关键词：民国，国画；传统派 上个世纪初中国画存在于一个特殊和矛盾的文化环境里，在关于中国画如何发展的中西论争'中大致产生了四种不同主张的派别。一是主张中国画改良，引进西方写实主义画学思想，对传统中国画进行革新，建立新中国画的“改良派'；二是主张保存国粹，恪守正统，“谨守古人之门径，推广古人之意'，反对一切西化事物的“国粹派'；三是主张兼容中西，取长补短，．输人西方之所长，以期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求'，“要把中外古今的长处来折中地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道，所谓集世界之大成'的“折中派'；四是王张重新肯定文人画的价值，坚守中国画传统的精华，保存民族文化的特征，理智和冷静的对待中国画前途的“传统派'。其中传统派'的存在很尴尬，在混沌迷茫的时代，他们往往被误归人“国粹派'，可有蚱思想又和哳衷派'相近。他们不绝对排斥西方先进思想，对西方画学有深刻的了解，提倡传统文人画的理念，在重新整理后发现“传统'派在当时可谓既坚守又进步。  支持“传统'派观点的有识之士有陈师曾、金城、黄宾虹、姚华、杨补之、凌文渊等，其中主要的代表人物为陈师曾、金城和黄宾虹。 陈师曾，乳名师曾，名衡恪，号槐堂，又号朽道人或朽者，1876年3月12日生于湖南镇篁辰沅永清道署中（今凤凰县），祖籍为江西义宁州之竹煅里（今修水县）。1923年9月17日在南京病逝，时年仅四十八。早年曾署名毓貪晚年的安阳出土唐志石颜其斋，又称安阳石室、唐石糁因仰慕吴昌硕先生的书画、篆刻艺术，故又名以：染苍室'。师曾曾留学日本，初入弘文书院，后来进入高等师范学习博物学。译有日本米酒氏的《欧洲画界最近之状况》，撰写有《清代山水之派别》、《清代花卉之派别》、 《对于普通教授图画科意见》、《绘画源于实用说》、《中国人物画之变迁》、《中国画是进步的》、《文人画之价值》等文论。其中以文言文形式重新修订《文人画之价值》，并与先生着手翻译大村西崖的《文人画之复兴》合编为《中国文人画之研究》，姚华作序，此书一经出版轰动画界。 先生的北京风俗画以其古法用笔的笔墨，闲情逸趣地描绘出当下穷苦百姓的现实生活，讽刺统治者的剥削，深刻影射了当时的时代背景，具有现实主义意义。作品风格不脱离古趣又独树一帜，别出心裁。丰子恺先生评说：“中国漫画之始源'。陈师曾是 “传统'派的核心人物，他的主张最具代表性，他理论的成果在当时也是影响最大的。  金城，又名绍城，字巩伯、拱北，号北楼，又号藕湖、藕湖渔隐。1878年9月生于浙江归安县南浔镇人。1926年9月6日，旧病复发，于上海辞世。金城曾留学英国伦敦，就读于著名的铿司大学，学习法律和英语，课余时间经常跑到各地美术馆和博物馆欣赏欧洲古典绘画，仔细研究欧洲绘画和中国传统文人画的不同之处，开拓视野，这时期的研究成果使他日后能够冷静的分析文人画的发展需求，进而形成自己的画学理论，研究绘画之余还对欧洲博物馆制度进行专研。金城主要的画论思想的集中形成还要数在《湖社月刊》连载100期的《画学讲义》。他是“中国画学研究会'重要的发起人之一。在“传统'派中，金城是坚持主张稍微强硬的，在考究大量的西画后，仍主张临摹为先，坚持绘具中国本土风格之画，他在勤奋临摹学习的基础上，画风日渐成熟，同时把临摹学到的笔法运用到绘画中，“发于古人，师于造化'，形成具有金氏风格的作品。 黄宾虹，初名懋质，又名元口，因元吉后给宾虹带来很大麻烦，后改名质，字朴存、朴丞，又作朴人，号滨虹，署室名曰滨虹草堂，后改号称宾虹生、滨虹散人、宾公、虹庐、虹若、大千、予向、朴岑等。1865年1月27日生于浙江金华城西的铁岭头。1955年3月 25日，先生在杭州市第一人民医院病逝。撰有《滨虹论画》、《宾虹画语》、《古画微》、《虹庐画谈》、《精神重于物质说》等多篇画论，其中《古画微》以文人的角度对中国画的发展进行梳理，是研究中国画史的一部重要著作。和师曾、拱北有所不同，黄宾虹并没有出国留学，但他有一蚱外国汉学家的朋友，在于他们切磋交流时，了解中西绘画的不同，《新画训》就是在这种基础上产生的。《新画训》是以文言文的形式概述西方美术史。黄宾虹可谓大器晚成，大部分的著述都是在先生四十五岁以后产生的。先生喜好游历中国的大川名山，纪游写生，结合古法用笔，从自然中悟出精髓，独创“烟雨弥漫'，实虚交错变换的山水画作品，别具一格。  民国初期，在中西文化论辩中，“传统派'包含了两层含义。其一是．坚守'，主张保留中国文人画的绘画品格，恢复文人画的价值取向，提倡人格修养为先，师从古法，造化自然，无论工细与粗狂，都抒发胸中之意，不盲目跟从西方绘画潮流，维护中国民族文化的主体地位。 陈师曾认为文人画应具备文人陸，含有文人趣味，不讲究画中的技术多么高超，而在绘画中所表达出的感想。他指出文人画的四个要素，“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想' 这四者都具备才可算称为文人画。他尊崇谢赫的法'，认为首先画中的气韵最为重要，然后是骨法用笔，这两条是万万不能舍弃的。要想使画面成熟，能够顺畅地表达出自己的意念初学者应先临摹，向古人学习经验，待技术纯熟后，多读诗书，提高个人品格修养，便可抒胸中之意了。过程可能久且长，但哪个元素也不应丢掉。虽然文人画的要求甚高，也不应该为了让大众可以迅速接受和理解，简单化，最终导致文人画毫无诗意，没有特巛面目全非。文人画从古至今就存在，它具有中国画的特点，在当下改革潮流冲击下，不应借鉴西方而被同化，应该保留它本身的特点，使中国画的发展更具有民族陸，有民族的特征。在如何习画上，师曾先生在《对于普通教授图画科意见》讲到“临画之要，在先习古人如何用笔，如何位置，如何赋色，而后能知画中之气韵与夫美术之所以有价值也。  相对于师曾，金城的主张更为强硬，他对于改革派以为尊崇西方，不能理会地对中国画进行定位给予有力的回击，．吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩。而无知者流，不知国粹之宜保存、宜发扬。反腆颜曰，艺术革命、艺术叛徒。清夜自思，得毋隗乎？'（《画学讲义》）他主张首先要观察自然实物，然后根据实物去寻找有哪些古人用哪蚱技法对实物进行描绘，反复临摹，总、结经验，再尝试自己绘画这样的作品在毫无技术阻碍又有多家技巧在亡中的情况下具有属于自己的风格特征，畅决淋漓的表达想要表达的情绪、感想。 他认为自古以来的大家都传承了前人的优秀技法毫无例外。可见古法继承在他的主张里是极为重要。．伊古来画艺界之大家，无一非皆师承前人，而亦寓法于天地之化育'。（《画学讲义》）黄宾虹在坚守'方面的主张和他们两位的观点相同，他认为书画同源，无论朝代更替，流派更变，笔墨在画中的位置从未改变，它是画中的核心，是骨，若画中失掉笔墨，如同衣服挂在架子上，没有了穿衣服的人，衣服也没了气场。画要师古，认为旧是新的基础，新是旧的生发，旧和新本为一家。 传统'派另两位人士杨补之和凌文渊，前者撰写《美术家的修养》在《绘学杂志》第三期上发表，旨在突出自己的学术主张，他认为美术家想要造就技术上的纯熟和提高，无论学业学识还是道德修养，都要特别努力地去专习，因为那是起画的关键，若学识涵养不到位，作品就会流于俗气、工匠画，就不能称之为文人画，也不可能成为美术家。凌文渊是陈师曾的学生，他的主张自然和导师的主张契合 “以我看来，要想研究国画，最低的限度，必须具备下列条件：（1)人格，（2）学问，（3）书法，（4）创造性，（5）应戒事项（切忌以笔伪造古人作品）'。（《国画在美术上的价值》）  “进步'，承认西方先进思想，在不失中国传统精神的情况下，适当可以吸收西方画学理念；不完全泥师古人。在改良派驳斥传统派，画界对中国画的发展产生怀疑时，陈师曾在他的《中国人物画之变迁》表明他的态度。 “现在有人说西洋画是进步的，中国画是不进步的，我却说中国画是进步的。 不过自宋朝至近代没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的。譬如有人走了许多路，在中途立住了脚。我们不能以他一时地止步，就说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢？所以我说中国画是进步的。 他认为当下中国画的发展方向应该是在个人技能的基础上，吸收西洋画法的优点来发扬国粹。要以本国的绘画为主体，大胆舍弃传统绘画中的弊端，采纳西方技法的长处。吸收外国绘画的长处并不是现今所特有的，以前就曾经有过类似的经验。在于西方接触时，应多加学习，“固在善于会通，以发挥固有之特长耳' “今译之以绍介于吾学界，藉以知其风尚之变迁，且彼土艺术日新月异，而吾国则沉滞不前，于此亦可以借鉴矣。'（《欧洲画界最近之状况·附识》）他还运用西方现代画派的形成来证明文人画对 “不形似'的追求是进步的。  至于“因物赋形'、 “随类傅彩'、“传摹移写'等，那都是学画人门所要遵循的，是技法熟练、升华的经过，但并不需要板板眼眼的形式化，不讲求新意，因为画面最终要表达出自己的意向，而不是某某美术家的影子。中国文人画真正的进步应是不讲求外貌的逼真，但却透漏出物象的表征；作画的目的也不在于实物的形状，而是在用笔时写出心中的寄托，表达出作画者的感情。在这种不刻意的追求中，笔笔自然流露，画面最终的噫'才别有味道金城虽在师从传统的观点上坚决，有关“坚守''的主张颇多，但他也主张“进步'，他认为不向前人学习，在绘画上是不会有大发展的，而完全的拘泥于古人的做法，不总结，不求新意，最终没了自己，画更不成画。在画界认为传统画为旧，改良后的画为新时，金城提出画无新旧论，“世间事物，皆可作新旧之论，独于绘画事业无新旧之论'。（《画学讲义》） 与师曾和北楼不同，黄宾虹没有出过国，可他关心画界的发展，对洋画的历史发展也十分感兴趣，在洋人汉学家的帮助下译撰了《新画训》，对中西绘画进行了比较，从中寻找共陆，'英有君士梯布者，如中国画家之有荆、关、董、巨' ．马尼其艺术所独至，亦非徒摹写目前之自然已也。一有如王维之画雪里芭蕉，六朝名人之画往往桃李荷梅桂合为一幅' 他引用西方圣经里的原话来支持旧生新，新转旧的呗占 “然仆窃有进焉，尝稽世界图画，其历史记载，为因为变，不知凡几迁移，画法常新，而尤不废旧。西人有言：历史者，反复同一事实；语曰，'There is no thing under the sun ；即世界无新事物之义。'（《新画法·序》）这与金城的画本无新旧论相同。他同样也提出画是要寻古，但不要拘泥，“大凡一代名作，其兴也矫奇立异，初不欲与庸众同流，心摹手追，授驶而及乎古。盖艺术之事，所贵于古人者，非谓拘守旧法，固执不变者也。当古人创造之初，不合时宜，每多为世人所訾议。'（《美展国画谈》） 从这些“坚守'和“进步'的主张中可以看出“传统派'确实在当下并不像画界改革人士所认为的泥古不化，而是冷静理性的分析中国画的取向，定位于文人画的追寻也是有理论依据的。“传统派'的美术学者对文人画进行重新梳理，把零碎的观念整合成系统的、丰富的画学理论，结合现代理论体系，输入新鲜的血液，使文人画的理论具备理性的坚守和冷静的进步，为日后的中国画发展提供了有价值的理论参考，具有时代意义。作者：陆璐 参考文献： [ 1 ]陈传席，著中国绘画美学±[M]．人民美术出版社2009 [ 2 ][美]爱德华·希尔斯：著论传统[M]上海世纪出版集丛上海人民出版社2009，7 [ 3 ]李还亨：张圣洁，闫立君，编注陈师曾画论[M]．中国书店2008，4． [ 4 ]云雪梅，著．中国名画家全集一．一金城[ M ]河北教育出版社2002，12 [ 5 ]杨楼林：编著．中国书画名冢话语图解一．一黄宾虹[ M]．中国人民大学出版社，2003：12 |
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