流派是元明清篆刻艺术的存在方式
自元季吾衍、赵孟頫开创文人治印的风气以来，历经明清两代凡六百余年，篆刻艺术的发展始终是以流派的兴衰更替为标志的。综合上文所述可以大致梳理出明清篆刻流派的起承和分布:
△ 鲜于枢“虎林隐吏”（元代文人别号斋室印）
显然，篆刻流派的形成，或以地域划分，或因时代变迁，或为师承差异--这些差别通过一定的形式特征和审美倾向表现出来，就是所谓的流派风格。篆刻流派活动的范围或大或小，参与的印人或多或少，延续的时间或长或短，或连续、或间断，或紧密、或松散，表现千差万别，然而它们都是以群体形式为特征的。篆刻家艺术活动的群体性，其形成的原因是多方面的。
△ 灵寿花馆（赵之谦刻）
其一，与中国其他的传统文化表现形式一样，篆刻必然要受到中国古代经济发展和文化传统的影响和制约。在中国古代农业社会中，土地通常被看作是财富的根本基础，农业是最为普遍和最为根本的生产方式。但这并不等于说，中国历史上就不曾有过商品经济，从唐代开始，商品经济逐渐有所发展，即使仍然是在自然经济为主的情况下，商品经济始终只能作为自然经济的一种补充，但是它的发展业已成为必然趋势，并且随着它的逐渐发展和增长，商品经济不可避免地也会对社会和文化的沿革产生一定的影响。随着商品经济的发展，一些原来作为政治、文化中心的城市逐渐增加了商业中心的功能，尤其是一些沿海和内陆江河的沿岸集镇，也在商品经济的培育和推动下逐步发展成为具有一定规模的城市。在明代中期太湖流域的一些城市中，还曾随着商品经济的发达而出现过资本主义萌芽的现象。商品经济的相对发达和集中，使城市与一些文化现象产生了联系并直接作用于它们的发展，如明清时期的戏曲、小说、书画、手工艺以至于篆刻艺术的发展和兴盛，都与商品经济较为发达的城市直接相关，如苏州南京、扬州、杭州、上海等一些城市，都曾在明清刻艺术的发展中起过非常重要的作用;而这些镶嵌于大农村背景上的一个个以城市为中心的地域文化圈，也直接导致了诸如吴门、徽(皖)、浙等篆刻艺术流派的形成和发展。一方面，明清两代篆刻虽然都是在“印宗秦汉”的笼罩之下，但商品经济的冲击给篆刻艺术带来了标新立异、寻求突破的发展动力，使各自的表现不断更新变化，成为流派发展生存的基础;同时，自然经济的自给自足和建立在此基础上的自娱式文化倾向，以及各地域的相对封闭和缺乏交流，又决定着区域性的篆刻艺术形式和流派之发展延续的相对稳定性。
△ 明·张灏辑《承清馆印谱》
其二，就其自身的技法特征来分析，篆刻艺术的独特性与专门性决定了它必须依赖师徒授受的方式而存在，进而决定了篆刻家的群体性的流派存在方式。篆刻由篆法、章法、刀法等基本技法综合而成，又可以分为“篆印”和“镌刻”这两个基本阶段。从篆印看，首先必须能够识篆，会写篆字，要过古文字关和书法关，而篆书在明清时期早已脱离了人们的日常生活，学习篆刻者所必须掌握的“六书”或“篆籀”之学已成为一种专门的学问和技能，以至一些学者竟将篆刻看作是保存古文奇字的工具，如黄元会《（承清馆印谱)序》所云:“今人不惯作古文奇字，不知篆籀何物，惟刻印用之，故印亦留古之一也。”学习篆书除了将各类字书作为参考辅助以外，更多地要依靠师长们的传授，这就决定了篆书学习亦即篆刻中“篆”的阶段内师承方式存在的必要性。篆刻的“刻”是从实用印章的制作演变而来的，虽已形成为“刀法”这一专门的技法，但在相当的程度上仍然保持着技术技能的特征，古代实用印章制作中以技能、经验为目标的作坊式、师徒式的传授，在篆刻艺术的传承中仍然表现突出，那种面对面、手把手的示范，对于学习者来说有着非常重要的、直接的作用，而一些学习者最初对于篆刻的兴趣，又往往是在家庭或师友交流的环境中受濡染而产生的。这种师徒式的传授方式和师生关系的客观存在，也是流派形成的一个至关重要的基因和流派延续的主要方式，元代吾衍——吴叡——朱珪三代印人的传承关系可以说是师徒传授的典型例子。这一典型的事例不仅说明了篆刻艺术形成初始的元代即已初具流派雏形，而且显示出师承传授方式对篆刻艺术发展的重要作用，亦即篆刻艺术流派存在对于篆刻艺术发展作用的必然性;明清两代的篆刻史则更加说明了流派是篆刻艺术发展必然赖以生存的载体。基本一致的印风，是流派的形式特征;师生相授，风气相应，是流派延续的标志。一种新的风格形成，必将有许多追随者争相仿效，于是开创这一风格的印人便成为一个流派的创始者。当这种风格成为流派之后它就必然会在流派所发生的地域及其周边地区产生影响，并且在这一范围内长期流传;当新的风格出现并且对既有流派产生冲击时，它又会按照规律形成新的流派。流派的创始者往往求新求变，流派的继承者往往恪守师法——正因为新旧流派之间的差别不仅在于风格或表现形式的不同，其深层的意义往往在于观念的变化和篆刻艺术语言的丰富，所以可以认为，流派的内部发展标志着篆刻艺术的延续，而流派之间的更迭则象征着刻艺术的发展，流派兴盛和式微的规律构成了篆刻艺术发展的机制。
△ 壶公（黄士陵刻）
△ 令宪顿首（黄士陵刻）
其三，篆刻艺术形式的相对固定、表现语言的难以突破，决定了某一个人性的篆刻风格一旦出现，必然会引起一批印人的追从，进而导致流派的形成。篆刻艺术由古代的实用印章演变而来，大约在三千多年前即已形成的玺印形制，以方形为主的印面形式和以篆书为主的印章文字等一系列印章特征，几乎可以说是千古未易的，在印章向篆刻艺术转化以后，上述特征基本上被沿袭，有时甚至还有所强化。比较实用印章与篆刻艺术，其间的不同似乎只是材料上的差异，实用印章多以铜、玉等为材料，而刻艺术则选择了易于刀刻的石章，由此决定了制作方法的差异;而在篆书的采用及其根据印章形式所进行的安排过程中，亦即篆法和章法上，比较古代印章制度，篆刻创作也有着一定的自由度。但这些变化并没有也不可能使篆刻改变其所承继的古代印章所有的形式特征;换言之，无论是实用印章还是篆刻艺术，在形式上它们的同大于异。因此，刻形式语言的创新先天性地存在着难度，综观明清六百余年篆刻艺术的发展，篆刻艺术大致经历了“印中求印”、“印从书出”和“印外求印”三个发展变化过程，而这些变化都是以印章的形式为基点，艺术形式的变化可以说是极其细微的，并且十分缓慢。正因为如此，当一些具有特别的才能和独到的思想的篆刻家出现时，当他们在篆刻形式语言上有所突破时，即使他们带来的只是一些细微的变化，也很容易引起学者的重视以至于仿效;同样，有独到建树的篆刻家也莫不希望自己的研究成果能够得到广泛的认同和推广，于是，那些原本是个性的特征很快被演绎成一种群体的风格，最终以一定条件(如地域、时代、师生风格等)形成特殊的群体现象，亦即刻艺术流派。
△ 泰山残石楼（吴昌硕刻）
