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○正奇 书法要旨有正与奇。所谓正者：偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者：参差起复，腾凌射空，风情恣态，巧妙多端是也。奇即运于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞姸，多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家，每指豪端努奋之巧，不悟规矩法度之踰。临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求工于性情骨气之妙。是谓：轻道徳而重功利，退忠直而进奸雄也。好奇之说伊谁始哉？ 伯英急就元常楷迹，去古未逺，犹有分隶余风。逸少一出揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。子敬始和父韵后宗伯英，风神散逸爽朗多姿，梁武称其絶妙超羣，誉之浮实，唐文目以拘挛饿隶，贬之太深。孙过庭曰：子敬以下鼔努为力标置成体，工用不侔神情悬隔。斯论得之，书至子敬，尚奇之门开矣。嗣后智永専范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。羊欣思、齐大令举止依様，此学其奇而不变者也。迨夫世南传之智永，内含刚柔立意沉粹。及其行草遒媚不凡，然其筋力稍觉寛骳矣。李邕初师逸少，摆脱旧习笔力更新，下手挺耸终失窘迫，律以大成殊越彀率，此行真之初变也。欧阳信本亦拟右军易方为长，险劲痩硬崛起削成，若观行草复太猛峭矣。褚氏登善始依世南晚追逸少，遒劲温婉丰美富艶，苐乏天然过于雕刻，此真行之再变也。 考诸永淳以前规模大都清雅，暨夫开元以后，气习渐务威严颜清，臣蚕头燕尾闳伟雄，深然沉重不清畅矣。栁诚悬骨鲠气刚耿介特，立然严厉不温和矣。此真书之三变也。张氏从申源出子敬，笔气絶似北海，抑扬低昻则甚雕琢矣。释氏懐素流从伯英，援豪大似惊蛇，圎转牵掣则甚诡秃矣。此草行之三变也。书变若尔，岂徒文兵云哉。大抵不变者情拘于守正，好变者意刻于探奇。正奇既分为二，书法自醇入漓矣。然质朴端重以为正，剽急骇动以为奇，非正奇之妙用也。世之厌常以喜新者，每舍正而慕奇，岂知奇不必求乆之自至者哉。假使雅好之士留神翰墨，穷搜博究月习岁勤，分布条理谙练于胸襟，运用抑扬精熟于心手，自然意先笔后妙逸忘情，墨洒神凝从容中道，此乃天然之巧自得之能。犹夫西子毛嫱天姿国色，不施粉黛辉光动人矣。何事求竒于意外之，笔后垂超世之声哉。 译文 书法的要领在于正与奇的结合。所谓正，指的是笔画的偃仰顿挫、揭按照应，以及所展现出的筋骨威仪，都应当有明确的节制。而奇，则体现在笔画的参差起复、腾凌射空，以及所展现出的风情恣态，应当巧妙多端。奇应当蕴含于正之内，而正则应当体现在奇之中。如果只有正而无奇，虽然书法会显得庄严沉实，但可能会过于朴厚而缺少文采。相反，如果只有奇而无正，虽然书法可能会显得雄爽飞妍，但可能会过于谲厉而缺乏雅致。然而，那些鉴赏书法的人，往往只看重笔尖奋力奋起的巧妙之处，却不领悟书法的规矩法度。而那些练习书法的人，又常常炫耀自己在形式上的猛诞之微，却不追求性情骨气之妙。这就像是轻视道德而重视功利，摒弃忠直而推崇奸雄。那么，这种好奇之说究竟是谁开始的呢？ 张伯英的急就章和钟繇的楷书，距离古法并不远，还保留着分隶的余风。王羲之的书法一出，揖让礼乐，森严有法，神彩焕发，正奇混成。王献之开始与父亲王羲之的韵致相似，后来则宗法张伯英，其书法风神散逸，爽朗多姿。梁武帝称赞他的书法绝妙超群，但赞誉过于浮实。唐文宗则批评他的书法拘挛如饿隶，贬得有些过头。孙过庭说：“王献之以下，鼓努为力，标置成体，工用不同，神情悬隔。”这一评价非常准确。书法到了王献之，尚奇的门户就打开了。此后，智永专法王羲之，精熟无比却无奇趣，这是学其正而不变的人。羊欣、齐大令的举止依样画葫芦，这是学其奇而不变的人。 到了褚遂良，他传承了智永的书法，内含刚柔，立意沉粹。他的行草书法遒媚不凡，但筋力稍觉宽缓。李邕初学王羲之，摆脱旧习，笔力更新，但下手挺耸，终显窘迫。以大成来看，他有些超出规矩。这是行楷的初步变化。欧阳询也拟仿王羲之，变方为长，险劲痩硬，崛起削成。但如果观察他的行草，又显得太猛峭了。褚遂良的书法，始依褚遂良，晚追王羲之，遒劲温婉，丰美富艳，但缺乏天然，过于雕刻，这是真行的再次变化。 考察永淳以前的书法，规模大都清雅。到了开元以后，风气渐趋威严，颜真卿的书法蚕头燕尾，闳伟雄深，然而却显得沉重不清畅。柳公权的书法骨鲠气刚，耿介特立，然而严厉有余，温和不足。这是真书的第三次变化。张旭的书法源自王献之，笔气酷似徐浩，抑扬低昂，但过于雕琢。释怀素的书法源于张旭，运笔如惊蛇，圆转牵掣，但过于诡异秃露。这是草行的三次变化。书法的变化如此，岂止是文字的变化呢？ 大体上，不变的人情拘于守正，好变的人意刻于探奇。正奇既分为二，书法自然就从纯正变为漓浊了。然而，把质朴端重看作是正，把剽急骇动看作是奇，并不是正奇的妙用。世上那些厌常喜新的人，往往舍弃正而追求奇，岂知奇不必刻意追求，久而久之自然就能达到呢？假使那些喜好书法的人，留心于笔墨，穷搜博究，月习岁勤，将分布的条理熟练于胸中，将运用的抑扬精熟于手，自然就能意先笔后，妙逸忘情，墨洒神凝，从容中道。这才是天然的巧妙，自得的能力。就像西施、毛嫱，天生丽质，不施粉黛也能动人。何必求奇于意外之笔，垂超世之声呢？ ○中和 书有性情，即筋力之属也。言乎形质，即标格之类也。真以方正为体，圎奇为用；草以圎奇为体，方正为用。真则端楷为本，作者不易速工；草则简纵居多，见者亦难便暁。不真不草行书出焉。似真而兼乎草者行真也。似草而兼乎真者行草也。圎而且方方而复圆。正能含奇竒不失正会乎。中和斯为美善。中也者无过不及是也，和也者无乖无戻是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和本然之体也。礼过于节则严矣，乐纯乎和则淫矣。所以礼尚从容而不迫，乐戒夺伦而皦如，中和一致位育可期，况夫翰墨者哉。 方圆互成正奇相济，偏有所着即非中和，使楷与行真而偏不拘钝，即棱峭矣。行草与草而偏不寒俗，即放诞矣。不知正奇参用斯可与权，权之谓者称物平施，即中和也。唐之诸贤虽各成家，然有一手而独擅一二长者，有多能而反拙一二体者，临学之士贵择善而从焉，陆柬之得法于世南，晚擅出蓝之誉。予尝见其所书兰亭诗，无一笔不出右军，苐少飘逸和畅之妙。尔张伯髙世目为颠，然其见担夫争逍，闻鼔吹观舞剑而知笔意，固非常人也。其真书絶有，绳墨草字奇幻百出，不踰规矩。乃伯英之亚，懐素岂能及哉，米芾乃诮其变乱古法惊诸凡夫，何其苛于责人而昏于自反耶。颜清臣虽以真楷知名，实过厚重。若其行真如鹿脯帖，行草如争坐祭侄帖，又舒和遒劲丰丽超动，上拟逸少下追伯施，固出欧李辈也。独其自叙一帖，麤鲁诡异且过鬰浊酷，非平日意态，米芾乃独仿之，亦好奇之病。尔唐书虽有三变，虞褚之真与行草，陆李之行真，鲁公之行草，率更之真书，长史之飞草，所谓出类拔萃，固非随波逐流者也。懐素圣母藏真亦多合作，大字千文则秾肆矣。小字千文太平淡矣，世传自叙帖殊过枯诞不足法也，主善以为师，宁非步王之阶梯哉。 译文 书法有其性情，这体现在其筋力之中。谈及书法的形质，则涉及到其标格之类。楷书以方正为本体，圆奇为应用；草书则以圆奇为本体，方正为应用。楷书要求端楷为本，所以创作者不易迅速完成；而草书则多简纵，观者亦难以立刻理解。当楷书与草书的特点相结合时，行书便应运而生。那些看似楷书却带有草书特点的是行楷，而看似草书却带有楷书特点的是行草。字体既要圆润又要方正，方正之后又要回归圆润。正能包含奇，奇而不失正，这便是中和之美。中，指的是恰到好处，不过也不及；和，则指和谐，无乖无戾。然而，中固然重要，但也不能缺少和；和也不能离开中。就如同礼节与乐和一样，都是本然之体。如果礼节过于严格，就显得严峻；如果乐和过于纯粹，就可能变得淫靡。因此，礼节应当从容而不迫，乐和则应当避免过分而保持清晰。只有当中和一致时，才能达到理想的境地。更何况是书法这门艺术呢？ 在书法中，方圆互相补充，正奇相辅相成。如果偏于某一方面，那就不是中和了。楷书与行楷若偏于一端，就会显得拘谨而不够流畅，即显得棱峭；而行草与草书若偏于一端，就会显得俗气，即显得放诞。不明白正奇相参的道理，就无法掌握书法的权变。所谓的权变，就是根据不同的情境来适当调整，以达到中和之境。唐代的书法家们虽然各有特色，但有的擅长一手而特别擅长一两种书体，有的多才多艺却在某些书体上显得笨拙。学习书法的人应当选择善者而从之。陆柬之从虞世南那里学得书法，晚年更是超越其师，享有出蓝之誉。我曾经见过他所书的《兰亭诗》，无一笔不出自王羲之，只是少了些飘逸和畅的妙处。张旭被世人称为颠张，他通过观察担夫争道、听鼓声、观舞剑而悟出笔意，他确实不是寻常人。他的楷书严格遵循规矩，草书则奇幻百出而不越出规矩。他在书法上的成就仅次于张芝，怀素岂能与他相比？米芾却讥笑他变乱古法，惊扰了那些平凡的人，这是多么苛责他人而对自己缺乏反思啊！ 颜真卿虽然以楷书闻名，但他的作品有时过于厚重。如他的行楷作品《鹿脯帖》，行草作品《争座位帖》和《祭侄文稿》，都展现出舒和、遒劲、丰丽、超动的特点。他的书法上可媲美王羲之，下可追及虞世南，明显超越了欧阳询和李邕等人。然而，他的《自叙帖》却显得粗鲁、诡异，过于浓浊，这与他平时的作品风格大相径庭。米芾却独独仿效这种风格，这也是好奇之病。唐代书法虽有三次变化，但虞世南、褚遂良的楷书与行草，陆柬之、李邕的行楷，颜真卿的行草，欧阳询的楷书，张旭的草书，都是出类拔萃的，他们并没有随波逐流。怀素的《圣母帖》和《藏真帖》也有很多合作之处，但《大字千文》则显得过于浓艳，《小字千文》又太平淡。世传的《自叙帖》则过于枯诞，不足以为法。我们应该以善为师，这才是学习书法的正确途径，难道不是步入书法殿堂的阶梯吗？ ○老少 书有老少，区别浅深，势虽异形，理则同体。所谓老者：结构精密体裁髙古，岩岫耸峰旌旗列阵是也。所谓少者：气体充和标格雅秀，百般滋味千种风流是也。老而不少，虽古拙峻伟而鲜丰茂秀丽之容。少而不老，虽婉畅纎妍而乏沉重典实之意。二者混为一致，相待而成者也。试以人品喻之，谋猷谙练学识宏深，必称黄髪之彦。词气清亮举动利便，恒数俊髦之英。老乃书之筋力，少则书之姿颜。筋力尚强健，姿颜贵美悦。会之则并善，析之则两乖。融而通焉，书其几矣。 玄鉴之士，求老于典则之间，探少于神情之内。若其规模宏逺意思窈窕，抑扬旋折恬旷雍容。无老无少难乎名状，如天仙玉女不能辨其春秋，此乗之上也。 初视虽少细观实老，丰采秀润结束巍峩，引拂轻扬气度凛毅，世所谓少年老成，乗之次也。鳞羽参差峰峦掩映，提拨飞健萦纡委婉，众体异势各字成形，乃如一堂之中老少羣聚，则又次焉。 筋力雄壮骨气峻洁，剑拔弩张熊蹲虎踞，祗见其老不见其少，有若师儒寿耉正色难犯，又其次焉。 灿烂似锦艳丽如花，初视焕彩详观散怯，正如平时夸伐自称弘济，一遇艰大节义遂亏抑，又其次矣。若夫任笔成形聚墨为势，漫作偏欹之相，妄呈险放之姿，踈纵无归轻浮鲜着，风斯下矣，复何齿哉。 译文 书法有老少之分，这主要是根据它的深浅程度来区别的。尽管它们在形态上有所不同，但在本质上却是相同的。所谓的“老”的书法，指的是结构紧密，体裁古朴，就像山峰耸立，旌旗列阵一样。而“少”的书法，则是气质充实，格调优雅，具有百般滋味和千种风情。 如果书法只显老态而缺乏少年的活力，那么虽然它可能显得古拙峻伟，但却缺乏丰茂秀丽的风采。相反，如果书法只显少年之气而缺乏老态的沉稳，那么虽然它可能流畅而优美，但却缺乏深沉和典实的气质。这两者应该相互融合，相互补充。 以人的品质来比喻，经验丰富、学识渊博的人，我们称之为“黄发之彦”，他们就像老态的书法，具有深厚的底蕴。而词气清亮、行动敏捷的人，我们称之为“俊髦之英”，他们则像少年的书法，充满活力和生机。老态的书法就像人的筋力，需要强健有力；少年的书法则像人的姿颜，需要美丽动人。两者相结合，才能达到书法的最佳境界。 有智慧的书法家，会在经典中寻找老态的精髓，在神情中探索少年的活力。如果他们的书法规模宏大，意境深远，抑扬顿挫，恬淡而从容，那么这种书法就无法用老少来形容，就像天仙玉女，我们无法辨别他们的年龄一样，这是书法中的上乘之作。 有的书法初看似乎年轻，但细观实则老练，风采秀润，气度凛然，这就像世人所说的“少年老成”，是书法中的次等之作。有的书法则像山峰参差，鳞羽掩映，提笔有力，萦绕委婉，各具形态，就像一堂之中老少齐聚，这也是书法中的次品。 有的书法筋力雄壮，骨气峻洁，就像剑拔弩张，熊蹲虎踞，只见其老态，不见其少年之气，这就像是威严的师长，虽然令人敬畏，但稍显单调，这是书法中的再次品。 有的书法虽然初看灿烂如锦，艳丽如花，但细看则显得散乱无力，这就像平时夸夸其谈的人，一遇到艰难困苦就显露出真实的品质，这是书法中的下等之作。至于那些随意挥洒，聚墨成势，形态偏斜，姿态险峻的书法，更是显得疏纵无章，轻浮无着，这是书法中的最差之作，实在不值得一提。 ○神化 书之为言：散也、舒也、意也、如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神书。不变化匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉。规矩入巧乃名神化，固不滞不执有圎通之妙焉。况大造之玄功，宣泄于文字神化也者，即天机自发气韵生动之谓也。日月星辰之经纬，寒暑昼夜之代迁，风云雷雨之聚散，山岳河海之流峙，非天地之变化乎？髙士之振衣长啸，挥麈谈玄；佳人之临镜拂花，舞袖流盼。如艳卉之迎风泫露，似好鸟之调舌搜翎，千态万状愈出愈奇。更若烟霏林影有相难着，潜鳞翔翼无迹可寻。此万物之变化也。 人之于书，形质法度端厚和平，参互错综玲珑飞逸，诚能如是可以语神矣。世之论神化者，徒指体势之异常，豪端之奋笔，同声而赞赏之，所识何浅陋哉。约本其由深探其旨，不过曰：相时而动从心所欲云尔。宣尼逸少，道统书源，匪由悉邪也。乡党之恂，恂在朝之侃。侃执圭之踧，踧私觌之怡。怡于鲁而章，甫适宋而缝掖至夫。汉方朔赞意涉瓌奇，燕乐毅论情多抑鬰。修禊集叙兴逸神怡，私门誓文情拘气塞，此皆相时而动根乎。阴阳舒惨之机从心所欲，溢然闗雎哀乐之意，非夫心手交畅，焉能美善兼通若是哉。相时而动或知其情，从心所欲鲜悟其理。葢欲正而不欲邪，欲熟而不欲生，人之恒心也。规矩未能精谙，心手尚在矜疑，将志帅而气不充，意先而笔不到矣，此皆不能从心之所欲也。至于欲既从心，岂复矩有少踰者耶？宣尼既云：从心。复云：不踰者恐越于中道之外尔，譬之投壶引射，岂不欲中哉。手不从心发而不中矣，然不动则不变，能变即能化，苟非至诚，焉有能动者乎？澄心定志，博习専研，字之全角宛尔在目，笔之妙用悠然忘思，自然腕能从臂指能从心，潇洒神飞徘徊翰逸，如庖丁之解牛，掌上之弄丸，执笔者自难揣摩，抚卷者岂能测量哉。中庸之为物不贰生物不测。孟子曰：深造自得左右逄源。生也逄也皆由不贰深造得之，是知书之欲变化也，至诚其志不息，其功将形着明，动一以贯万变而化焉，圣且神矣。噫！此由心悟不可言传。 字者孳也，书者心也。字虽有象妙出无为；心虽无形用从有主。初学条理必有所事；因象而求意终及通。会行所无事；得意而忘象。故曰：由象识心，狥象丧心。象不可着；心不可离。未书之前定志以帅其气；将书之际养气以充其志。勿忘勿助由勉入安，斯于书也无间然矣。夫雨粟鬼哭感格神眀，征往俟来有为若是。法书仙手致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之藴奥，继往圣之絶学，开后觉之良心.功将礼乐同休，名与日月并曜。岂惟明窗浄几神怡务闲，笔砚精良人生清福而已哉。 译文 书法的本质在于其散发的气息、舒展的态势、表达的意境和自然的形态。若想书写得好，必须舒展胸怀，直到心随意愿，这样的作品才可称为神妙的书法。而变化是不可或缺的，没有变化就不足以谈论神妙。所谓的神妙变化，其实并不违背规矩。当规矩运用得巧妙时，才能称为神妙变化。这既不拘泥也不固执，有着圆融通达的妙处。更何况，大自然玄妙的造化，通过文字宣泄出来，这种神妙变化，其实就是自然的机趣自发、气韵生动的表现。日月星辰的运转、寒暑昼夜的更替、风云雷雨的聚散、山岳河海的流动，这不都是天地间的变化吗？高士振衣长啸、挥尘谈玄，佳人临镜拂花、舞袖流盼，如同美丽的花朵迎风含露，又像优美的鸟儿婉转啼鸣，千姿百态，愈出愈奇。再比如烟雾在林间缭绕，难以捉摸；鱼儿在水中游弋，无迹可寻，这都是万物的变化。 人在书写时，如果能做到形质法度端正厚重、平和宁静，又能相互交错、玲珑飞逸，那么就可以谈论其书法的神妙了。然而，世上谈论神妙变化的人，只是指其体势异常、笔端奋飞，然后同声赞赏，他们的见识何其浅陋啊。我们深入探究其缘由和宗旨，不过是说：根据时机而行动，随心所欲罢了。孔子和王羲之，他们分别是道统和书法的源头，他们并没有偏离正道。孔子在乡党中表现出恭敬，在朝堂上表现出刚直，执圭时表现出恭敬，私下见面时表现出和悦。他在鲁国时章显才华，到宋国时则穿着缝掖之衣，表现出随遇而安。再如汉代东方朔的赞辞意趣瑰奇，燕国乐毅的论说文情感多压抑。王羲之的《兰亭集序》兴致飘逸、神怡理畅，而《私门誓》则情感拘谨、气息阻塞。这些都是根据时机而行动，根源于阴阳舒惨的机理，随心所欲地表达哀乐之情。如果不是心手交融，怎么能如此美善兼通呢？根据时机而行动，或许能理解其情感；但随心所欲，却很少有人能领悟其道理。大概人们都希望正直而不愿邪恶，希望熟练而不愿生疏，这是人的恒心。如果规矩未能精通，心手还在犹豫，那么意志虽强但气势不足，意念虽先但笔力不到，这都是不能随心所欲的表现。至于真正能随心所欲时，又怎会稍微逾越规矩呢？孔子既说“从心”，又说“不逾”，是担心超越中道之外。就像投壶和射箭，难道不想射中吗？但如果手不从心，那么就会发而不中。然而，不动则不变，能变就能化。如果没有至诚之心，又怎么能有所动作呢？澄心定志，广泛学习、专心研究，使字的全貌清晰呈现在眼前，笔的运用也能悠然自得、忘却思虑。这样，手腕就能听从手臂的指挥，手指就能听从心的指挥，书写时就能潇洒自如、翰墨飘逸。就像庖丁解牛、掌上弄丸一样，执笔者自己都难以揣摩其中的奥妙，观者又怎能测量其深浅呢？中庸之道作为事物，既不二又生化万物，既生化又不可测度。孟子说：“深入钻研，自有心得，便能左右逢源。”生和逢，都是由不二和深入钻研得来的。由此可知，书法要想变化，就必须至诚其志、不息其功，这样字形才能明显、动作才能一贯，万变而能化，达到圣且神的境界。唉！这其中的奥妙只能心悟，不可言传。 字是繁衍的产物，而书法则是心灵的体现。字虽然具有形象，但其美妙之处在于它超越了形式；心虽然无形无状，但它的作用却由主人掌控。初学者需要遵循一定的条理，有所依据；通过字形来探求其内在的意义，最终达到通晓的境界。当书写达到自如时，就不再需要依赖外在的形式；当真正领悟书法的意趣时，就会忘记字形本身。因此说，通过字形可以认识心灵，但过分追求字形反而会丧失心灵的感受。字形不可过于执着，心灵则不可离弃。在书写之前，要定下志向以统帅气息；在书写之际，要培养气息来充实志向。既要努力进取，又不可强求，从勉力而为到自然而成，这样对于书法也就没有什么可挑剔的了。 至于那些神奇莫测的书法，能够感动天地、震撼人心，其影响深远而广泛。优秀的书法家和仙手通过达到中和至极的境界，能够揭示天地的玄妙，宣扬道义的精蕴，继承往圣的绝学，启迪后人的良知。他们的功绩可与礼乐相提并论，名声可与日月同辉。书法之美，岂止是在明亮的窗下、洁净的几案上，让人心旷神怡、事务轻松，或者笔砚精良、生活惬意那么简单。它更是一种精神的追求，一种超越物质享受的艺术境界。 ○心相 葢闻：徳性根心。睟盎生色，得心应手，书亦云。然人品既殊性情各异。笔势所运邪正自形。书之心：主张布算想象化裁。意在笔端未形之相也。书之相：旋折进退，威仪神彩。笔随意发，既形之心也。试以人品喻之，宰辅则贵有爱君容贤之心，正直忠厚之相。将帅则贵有尽忠立节之心，智勇万全之相。谏议则贵有正道格君之心，謇谔不阿之相。隐士则贵有乐善无闷之心，遗世仙举之相。由此例推，儒行也、才子也、佳人也、僧道也、莫不有本来之心，合宜之相者。所谓有诸中必形诸外，观其相可识其心。栁公权曰：心正则笔正。余今曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之，充笔正则书正矣。人由心正，书由笔正。即《诗》云：思无邪。《礼》云：无不敬。书法大旨一语括之矣。 尝鍳古迹，聊指前人世不俱闻略焉。弗举如：桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之躁率跋扈，刚愎之情自露于豪楮间也。他如李邕之挺竦，苏轼之肥欹，米芾之努肆，亦非纯粹。贞良之士不过啸傲风骚之流尔。至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，栁公权之庄严，虽于书法，少容夷俊逸之妙要，皆忠义直亮之人也。若夫赵孟俯之书，温润闲雅似接右军正脉之传，妍媚纎柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇雠之禄也。故欲正其书者先正其笔，欲正其笔者先正其心。若所谓诚意者；即以此心端已澄神，勿虚勿贰也。致知者；即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者；即以此心博习精察，不自専用也。正心之外岂更有说哉？由此笃行。至于深造自然秉笔思生，临池志逸新中更新，妙之益妙，非惟不奇而自奇，抑亦巳正而物正矣。夫经卦皆心画也，书法乃传心也。如罪斯言，为迂予固甘焉勿避矣。 译文 听闻品德的根源在于内心，内心的善良和充实会自然流露于外，形成生动的色彩。同样地，书法也是如此，得心应手时，字如其人。然而，每个人的品格不同，性格各异，这也会影响到他们的笔势，使得正邪之分自然显现。书法中的“心”，是指书法家在创作时的构思、布局、想象和剪裁，这是尚未形成字形之前的意象。而书法的“相”，则是指笔画的旋转、转折、进退，以及书法所展现出的威仪和神采，这是根据心意而自然流露出的形态。 试着用人品来比喻，宰辅之官应该具备爱护君王、容纳贤才的内心，以及正直忠厚的外在形象。将领则应该具备尽忠报国、坚守节操的内心，以及智勇双全的外在形象。谏议之官则应该具备以正道规劝君王的内心，以及刚直不阿的外在形象。隐士则应该具备乐于行善、不忧不闷的内心，以及超脱世俗、仙风道骨的外在形象。以此类推，儒者、才子、佳人、僧道，无不是内心与外在相合的。正所谓“有诸中必形诸外”，观察一个人的外在形象，就可以了解他的内心。柳公权曾说：“心正则笔正。”我现在要说的是：“人正则书正。”心是人的主宰，心正则人正；笔是书法的工具，笔正则书正。人由心正，书由笔正，这就是《诗经》中所说的“思无邪”，以及《礼记》中所说的“无不敬”。这两句话，可以说是书法的主旨。 我曾经鉴赏过古人的书法作品，也试着指出过前人的特点，但世上的作品浩如烟海，我无法一一列举。例如，桓温的书法中透露出他的豪放和强悍，王敦的书法则显得张扬和激烈，安石的书法则显得急躁、草率和跋扈，他们的刚愎自用之情都在他们的书法中自然流露出来。其他的如李邕的书法挺拔竦立，苏轼的书法肥硕倾斜，米芾的书法则显得努力放肆，这些都不是纯粹的书法之美。而真正品德高尚的人，他们的书法不过是他们风骚之情的流露而已。至于褚遂良的书法遒劲有力，颜真卿的书法端庄厚重，柳公权的书法庄严肃穆，虽然他们的书法在形式上可能缺少一些宽容和俊逸的妙处，但他们都是忠义直亮的人。而赵孟俯的书法，温润闲雅，似乎继承了王羲之的正统，但他的书法过于妍媚纤柔，缺乏大义凛然的气概，所以作为宋朝皇室的后裔，他甘心接受仇敌的俸禄。因此，要想端正书法，首先要端正笔势；要想端正笔势，首先要端正内心。所谓诚意，就是要使内心端正、澄清神志，不要虚伪、不要二心。所谓致知，就是要用这颗心去审视得失，明辨取舍。所谓格物，就是要用这颗心去广泛学习、精细观察，不固执己见。除了端正内心之外，还有什么可说的呢？由此，我们可以坚定地实践，直至深入领悟，自然就能秉笔思考，临池志逸，新中更新，妙之益妙。不是刻意追求奇特，而自然就能达到奇特的效果，这也是内心端正而物态也正的表现。其实，经书和卦象都是内心的表现，而书法则是传达内心的一种方式。如果我的这番话被认为是迂腐的，那我愿意坦然接受，毫不避讳。 ○取舍 苏米之迹世争临摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉。苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也。苏之秾耸棱侧，米之猛放骄淫，是其短也。皆縁天资，虽胜学力。乃疎手不从心，藉此掩丑。譬夫优伶在场歌喉不接，假彼锣皷乱兹音声，耳夫颦一也。西子以颦而加妍，东施效之而増丑何哉。西子眀眸皓齿光彩射人，闺情幽怨痛心攅眉，凄凄楚楚可悯可怜，是知颦乃其病非其常也。使其馆娃宫中姑苏台上，恹恹闷闷蹙锁蛾眉，夫差岂复见宠耶。东施本无丽质，妄自学其愁眉，反见陋媸，殊可憎恶。临拟之士取长舍短，岂非善学者哉。 抑自周秦以后，逸少以前，専尚篆隶，罕见真行，简朴端厚不皆文质两彬，■〈垂夬〉勒残碑无复完神可仿，逸少一出会通古今，书法集成模楷大定，自是而下优劣互差。试举显名今世遗迹仅存者，拔其美善，指其瑕疵。庶取舍既明，则趋向可定矣。智永世南得其寛和之量而少俊迈之奇，欧阳询得其秀劲之骨而乏温润之容，褚遂良得其鬰壮之筋而鲜安闲之度，李邕得其豪挺之气而失之竦窘，颜栁得其庄毅之操而失之鲁犷，旭素得其超逸之兴而失之惊怪，陆徐得其恭俭之体而失之頺拘，过庭得其逍遥之趣而失之险散。蔡襄得其宻厚之貌，庭坚得其提衂之法，孟俯得其温雅之态。然蔡过乎妩重，赵専乎妍媚，鲁直虽知执笔而伸脚桂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜李米芾，复兼褚张苏，似肥艳美婢抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米若风流公子染患痈疣，驰马试剑而叫笑旁若无人。数君之外无暇详论也。择长而师之，所短而改之。在临池之士玄鉴之精尔。 陆友仁《研北杂志》云：蔡君谟摹仿右军诸帖，形模骨肉纎悉具备，莫敢踰轶。至米元章始变其法超规越矩，虽有生气而笔法悉絶矣。予谓君谟之书。宋代巨擘苏黄与米，资近大家学入傍流，非君谟可同语也。朱晦翁亦谓字被蘓黄冩壊，并笔法悉絶之言，两语皆刻矣。数公亦有笔法不尽冩壊，体格多有踰越，葢其学力未能入室之故也。数君之中，惟元章更易起眼且易下笔，每一经目便思仿模，初学之士切不可看，趋向不正取舍不明，徒拟其所病不得其所能也。米书之源出自颜褚，如要学米，先栁入欧，由欧趋虞，自虞入褚，学至于是自可窥大家之门，元章亦拜下风矣。如前贤真迹未易得见，择其善帖精専临仿，十年之后方以元章参看，庶知其短而取其长矣。若逸少《圣教序记》，非有二十年精进之功，不能知其妙亦不能下一笔，宜乎学者寥寥也，此可与知者道之。 译文 苏轼和米芾的书法，世人争相临摹，但我却哂笑那些只是模仿他们的人，这并不是我妄言或胡说八道。苏轼的书法点画雄劲有力，米芾的气势超然灵动，这是他们的长处。然而，苏轼的书法有时过于浓重耸立，棱角分明，米芾的书法有时则显得猛烈放纵，甚至有些骄淫，这是他们的短处。这些特点都是由于他们的天赋所致，虽然他们的书法技艺也很高超。但有时由于手不从心，他们也会借助一些技巧来掩饰自己的不足。这就像戏子在舞台上唱歌时，如果唱得不好，就会借助锣鼓来掩盖自己的声音缺陷，这和西施颦眉是一样的道理。 西施因为颦眉而显得更加美丽，但东施模仿她却显得更丑，这是为什么呢？因为西施的眼睛明亮，牙齿洁白，光彩照人，当她因为闺中情怨而皱眉时，那种凄楚可怜的样子让人心疼。颦眉是她的病态，不是常态。如果她在馆娃宫中，姑苏台上，总是愁眉不展，夫差又怎么会宠爱她呢？东施本来就没有美丽的容貌，却妄自模仿西施的愁眉，反而显得丑陋可憎。学习书法的人，应该像学习西施的颦眉一样，取其长而舍其短，这才是善于学习的人。 自从周秦以后，王羲之以前，人们主要崇尚篆书和隶书，很少见到真书和行书的作品。那时的书法简朴端厚，但并非文质彬彬。残缺的碑文已经无法完全模仿其神韵。王羲之的出现，会通了古今的书法，集成了书法的大成，确立了模楷的标准。自此以后，书法的优劣开始互有差异。试举一些现在仍然存世的著名书法家，挑选他们的优点，指出他们的缺点，以便我们明确取舍，确定学习的方向。 智永和世南的书法得到了宽和的度量，但缺少俊迈的奇妙；欧阳询的书法得到了秀劲的骨气，但缺乏温润的容颜；褚遂良的书法得到了鬰壮的筋力，但缺乏安闲的气度；李邕的书法得到了豪挺的气概，但显得过于局促窘迫；颜真卿和柳公权的书法得到了庄毅的操守，但显得过于粗犷；旭素的书法得到了超逸的兴致，但显得过于惊怪；陆柬之和徐浩的书法得到了恭俭的体态，但显得过于颓废拘谨；孙过庭的书法得到了逍遥的趣味，但显得过于险峻散乱。蔡襄的书法得到了缜密的容貌，黄庭坚的书法得到了提衂的法则，孟俯的书法得到了温雅的姿态。然而，蔡襄的书法过于妩媚，赵孟俯的书法过于妍丽，黄庭坚虽然知道如何执笔，但他的书法却显得伸脚挂手，毫无体统。苏轼独宗颜真卿和李邕，又兼学褚遂良和张旭，他的书法就像把肥胖艳丽的婢女抬作夫人，举止邪陋而脚大，应当让她掩口。米芾的书法就像风流公子患了痈疣，他驰马试剑，叫笑旁若无人。除了这几位书法家之外，我没有时间详细论述其他人了。选择他们的长处来学习，改正他们的短处，这是学习书法的人需要精细鉴赏的地方。 陆友仁在《研北杂志》中说：蔡君谟摹仿王羲之的诸帖，形模骨肉都纤悉具备，无人能够超越。到了米元章才开始改变这种摹仿的方法，超越规矩，虽然有生气，但笔法却完全丧失了。我认为君谟的书法是宋代的大家，苏黄与米虽然都是大家，但他们的学问只是旁流，不能与君谟相提并论。朱晦翁也说字被苏黄写坏了，并且也说了笔法完全丧失的话，这两句话都很刻薄。这几位公卿虽然有笔法不尽写坏的地方，但他们的书法体格多有超越规矩之处，大概是因为他们的学力未能深入书法的缘故。在这几位之中，只有米元章的书法更容易引起人们的注意，也更容易下笔，每一次看到就想模仿。初学书法的人切不可看米元章的书法，因为这样会导致学习方向不正，取舍不明，只会模仿他的缺点，而不能学到他的优点。米芾的书法源于颜真卿和褚遂良，如果要学米芾，可以先从柳公权入手，再由柳公权趋向虞世南，从虞世南进入褚遂良，学到这个地步，自然就可以窥见大家之门，米元章也会对你拜服。如果前贤的真迹难以一见，我们就应该选择他们优秀的字帖，专心致志地进行临摹和仿写。在历经十年的练习之后，再将米芾的书法与之对照参考，这样我们才能更清楚地了解米芾书法的不足之处，同时也能更好地吸收其长处。至于王羲之的《圣教序记》，没有二十年的刻苦钻研，是无法领悟其中的精妙之处的，更别提能够写出一笔像样的字了。因此，真正能够深入研究并领悟《圣教序记》的学者寥寥无几。这些深入的见解，只能与真正懂得其中道理的人分享。 ○功序 临池赏鉴，代不虚人；评论体势，悉非真谛。拟形于云石，譬象于龙蛇。外状其浮华，内迷其实理。至若无知率易之辈，妄认功无百日之谈，岂知王道本无近功，成书亦非岁月哉。初学之士先立大体，横直安置对待布白，务求其均齐方正矣。然后定其筋骨，向背往还开合连络，务求雄健贯通也。次又尊其威仪，疾徐进退俯仰屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情，战蹙单叠回带翻藏，机轴圎融风度洒落。或字余而势尽，或笔断而意连，平顺而凛锋芒，健劲而融圭角，引伸而触类，书之能事毕矣。然计其始，终非四十载不能成也。所以逸少之书五十有二而称妙，宣尼之学六十之后而从心。古今以来莫非晚进。独子敬天资既縦家范有方，入门不必旁求，风气且当専尚，年几不惑便着髙声，子敬之外岂复多见耶。 苐世之学者，不得其门从何进手，必先临摹方有定趋。始也専宗一家，次则博研众体，融天机于自得，会羣妙于一心，斯于书也集大成矣。苐昔贤遗范优劣，纷纭仿之，贵似审之，尚精仿之，不似来续尾之讥，审之弗精，启叩头之诮。舍其所短取其所长，始自平整而追秀拔，终自险絶而归中和，心与笔俱，専月继年不厌譬之。抚弦在琴，妙音随指而发。省括在弩，逸矢应鹄而飞。意在笔前，翰从豪转后圣再起，吾言弗更矣。若分布少明即思纵巧，运用不熟便欲标奇，是未学走而先学趋也，书何容易哉。 学书次苐前言巳槩，拘局之士未免惧疑。姑以浅言俟彼易晓。大率书有三戒：初书分布戒不均与欹，继知规矩戒不活与滞，终能纯熟戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻开阔长促，邪立偏坐不端正矣。不活与滞，如土塑木雕不说不笑，板定固窒无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风丏儿村汉，胡言乱语颠仆丑陋矣。又书有三要：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪。第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩。第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。以斯数语慎思笃行，未必能超入上乗定可为卓焉名家矣。若前所列规矩正奇老少神化诸篇，阴阳向背缓急抑扬等法，葢有彼具而此略，所当参用以相通者也。 译文 在书法鉴赏方面，每个时代都不乏有识之士，但在评论书法体势时，并非都能揭示真谛。有人将字形比作云石，有人将其比作龙蛇，这些只是表面的浮华描述，未能深入揭示书法的实质。至于那些无知而轻率的人，他们轻率地认为学习书法无需百日之功，哪里知道书法的精髓并非短时间内可以掌握，真正的书法成就也非岁月所能轻易造就。 初学书法的人，首先要确立整体结构，确保横竖笔画安排得当，对待每个字的布白要均匀方正。然后要确定字的筋骨，注意笔画的向背、往来、开合、连络，力求笔画的雄健与贯通。接下来要注重字的威仪，控制书写的速度，注意笔画的进退、俯仰、屈伸，力求字体的端庄与温雅。之后要审视字的神情，关注笔画的战蹙、单叠、回带、翻藏等技巧，使笔画的运用圆润自如，风度洒脱。有时字虽有余而气势已尽，有时笔画虽断而意韵相连，书写要平顺而不失锋芒，健劲而不露圭角。通过引申与触类旁通，书法的各种技巧便都能掌握了。然而，从开始学习到有所成就，没有四十年的功夫是不能达成的。所以王羲之的书法在五十二岁时才被誉为精妙，孔子在六十岁后学问才达到随心所欲的境界。从古至今，书法的学习莫非都是如此，需要时间的积累与晚年的精进。只有王献之因为天资聪慧，又得到家学的良好熏陶，所以他在年纪尚轻时就已声名远扬。除此之外，这样的人确实不多见。 对于当今的学书者来说，如果找不到入门的途径，不知从何下手，那么临摹是必经之路，只有临摹才能找到明确的方向。开始时，应专注于一家之体，然后广泛研究各种字体，将天机的妙理融合于自己的书写中，将各种书法的精妙之处集于一心，这样，书法的学习才算达到了大成之境。然而，对于古代贤人的书法遗范，其优劣纷纭，我们在仿效时要力求形似，审察时要力求精细。如果仿效得不似，就会受到“续尾”的讥讽；如果审察得不精，就会受到“叩头”的嘲笑。因此，我们应该舍弃他人的短处，吸取他人的长处，从平整的书写开始，逐渐追求秀拔的字体，最终达到险峻而又不失中和的境界。心与笔要相互协调，长年累月地不懈练习。这就像抚弦于琴，美妙的音乐随指而发；又如搭箭于弓，精准的箭矢应靶而飞。意在笔先，笔随意转，这是书法的至高境界。如果分布稍有不明，就急于追求技巧的变化；如果运用还不熟练，就急于标新立异，这就像还没学会走路就想学跑步，书法又岂是那么容易的呢？ 关于学书的方法，前面已经概述，但可能仍有拘谨之士对此感到疑虑。那么，我就用浅显的语言来解释一下，希望能让他们更容易理解。大致来说，书法有三条戒律：初学分布时要避免不匀与欹斜，接着在了解规矩后要避免不活与呆滞，最终在熟练后要避免狂怪与俗气。如果分布不均且欹斜，就像人的耳目口鼻开阔或长促，站立或坐姿不端正；如果不活与呆滞，就像泥塑木雕，面无表情，死板而无生气；如果狂怪与俗气，就像醉酒的人、装神弄鬼的人、粗俗的人和村夫，胡言乱语，颠仆丑陋。此外，书法还有三个要点：第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则运用不矜持，雅则起伏不恣肆。如果能深思熟虑并笃实地实践这几点，即使不能超越前人成为大家，也必定能成为一名卓越的书法家。前面所列的关于规矩、正奇、老少、神化等篇章，以及阴阳、向背、缓急、抑扬等法则，有的在这里详细阐述，而在那里则简略提及，应当相互参照，融会贯通。 ○器用 《笔阵图》曰：纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，砚者城池也。孙过庭云：疑是右军所制，尚可启发童蒙常俗所传不藉编録。又云：笔势论十二章文鄙理疎，意乖言拙。详其旨趣，殊非右军。予观其论固难尽宗，摘其数言，不无合旨孙子外之斯语苛矣。《苐[笔]阵图》以墨拟之鍪甲，以砚譬之城池，喻失其理恐亦非右军也。予试论之以俟君子，夫身者元帅也，心者军师也，手者副将也，指者士卒也，纸者地形也，笔者戈戟也，墨者粮草也，砚者囊槖也。纸不光细，譬之骁将骏马行于荆棘泥泞之场，驰骤当先弗能也。笔不颖健，譬之志奋力壮手持折缺朽钝之兵，斩斫击刺弗能也。墨不精玄，譬之养将练兵粮草不敷，将有饥色何以作气。砚不硎蓄，譬之师旅方兴，命在糇粮馈饷乏絶何以壮威。四者不可废一，纸笔犹乃居先。俗语云：能书不择笔，断无是理也。夫工欲善其事，必先利其器。木石金玉之工，刀锯炉剉之属，苟不精利，虽有雕镂切磋之技，离娄公输之能将安施其巧哉。俗有署书以鬃以帚间或可用，若卷箬搏素描丝露骨，以示老健之形风神之态。至于画尘影火聚米注沙，颓骫无致俗浊无藴。借令逸少家奴有灵，宁不抚掌于泉下哉。 译文 《笔阵图》说：纸就像战场，笔就像刀枪，墨就像铠甲，砚就像城池。孙过庭则说：这怀疑是王羲之所创，或许可以用来启发儿童，以及那些常识所不及、不需要记录的内容。他又说：《笔势论》十二章的文字粗鄙，理论疏松，意义乖张，言辞拙劣。详细探究其主旨，显然不是王羲之的作品。我观察其内容，确实难以完全尊崇，但如果摘取其中几句，也不无与主旨相合之处。孙过庭对这部作品的评价过于苛刻了。 《笔阵图》以墨比喻铠甲，以砚比喻城池，这样的比喻失去了它的合理性，恐怕也不是王羲之的观点。我试着提出自己的观点，以供君子们参考：身体就像元帅，心就像军师，手就像副将，手指就像士卒，纸就像地形，笔就像戈戟，墨就像粮草，砚就像行囊。如果纸不光滑细腻，就像骁勇的将领和骏马在荆棘泥泞的场地上驰骋，无法先行。如果笔不锋利健壮，就像士兵手持折断残缺的兵器，无法斩斫击刺。如果墨不精致玄妙，就像养兵练将但粮草不足，士兵面有饥色，如何振作士气。如果砚不经过磨砺储备，就像军队刚兴起，但粮草馈饷匮乏，如何壮大军威。这四者缺一不可，而纸笔尤为重要。俗话说：善于书法的人不会挑剔笔，这绝对不是合理的道理。工匠想要做好他的工作，必须先使他的工具锋利。无论是木石金玉的工匠，还是使用刀锯炉砧等工具的人，如果工具不精细锋利，即使有雕刻切磋的技巧，即使有离娄公输般的高超技艺，又怎能施展他们的巧技呢？ 俗话说，有时会用鬃刷或扫帚来写字，这或许偶尔可以用，但如果是画竹叶、写字描摹、画细丝、显露骨骼，以展示老健之形和风神之态，那就另当别论了。至于那些用画尘、影火、聚米、注沙等方式写字，显得颓败无致，俗浊无蕴。假使王羲之的家奴有灵，在地下看到这样的书法，难道不会抚掌大笑吗？ ○知识 嗟哉！能书者固絶真手，善鉴者甚罕真眼也。学书者，不可视之为易，不可视之为难。易则忽而怠心生，难则畏而止心起矣。鉴书者，不可求之浅，不可求之深。浅则涉畧泛观而不究其妙，深则吹毛索瘢而反过于谲矣。学书之法，考之往言，参之今论，无事再喙矣。姑以鉴书之法照后贤焉。大要开卷之初，犹髙人君子之逺来遥而望之，标格威仪清秀端伟，飘飖若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门近而察之，气体充和容止雍穆，厚徳若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席器宇恢乎，有容辞气溢然倾听，挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气徳辉蔼然服众，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，玩之而愈可爱，见之而不忍离，此即真手真眼意气相投也。 故论书如论相，观书如观人，赏鉴能事大槩在斯矣。然人品既殊，识见亦异，[鉴]有耳鉴。有目鉴。有心鉴。若遇卷初展，邪正得失，何手何代，眀如亲覩不俟终阅。此谓识书之神，心鉴也。若据若贤有若帖某卷在某处，不恤赀财而逺购焉。此赢钱之徒收藏以夸耀，耳鉴也。若开卷未玩意法，先查跋语谁贤，纸墨不辨古今，只据印章孰赏，聊指几笔虚口重赞，此目鉴也。耳鉴者，谓之莽儿审乐。目鉴者，谓之村妪翫花。至于昬愦应声之流，妄傲无稽之辈，胸中豪无实见，遇字便称能知，家藏一二帖卷，真伪漫尔弗求。笔纔歳月涂描，点画茫焉未暁。设会神通佳迹，每嗟精妙无奇。或经邪俗伪书反叹误愆多，致此谓吠日吠雪，骇罽骇龙，考索拘乎。浅陋好恶任彼偏私，先有成心将何定见，不若村野愚氓反有公论也。评鉴书迹要诀；何存温而厉，威而不猛，恭而安宣，尼徳性浑然中和气象也。执此以观人味，此以自学，善书善鉴具得之矣。 译文 唉！能够写好书法的人固然是真正的高手，但善于鉴赏书法的人却非常罕见。学习书法的人，不可将其视为易事，也不可将其视为难事。如果认为它容易，就会忽视它，导致懈怠之心产生；如果认为它难，就会畏惧它，导致止步不前。鉴赏书法的人，不可浅尝辄止，也不可过于深入。如果太浅，就会泛泛而观，无法领略其妙处；如果太深，就会吹毛求疵，反而过于狡猾。学习书法的方法，可以参考前人的言论，也可以参考现在的论述，无需再赘述。这里，我暂且以鉴赏书法的方法，来照亮后人的道路。 当打开书法卷册之初，就像远望一位高尚的人或君子，观察他们的仪态和风采。他们的仪表端庄秀丽，伟岸挺拔，飘逸如神仙，尊贵如王者。当我们走近观察，会发现他们的气质温和，举止雍容，道德深厚却看似谦虚，威严庄重如山岳。当他们坐在席上时，他们的气质恢宏，言辞从容，即使受到挫折也不发怒，受到威胁也不惊慌，受到诱惑也不动摇，受到欺凌也不屈服。他们的道德光辉，使众人信服，令人自愧不如。这就像欣赏一位美丽的佳人，含情脉脉，又像欣赏一块美玉，光彩夺目。越是玩味，越是可爱，越是看到，越是不忍离去。这就是真正的高手和真正的鉴赏家，彼此意气相投。 因此，谈论书法就像谈论相貌，观赏书法就像观赏人。鉴赏书法的能力大概就在于此。然而，人的品格既然有差异，见识也会有所不同。鉴赏书法有耳鉴、目鉴、心鉴之分。如果遇到书法卷册初展，就能分辨出邪正得失，知道是哪位书家的作品，哪个时代的风格，这就像是亲眼目睹，无需看完全卷。这就是领悟书法的神韵，是心鉴。如果有人根据传闻或贤者的推荐，知道某卷某帖在某个地方，不惜花费钱财去远购，这就像是为了炫耀而收藏，是耳鉴。如果打开书法卷册，还未关注书法本身的意法和技巧，先查看跋语是谁写的，不分辨纸墨的古今，只根据印章来判断欣赏价值，随便指点几笔就夸大其词地称赞，这就是目鉴。耳鉴的人，就像是粗俗的人欣赏音乐；目鉴的人，就像是村姑赏花。至于那些昏聩无知的应声虫，狂妄傲慢、毫无根据的人，他们胸中毫无实际见识，遇到字就自称能懂，家中收藏一两帖卷，真伪却从不深究。他们才学了几个月的书法，就开始涂抹描画，连点画的基本要领都未掌握。如果遇到神妙的书法佳作，他们只会惊叹其无奇不有；如果遇到邪俗伪书，他们反而会感叹错误太多。这就像狗对着太阳和雪吠叫，对珍贵的毛毯和龙袍感到惊恐。他们的鉴赏拘泥于浅陋，好恶任由个人偏见，心中先有定论，如何能有明确的见解呢？还不如那些村野愚民，反而能有公正的评论。 鉴赏书法的要诀在于：既温和又严厉，既威严又不猛烈，既恭敬又安详。这就像尼徳性的人，他们的气质浑然天成，中和而平和。以此观察人的气质，以此自学书法，既能写好书法，又能善于鉴赏，就真正得到了书法的精髓。 [评点]项穆，明代万历年间书法家。元汴子，字德纯，号贞元，亦号无称子。秀水(今浙江嘉兴)人。官中书。工书法，于晋唐名家，罔不该会，而心摹手追者逸少，稍稍降格，亦不减欧阳询，与世父元淇齐名，有《双美帖》行世。所著有《书法雅言》、《元贞子诗草》。 《书法雅言》一卷，有沈思孝序。穆父元汴鉴藏书画，甲于一时。穆承其家学，耳濡目染，故于书法特工，因抒其心得，撰为是书，凡十七篇，曰：书统、古今、辨体、形质、品格、资学、规矩、常变、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知识。大旨以晋人为宗，而排苏轼、米芾书，虽持论稍为过高，而终身一艺，研求至深，综观全编，论旨一贯，条理井然，独抒心得，无剽袭苟且之弊，行文大体拟孙过庭《书谱》，气息亦颇纯厚，在明季著书中，实为仅见。 |
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