熟练时，自然会产生巧妙的变化。在书写方形笔画时，应使用顿笔；而在书写圆形笔画时，则应使用提笔。提笔书写时笔画内含其中，顿笔书写时笔画则向外拓展。内含的笔画显得浑厚有力，而外拓的笔画则显得雄浑强劲。内含的笔画是篆书的书写方法，而外拓的笔画则是隶书的书写方法。提笔书写时，笔画婉转而流畅；顿笔书写时，笔画则精致而细密。使用圆笔书写的字迹，往往显得潇洒超脱、飘逸非凡；而使用方笔书写的字迹，则显得凝练整饬、沉着稳重。提笔书写时，笔画显得筋骨强健；顿笔书写时，笔画则显得血肉丰满。在使用圆笔时，应使用抽拉的方式；而在使用方笔时，则应使用絜的方式。在使用圆笔书写时，应使用提笔的方式，并在提笔的同时加以顿挫；而在使用方笔书写时，则应使用顿笔的方式，并在顿笔的同时使用提絜的方式。在使用圆笔书写时，应使用绞转的方式；而在使用方笔书写时，则应使用翻转的方式。圆笔书写如果不绞转，就会显得萎靡不振；方笔书写如果不翻转，就会显得滞涩不畅。在使用圆笔书写时，如果能险峻地出笔，就会显得刚劲有力；在使用方笔书写时，如果能以颇峻的笔势出笔，就会显得矫健有力。提笔书写时，应像游丝在空中袅袅飘动；顿笔书写时，则应像狮子蹲在地上一样稳重有力。书法的妙处在于方圆并用，既非纯粹的方形，也非纯粹的圆形，而是方中有圆，圆中有方。有时字形是方的，但笔画却使用圆笔书写；有时笔画是方的，但字形却显得圆润。或者笔画是方的，而整篇的章法则显得圆润。要想在书法上达到神明之境，全在于个人的领悟和修养。 在古代的碑刻中，我们可以看到不同风格的书法。《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》《郑长猷》《灵感》《张猛龙》《始兴王》《隽修罗》《高贞》等碑刻，主要采用了方笔书写；《石门铭》《郑文公》《瘗鹤铭》《刁遵》《高湛》《敬显俊》《龙藏寺》等碑刻，则主要采用了圆笔书写；《爨龙颜》《李超》《李仲璇》《解伯达》等碑刻，则是方圆并用之笔。虽然方笔和圆笔的分别源自篆书和隶书的演变，但正书的波磔之笔完全源自汉分书。汉分书中既包含了方笔也包含了圆笔，如《褎斜》《郙阁》《孔谦》《尹宙》《东海庙》《曹全》《石经》等碑刻，都是圆笔书写的典范；而《衡方》《张迁》《白石神君》《上尊号》《受禅》等碑刻，则是方笔书写的代表。一般来说，方笔更便于书写正书，而圆笔则更便于书写行草。然而，这只是大致的区分。如果正书完全不用圆笔，就会失去其飘逸的韵味；而行草如果完全不用方笔，就会失去其雄强的神采。因此，在实际书写中，方笔和圆笔是交相为用的。 使用腕力书写，更便于书写圆笔。虽然使用腕力书写方笔似乎稍微费力一些，但这样的书写方式更具矫变飞动之气，既便于自我发挥，也便于临摹仿效。这种书写方式尤其适用于行草，同时也擅长于书写分书和楷书。而使用指力书写，则更便于书写方笔，不太适用于书写圆笔。使用指力书写虽然便于临摹仿效，但难以自我发挥。它可以用于书写分书和楷书，但不太适用于书写行草。例如，使用指力书写可以临摹欧阳询、柳公权的作品，但难以临摹《郑文公》《瘗鹤铭》等作品。因此，要想运笔自如，必须先学会运用腕力，然后才能灵活运用方笔和圆笔。然而，在学习书法的初期，还是应该先学习方笔。 古人的笔法多种多样，但如果不经过老师的传授，很少有人能够真正掌握和运用。然而，只要我们多看碑刻，多临摹细究，自然会有所领悟。张旭曾对裴儆说：“加倍努力学习，临摹书法，自然会有所领悟。”可见古人也没有什么奇特的秘诀。张旭对颜真卿也说过：“执笔要圆畅 原文：行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。又曰：“令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。”此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已。若能如法行笔，所谓虽无师授，亦能妙合古人也。 古人作书，皆重藏锋。中郎曰：“藏头护尾。”右军曰：“第一须存筋藏锋，减迹隐端。”又曰：“用尖笔须落笔混成，无使毫露。”所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，即藏锋也。 古人论书以势为先。中郎曰“九势”，卫恒曰“书势”，羲之曰“笔势”。盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便则已操胜算。右军《笔势论》曰：“一正脚手，二得形势，三加遒润，四兼拗拔。”张怀瓘曰：“作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系。拘系亡矣，求诸变态。变态之旨，在乎奋斫。奋斫之理，资于异状。异状之变，无溺荒僻。荒僻去矣，务于神采。”善乎轮扁之言曰：“得于心而应于手。”庖丁之言曰：“以神遇不以目视，官虽止而神自行。”新理异态，变出无穷。如是则血浓骨老，筋藏肉莹。譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也。 新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须数种意。”故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物于飞潜动植流峙之奇，以涩一通八法之则，以阴阳备四时之气，新理异态，自然佚出。少温自谓于天地山川，日月星辰，云露草木，文物衣冠，皆有所得，虽文士夸妄之语，然写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沈郁，能移人情，乃为书之至极。佛法言声、色、触、法、受、想、行、识，以想、触为大，书虽小技，其精者亦通于道焉。 侧之必收，勒之必涩，啄之必沈，努之必战，此千古书家之公论，诸家所必同者也。然诸家于八法体势各异，但熟玩诸碑可得之。 行笔之间，亦无异法，在乎熟之而已。唐太宗曰：“缓则滞而无筋，急则病而无骨，横毫侧管，则钝慢而多肉，竖笔直锋，则干枯而露骨。及其悟也，思与神合，同乎自然。”吾谓书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。 古人言行草笔法有极详明者。陈绎曾曰：“字一寸，蹲七厘，提五厘，捺九厘，尽一分，清劲者减三。初学提活，蹲轻则肉圆，老成提紧，蹲重则肉<走历><走利>。”然此只就常法言之，令学者有下手处，然如《始平公》等碑，岂可复泥此邪？唐后人作书，只能用轻笔，不能用肥笔。山谷谓瘦硬易作，肥劲难得。东坡谓李国主不为瘦硬，便不成书，益以见魏人笔力之不可及也。 译文： 行笔之法，有十迟五急、十曲五直、十藏五出、十起五伏的讲究，这些变化已经详尽地展现了书法的奥妙。然而，在运用这些技巧上，张芝的笔法最为精湛。他强调在书写时要追求疾势涩笔，也就是说，行笔时要迅速有力，但同时也要保持笔锋的涩感。他还说：“要让笔心始终保持在点画之中，笔毫柔软则能生出奇妙的字迹。”这种笔法，颜真卿深得其中要领。在篆书方面，李阳冰堪称翘楚；而在草书方面，杨凝式则独占鳌头。如果能按照这样的方法行笔，即使没有老师传授，也能与古人的书法精妙契合。 古人在书写时都非常重视藏锋。张芝说：“藏头护尾”，王羲之也说：“首先必须存筋藏锋，减少笔迹的显露和笔端的突出。”他还说：“使用尖笔书写时，必须落笔时让笔锋混为一体，不要使毫毛显露出来。”这所说的筑锋下笔，都是要求笔锋完全入纸。像锥画沙、印印泥、屋漏痕等比喻，都是形容书写时没有起止的痕迹，即藏锋的效果。 古人谈论书法时，总是把势放在首要位置。张芝提出“九势”，卫恒提到“书势”，王羲之则说“笔势”。因为书法是形学，有了形状就有了势。兵家重视形势，拳法也重视扑势，它们的道理是相通的。掌握了势，就等于掌握了胜算。王羲之在《笔势论》中说：“首先要摆正脚手，其次是求得形势，再加以遒劲润泽，还要兼具拗拔之姿。”张怀瓘也说：“作书必须先识势，然后求其迟涩。迟涩之分既明，再求其不受拘束。拘束之态既亡，再求其变化多姿。变化多端的关键在于奋斫，奋斫的道理又在于呈现不同的形态。变化虽多，但不能沉溺于荒僻怪诞之境。避免了荒僻，再追求神采飞扬。”轮扁说得好：“得心应手。”庖丁也说：“用精神去接触而不必用眼睛去看，器官虽然停止了，但精神仍在运行。”有了这样的境界，书法就能变出无穷的新理异态。这样写出来的字，就会血浓骨老，筋藏肉莹。就像道士修炼成功，神采飞扬，远远超过了常人。 新理异态，是古人所追求的。王羲之说：“写一个字，要有多种意趣。”所以，首先要重视存想，驰骋想象于古今造化之间，寓情于深郁与豪放之间，通过想象描绘出飞潜动植、流峙的奇特景象。在书写时，要以涩通八法之则，以阴阳备四时之气，这样新理异态就能自然涌现。李阳冰自称从天地山川、日月星辰、云露草木、文物衣冠中都有所领悟，虽然这有些文士的夸大之辞，但他写《黄庭经》时神游缥缈，写《告誓文》时情志沉郁，能打动人心，这就是书法的最高境界。佛法中有声、色、触、法、受、想、行、识的说法，其中想和触最为重要。书法虽然只是小技，但精通者也能通达于道。 在书写时，侧笔必须回收，勒笔必须涩进，啄笔必须沉着，努笔必须战行。这是千古以来书家们的共识，各家也都遵循这些原则。然而，各家在八法的体势上却各有特色，只要仔细研究各家的碑刻，就能体会到其中的差异。 行笔之间，其实并没有特别的法则，关键在于熟练。唐太宗说：“运笔迟缓则呆滞而无筋力，急速则病弱而无骨力。横毫侧管则笔锋钝慢而多肉，竖笔直锋则干枯而露骨。等到领悟之后，思与神合，就如同自然一般。”我认为书法也像佛法一样，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟。到了极高的境界，也就不是口手可以传授的了。 古人对行草笔法的论述非常详尽。陈绎曾说：“字的大小为一寸时，蹲笔应七厘，提笔应五厘，捺笔应九厘，尽笔应一分。如果追求清劲的效果，可以减少三厘。初学者提笔要灵活，蹲笔轻则肉圆；熟练者提笔要紧，蹲笔重则肉饱满。”然而，这只是常规的写法，为初学者提供一个入手的途径。像《始平公》等碑刻的写法，就不能拘泥于这些规则了。 原文：夫学书犹学射也。射者，内志正，外体直，持弓注矢，引满而后发，无远无近，无左无右，期中的焉。弓不欲强，强则爆，不欲弱，弱则弛。夫书者，正体，执笔，选毫，调墨，使之浓淡得，刚柔中，亦奚以异？古者以射选士，今以书，亦何选哉？ 夫书道犹兵也。心意者将军也，腕指者偏裨也，锋者先锋也，副毫者众队也，纸墨者器械也。古之书论犹古兵法也，古碑犹古阵图也，执笔者束伍也，运笔者调卒也，选毫者选锋也。将军不熟于古兵法阵图，则无以为将军。遍裨不习熟将军之意旨，而致之士卒，不能束伍，或束伍不严，则无以为遍裨。毫不受令，则为骄兵。受令而众队不齐心，则为遍师，为散勇。将卒至矣，器械不精良，或精良而不善用，亦无以杀敌致果，有一于此，皆可致败。名将练兵，岂可使有懈可击哉！若夫百练之师，熟于古兵法，加以神明变化，武穆曰“运用之妙，则在一心”，此又存乎其人矣。 墨之为器械也，譬之今日，其犹炮乎？用何钢质，受药多少，皆有分度，犹墨之浓淡稠稀也。墨太溃则散，太爆则枯。东坡论墨，谓如小儿眼睛，每起必研墨一斗，供一日之用。盖古人用墨必浓厚，观《晖福寺》《温泉额》《定国寺》，丰厚无比。所以能致此者，万毫齐力，而用墨浆浓色深，故能黝然作深碧色也。 笔墨之交亦有道，笔之著墨三分，不得深浸至毫，弱无力也。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔，太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之不能滞也。 纸法，古人寡论之，然亦须令与笔墨有相宜之性，始可为书。若纸刚则用柔笔，纸柔则用刚笔，两刚如以锥画石，两柔如以泥洗泥，既不圆畅，神格亡矣。今人必以羊毫矜能于蜡纸，是必欲制梃以挞秦楚也，岂见其利乎？ 昔人谓“学者当用恶笔，令后不择笔”，虽则云然，而器械不精，亦不能善其事。故伯喈非流纨体素，不妄下笔。若子邑之纸，研染辉光，伸将之墨，一点如漆。若令思挫于弱毫，数屈于陋墨，言之使人於邑，侍中之叹，岂为谬欤？ 译文： 学习书法就如同学习射箭一样。射箭时，内心要坚定，体态要正直，手持弓箭，拉满弓弦然后发射，无论目标是远是近，是左是右，都力求射中目标。弓的强弱也要适中，过强则易断裂，过弱则易松弛。同理，学习书法时，要求端正字体，正确执笔，精选毛笔，调和墨水，使其浓淡适中，刚柔得体，这与射箭的道理又有何异呢？古代用射箭来选拔士兵，现在则用书法来选拔人才，其原理是一样的。 书法之道也如同兵法一样。内心的意念如同将军，手腕和手指如同副将和偏将，笔尖如同先锋，副毫如同大军，纸和墨则如同武器和装备。古代的书法理论就如同古代的兵法，古代的碑刻就如同古代的阵图。执笔如同整队，运笔如同调兵遣将，选毫如同选拔精锐。如果将军不熟悉古代的兵法和阵图，那就无法胜任将军之职。如果副将不熟悉将军的意图和指令，就无法有效地指挥士兵。如果毛笔不听从指挥，那就如同骄兵。如果毛笔听从指挥但众毫不齐心，那就如同散乱的军队。士兵到位了，如果武器不精良，或者精良的武器不会使用，也无法战胜敌人取得胜利。只要有上述任何一点不足，都可能导致失败。名将练兵，岂能让军队有懈可击之处呢？如果是一支经过百炼的军队，熟悉古代的兵法，再加上灵活运用和变化，武穆说：“运用的巧妙，全在于一心。”这又取决于个人的造诣了。 墨作为书法的器械，就好比现代的炮一样。用什么钢质，装多少火药，都有严格的分度，这就好比墨的浓淡稠稀一样。墨太稀则字迹易散，太浓则字迹易枯。东坡谈墨，说它像小儿的眼睛一样明亮，每次写字前都要研磨一斗墨，供一天之用。这是因为古人用墨必求浓厚，观察《晖福寺》《温泉额》《定国寺》等碑刻，其墨色丰厚无比。之所以能达到这样的效果，是因为万毫齐力，而用的墨又是浆浓色深的，所以能呈现出深碧色的字迹。 笔和墨的配合也有其规律。笔在蘸墨时，墨不能深浸到笔毫的根部，否则笔会显得软弱无力。干研的墨要用湿笔来点，湿研的墨则要用干笔来点。墨太浓则字迹显得滞重，太淡则字迹显得单薄。然而，与其用淡墨，不如用浓墨，只要运笔有力，浓墨也不会显得滞重。 关于纸的选择，古人虽然谈论得不多，但纸张的质地也必须与笔墨相适宜，才能用于书法。如果纸张较硬，就要用柔软的笔来写；如果纸张较软，则要用刚硬的笔来写。如果两者都硬，就像用锥子在石头上划一样；如果两者都软，就像用泥水洗泥一样，既不流畅，也失去了神韵。现在的人一定要在蜡纸上用羊毫笔来显示自己的技能，这就像想用棍棒来打秦楚一样，怎么可能有利呢？ 古人说：“学者应当先用劣质的笔来练习，以便将来能够不择笔而书。”虽然这么说，但如果工具不精良，也不能很好地完成书法创作。所以蔡邕不是用细绢和素色纸，就不会轻易下笔。像子邑的纸，研染后光辉灿烂；伸将的墨，一点就如漆般黑亮。如果让优秀的书法家在劣质的笔和墨上受挫，那真是让人痛心的事情。侍中的叹息，难道是说错了吗？ |
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