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林散之的草书在当代具有重要意义，本文从碑底帖面、散锋破毫、涨墨渴笔、诗心画韵四个方面，总结林散之草书迥异于时风的风格特点，是草书创作上的重大突破，认为他的草书是清代碑学以来草书创作的重要代表人物，具有碑帖结合的典范意义，重建了一种新的书法审美范畴，对林散之在草书史上的地位和价值应当有新的认识和定位。 一、碑底帖面 林散之的草书是典型的碑底帖面，以碑为体，以帖为用，碑帖相融，浑融无迹。他不同于怀素、王铎草书的帖派风流，又迥异于同时代高二适帖派大草的俊朗、王蘧常碑体章草的拙厚，而是融碑帖为一炉，开一代草书新风。 要达到碑帖融合，必须同时具备碑和帖两方面的功夫。林散之青少年时代，是碑派余风盛行的年代，从小耳闻的书法观当是碑派思想。他在回忆他的学书历程时说：“十六岁从乡亲范培开先生学书，先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。”（1）即学习包世臣的执笔法，他对弟子陈慎之说：“功夫在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。”（2）这明显出自包世臣的“中实论”。直到后来，他还一直钦佩包世臣的草书，曾说：“安吴包世臣一生学过庭，颇得用笔真理。”由此可见，那个时代，清代碑学的影响之大。 林散之说：“我到六十岁后才学草书，有许多甘苦体会。没有写碑的底子，不会有成就。” （3）那么，他的碑的底子有哪些呢？他在《林散之书法选集·自序》中说：“余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》《张迁》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》；于魏师《张猛龙》《敬使君》《爨龙颜》《爨宝子》《嵩高灵庙》《张黑女》《崔敬邕》。”（4）他说的“碑的底子”，主要指汉碑和北碑，他都下过很大功夫。他说：“写魏碑不能光写《郑文公》，要学学其他的碑。”“《张猛龙》方圆兼用，笔墨双收。要能有力，运转，用笔之道，才能收其效果，不然只能得其形貌耳。”“《张黑女》要写得古朴，要有拙味。” （5） “我临魏碑，《张猛龙》最多，有两部橱高，都被人烧。”“我临的《张猛龙》是精力聚中、精神所至成，每天早晨百字功课。” （6）
林散之《刘禹锡杨柳枝词诗轴》 80年代 他说：“何绍基，人问他学书几十年有何心得，他说没什么心得，只是写得比人黑一点。他说的所谓'黑’，就是气厚，练出来。'黑’，就是他的甘苦。”又说：“写草书要留，一留就厚了，重了，涩了。”黑、厚、重、涩就颇符合碑派书法的审美标准。他对何绍基的欣赏，也是基于何氏书法中的“北碑”根基，他认为：“笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。”（7） 碑派的基本功给他作了很好的铺垫，当然，他的帖派的底子也很深厚，“于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏，元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。” （8）他又说：六十以后学草书，草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。”可见草书的正脉离不开二王，他的草书是以王羲之为根基的，又以怀素为主体，参以王铎、董其昌、祝允明，在传统帖学一脉上下了很大功夫。 同时，林散之并不强调碑派表面的拙、重、，而是追求内在的柔中带刚、以柔克刚，他说：力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？看不出力，力涵其中，方能回味。” （9）在林散之眼中，和帖各自的长处他都愿意汲取，为他所用。阮元为的“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格严，法书深刻，则碑据其胜”。林散之则是将两的长处一起融入到自己的草书中。汉碑的质朴、碑的拙厚、唐碑的端庄，加上草书的灵动同时出，金石气、书卷气兼而有之，实属罕见，这也印证了他跟弟子庄希祖说的“拙、活两者都要” （10），因而成就了林散之草书独特的风格。
林散之《酒逢礼爱五言联句》 纸本 1980年作 林散之是敬畏传统的，动辄谈古人、谈古法，但他又是敢于创造、入古出新的，用他自己的话说：“哪一代没有创新？唐宋大家都是从古人学出来独开生面……历代都是这样，凡是成功的都是创新。”（11）他认为：“创造是自然规律，不是人为拼凑，功到自然成。”（12）他的碑帖融合不是生搬硬套、强行嫁接，而是功到自然成的结果。 如果说高二适在碑派盛行的年代反其道走帖道路的话，林散之则是有意无意在草书中融入了派，成为草书史上碑帖结合的典范，可以说既是王书法的拓展，又是碑派书法的生发，其书史意不可小觑。 二、散锋破毫 林散之的草书是以中锋为主的，这与他追求“篆隶笔意”是相同的。他曾跟弟子说：“运笔来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋惯，终生受惠。” （13）他又说：“学书之道，无他秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中；卧管、侧毫，非中锋也。”（14）可见他对中锋的视。 林散之草书中有一种笔法引起笔者注意，我称之为“散锋破毫”，锋虽散，但精气灌注，毫虽破，但锋仍得中。这种写法在古代书法作品中极少出现，即便出现也是病笔，而林散之将它运用得出神入化。早年林散之闻黄宾虹言：“凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。”“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。”（15）因此，林散之对用笔极其讲究，在对用笔十分讲究的前提下，这种散锋破毫是他主观的追求，虽然他对此没有留下什么言论，我们只能从片言只语中去揣度，去体会。他曾说：“用笔需毛，毛则气古神清。”从他的作品看，虽散破，不杂乱，而神清。
林散之《录自作太湖东山一首诗轴》纸本 136×67cm 1980年作 林散之善用长锋羊毫，锋长则蓄墨多，也易生“奇怪”，变幻多端，他说：“予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广。”他给他的长锋羊毫命名为“鹤颈”“长颈鹿”，坊间多有仿制。用林散之的话说是软笔才能写硬字。自清代碑派邓石如、包世臣用长锋羊毫以来，一时成为风气。近现代人喜用者不少，而能如林散之得心应手者却不多，由此而生发出的散锋破毫成为他草书有别于人的独特符号。南京求雨山名人纪念馆藏《论书诗》横幅巨幅作品就是典型代表。观其用笔老辣纷披，或平拖，或提按，或绞转，或皴擦，笔虽垂直，将倒复起，烟云满纸，令人震撼。此书作于八十三岁，当属他晚年精品，属于他自己分期的第四期：“余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之后，又一变矣。”他古稀变法之后的草书更加淳厚天真，散锋破毫的表现显露得更加明显，而八十岁后到达高峰，他自己也认为晚年作品更加精妙。 笔者认为，中锋用笔的基础是粗细一致，而中锋用笔的最高境界是使转自由，随地流走，进入到随心所欲的状态，一身谨守中锋的林散之不可能不领会，剑脊、圆柱都是中锋，而他的散锋破毫更是将中锋用笔发挥到了极致，我相信，他锋散笔破之时，散老垂直执笔的笔锋仍是中锋。他突破了中锋用笔的固有程式，开拓了新的笔法审美，散锋破毫真是无法之法了，正如林散之有诗云：“始有法兮终无法，无法还从有法来。千古大成真辣手，都能夺取上天才。” （16）
林散之行书四言联 1980年作 三、涨墨渴笔 林散之的草书对于墨色的运用是有破的，究其原因，首先是他见了黄宾虹后，他回忆说：“遂于翌年负笈沪上，张先生函求谒之。黄先生不以余不肖，曰：'君之书画，略有才气，不入时，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。’示古人用笔用墨之道：'……用墨有七：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、浓墨、曰淡墨、曰渴墨。’又曰：'古重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白；所谓知白守黑，计白当黑，此理最，君宜领会。君之书法，实处多，虚处，黑处见力量，白处欠功夫。’”（17）林之在见了黄宾虹以后才知道自己在用笔墨上知之甚少，黄先生的话真是如醍醐顶，对于林散之今后书画的发展起到了定性作用。对于一个山水画家来说，这种墨法可能是必须具备的，黄宾虹打开林散之用墨的门径，而对于一个书法家说，可能大多不会去关注，林散之恰恰书画兼善的，这就是为什么书法墨色上突破会在林散之身上出现的重要原因。 黄宾虹提到的这七种墨法，在林散的书法中是怎样运用的呢？他在与弟子慎之谈墨法时说道：“写字要有墨法。墨、淡墨、枯墨都要有，字'枯’不是浓墨少的问题。”（18）他又说：“把墨放去，极浓与极干的放在一起就好看，得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深，反而枯。枯不是墨浓墨淡。”（19）丝丝是飞白，浓墨、渴墨和飞白又相辅相成、相映成趣。
林散之《毛主席词》草书 纸本立轴 孙刚上款 林散之还十分重视水在墨中的巧妙运用，他认为：“笔是骨，墨是肉，水是血。”（20）他在与魏之祯、熊百之等谈话时也说：“笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。”（21）他又很多用墨的经验之谈常与人分享，比如“厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写”（22）等等。他的草书作品，可见以水破墨，将浓遂枯，丰富而不花哨。 除了用水，干笔也是与之相对应的墨法，林散之特别善于此道，他跟陈慎之说：“王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。”（23）“要无墨求笔，在枯笔中写出润来。筋骨血肉就在这中间找。练久了才有这个心得。怀素墨迹中可见，他没有墨也能写出来。” 墨和笔不可分割，林散之认为：“不善用笔而墨韵横流者，古无此例。”他墨法的自由运用与他娴熟的笔法关系密切。“润含春雨，干裂秋风。不可仅从形式上去判断。”（24）可见林散之不仅注重形而下的墨色，还注重整体的气韵和精神层面的表现。林散之的涨墨和渴笔正是“润含春雨，干裂秋风”的外在表现渗透到他作品内在的体现。 纵观林散之的草书作品，其墨色变化之大，在今书家中也是十分罕见的，尤其是涨墨、渴笔的用精彩之极，古有王铎，今有黄宾虹，而林散之他们的借鉴是毋庸置疑的，但他将书法中墨色的用又推向了一个新的高度。
林散之草书精品《王安石 乌塘》 四、诗心画韵 大家知道，林散之不以书家自居，而是以诗人称，他八十四岁时，为自己和夫人选定墓地后，书“诗人林散之暨妻盛德翠合葬之墓”，这就他对自己的定位。他自谓“诗第一、画其次、书次之”，一册《江上诗存》存诗三十六卷两千余，可见其用功之勤、着力之深。他说自己“以七精力用力学诗，功夫最深，两分用于写字，画乃法余事”。(25) 林散之自述：“（黄宾虹云）'凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。’余复敬听之，遂自海上归，立志远游，挟一册一囊而作万里之行。”（26）这一次的万里之行，得画稿八百余幅，诗二百余首。可见诗与画对他书法的影响，当然他的诗、画、书本是一体的。
林散之《酒逢礼爱五言联句》 纸本 1980年作 纵观林散之的草书，我们还能偶尔发现皴法笔，山水画的一些笔法，他有意无意出现在草书，所谓“横皴竖点笔和墨，不重形骸独重神”说的草书有画境，不仅体现在他丰富的用笔、用墨，还体现在他的神采上，时而水墨淋漓，时而神飞扬。他在《林散之书画集·自序》中说：“余学书过程即余学画过程，以作画之理写字，以写之理作画，互为影响，畅其机趣。”（27）可见他书中融入的画法是有他主观追求的。他的挚友邵子赠诗云：“先生作画如作书，春蛇入草夏藤枯。生作书如作画，铁画银勾悬笔下。”更是将他书之间融通的观念表述得很清楚。 林散之的草书不仅有笔墨技巧等外在形式，更重要的是他内在的修养，使得他的作品呈现出打动人的气质和风度。林散之中期的草书尚有筋骨外露的表现，晚期的草书则炉火纯青进入化境了，这一点，光靠练字是练不出来的。林散之说：“光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。”又说：“学字要才、学、识。才，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功；学，是学问，学的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻；躯壳脱掉，写出自己的面貌来要识，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。”（28）他曾说：“诗，性情而已。”其实，书、画又何尝不是性情呢？诗、书、画都是林散之性情的表现。他的草书风格的形成，与他的人生阅历、艺术感悟、真挚性情、文化底蕴和欲与古人比高下的志向是分不开的。 正因为以诗人自居，有一颗诗心，他的草书才充满诗情和书卷气，他的草书作品绝大多数是自作诗，这置于近现代书法创作中也是很有代表性的；正因为他是一个画家，他善于用笔用墨，敢于突破，引画法入书法，他的草书才能够达到“润含春雨，干裂秋风”的境界，笔法墨法的丰富性，在同时代人的书法创作中也是十分罕见的。如果为书法而书法，是诞生不出林散之的，正如他自己的诗“以字为字本书奴，脱去町畦可论书”，这对于书法界文化普遍缺失的当下尤其具有启发意义。
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