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颜体书法进入清代后，其中的内涵被不同书法家加以继承、释放、解读和演绎，形成了书法史上独有的一种宽博大气的艺术流派，同时，其中糅合着对正大气象的高度精神认同。 颜真卿书法应该是继魏晋之后中国书坛上一个非常重要的艺术流派，它与二王那种风流倜傥、洒脱自在的状态完全不同。二王是出世的精神引导，在玄学思想的熏陶下，恍若仙风道骨般的笔致往来，似乎不食人间烟火。二王尺牍中那种寥寥数语，加之畅达痛快的挥洒，把魏晋人生存空间中的问题全部浓缩在纸面上了。可以说在那个时期，无论是哲学、诗歌，还是药和酒乃至丹方等，所有的物质与精神的表现都不及书法来得彻底，那种“兴尽而返”“何必见戴”的潇洒，在随后的中国历朝历代中再也没有出现。所以，从技法角度而言，写二王书法一定要掌握手指的轻巧度，以及善于拨弄的方法，不懂腕和指的配合是绝对写不好的，就像神仙打扇一般，轻巧自在，收放自如。北齐《校书图》中各种坐姿，比如抱膝而坐、盘腿而坐、垂足而坐等，一反原先统一呆板的坐姿，加上纸张和书案的引入，书法在物质条件的改变下，获得了极大的发展。于是，垂笔而书凸显了中锋的美学效果，张旭、怀素乃至颜真卿的书法与魏晋的书法境界发生了巨大转变。 特别是颜真卿作为入世书法的典型代表，正面取势的那种圆寰的鼓型结构，宽博自然、大气鼓荡，洋溢着盛唐气象中强烈的文化自信。中西文化的交融，西域文明的进入，给唐朝艺术领域的各个方面带来了巨大变化。无论是音乐还是舞蹈，那种雄健刚毅、热烈奔放的风格，开始融入到社会的各个层面。《历代名画记》也记载着具有凹凸效果的晕染画法，造型艺术上也开始由“秀骨清像”向“丰腴为美”转化。张旭、徐浩、苏灵芝等都有着与之相类的美学追求。到了颜真卿引入篆籀笔法，开始强调臂和肘部的力量，加上胡床的引进，开始了垂直书写并直按往下用力的纯正的中锋运笔。颜真卿继承了从张芝到张旭的那种圆寰布局，与欧阳询的相背取势造型形成了巨大反差，加上其为国捐躯、杀身成仁的不屈品性，遂成为一代代文化人的仰慕对象，也成了正大气象书法的代表人物。中国书法从魏晋开始后的私人化的叙事风格，有了另外的一种表述，那就是公共化的文化自信的体现，它符合统治阶层的审美需求。 以“宋四家”为例，苏东坡将颜真卿作为在书法、精神和思想上的导引者，苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”但是，在米芾那里，他曾经大言不惭地痛骂：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”“真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。”“大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖。”由此，我们基本可以看到后世在接受颜真卿书法过程中的一些态度变化。当艺术不再是以私人化的方式展现的时候，而是要以摩崖刻石、朝堂石碑、牌匾、对联等方式展示的时候，也就很难达到米芾所要求的“平淡天成”的要求了。当然，米芾对颜真卿的手札还是高度认同的。米芾是一个真正意义上的艺术家，强调艺术的个性风格是无可厚非的。 颜真卿还是那个时代风格最具多样化的书法家之一，几乎达到每件作品各不相同的境界，从《多宝塔碑》的谨严，到《自书告身》的秀美；从《颜家庙碑》的疏朗，到《麻姑仙坛记》的老辣；从《刘中使帖》的圆寰，到《裴将军诗》的杂体……他将触角延伸至各个能想到的领域，这是一位大师级的人物，他在正大气象的美学追求下，将所有的一切加以糅合，对后影响深远。 颜真卿书法正大气象中最重要的一点就是庙堂气象。吾养吾浩然正气，台阁庄严，要体现一品大员的威严和端庄，书写的书体就要有端稳大方的特点，所以，刘墉作为吏部尚书、体仁阁大学士、一代名相，他在学习颜真卿的过程中，并没有去追求颜体书法中那种扩张性的表现方式，而是用一种非常内敛的手段将颜体之强化为颜体之柔，以一种独特的沉静之美来开辟颜真卿书法中独特的韵味。刘墉在《临颜真卿〈鹿脯帖〉识语》中说：“学颜书，在得其劲挺，不能得其虚婉，此帖宜细玩也。”“虚婉”恰恰是中国文化中最精妙的所在，也是魏晋风流的精华缩聚。所谓柔弱胜刚强，中国文化以道家文化为最高。这是刘墉胜于常人之所在。
郑孝胥《海藏先生书法抉微》说：“书法至鲁公实一大变，顾其书拙重有余，秀丽不足，学之者易趋甜俗。……惟钱南园学之得其体，伊墨卿学之得其理，何子贞学之得其意，翁常熟学之得其骨，刘石庵学之得其韵，各有去取，均能避鲁公之失。”颜真卿书法的来源是篆籀和北碑，古拙和厚重是其书法的主基调，但是，我们要能够透过这种表象来看到其中的韵味，那是非常不容易的，所以最终刘墉学颜，是“得其虚婉”“得其韵”，这恐怕是一般书家所没有意料到的。当然，他还在笔画以及结构上吸取了苏东坡书法的精华，以“肉团式”笔画来掩盖其锋芒，藏锋落笔行笔缓慢，浓墨点染，结体略扁，给人以低调和缓的感觉，他以一种质胜文的处理手段来将颜真卿书法处理成了一种变调。他在评苏轼书法时说：“坡公书极有旭素之意，而古淡过之，其根本从六朝来也。”“坡公此文载集中，此书冯氏刻其数行，极奇逸，颇近六朝。”在刘墉的书学理念中，“古淡”和“奇逸”是构成其“虚婉”美学范畴中重要的支撑点。 从书法大气象的角度来看，清代除了刘墉以外，就是翁同龢了。作为两代帝师、状元和内阁大学士、戊戌变法的重要参与者，他的书法把颜真卿书作厚重古拙的特点发挥到极致。他用点法起笔，藏锋行笔，篆隶互参，力透纸背，在书法的概括性方面达到极致。他有的作品，特别是晚年退居常熟“瓶庐”时的手札和“一笔虎”，那种高深莫测的感觉弥漫在纸面上。他的手札用块面效果的笔画来渲染书写特性，显得老练生辣、苍劲遒劲、朴茂雍容、古雅精深。他的“一笔虎”，大气鼓荡，力沉丹田，横扫千军，势不可遏，充分体现了“台阁气象”；结体宽而略扁，力气下沉，故而显得相当稳当。民国成多禄说其书法如“熊罴当道，百兽震恐”，似不为过。清代书家杨守敬在《学书迩言》中评价翁同龢书法：“学颜平原，老苍之至，无一稚笔。同治、光绪间推为第一，洵不诬也。”能达到他那种人书俱老的境地，也是学颜书法家中所至为难得者也。
颜真卿书法在清代的书法接受中，还有一个重要的亮点就是“独开异境”，可以说这几乎影响了整个清代学颜的书法家。刘墉非常推崇苏轼这方面的才华，他说：“坡公此书奇逸，书法纵横豪宕，兼颜徐之长，又能独开异境，与古人通会，可谓神奇，非余子所及也。”他在创作中不为程式所囿，别开生面，这就是苏轼能够“独开异境，与古人通会”的奥妙所在。在对待古人的问题上一定要做到食古而化，不能泥古不化。 在颜真卿书法中，还有一个极为重要的方面就是具有极强的形式感，那种平直方正、宽博壮美、工巧精构的艺术之美，而这种美又是十分接近现代感的。清代书法大家伊秉绶就是将颜真卿书法这种宽博宏伟的特点发挥到极致，虽然他用的是隶书形式，但是他的书写方式还是彻底的颜真卿风气，他的那种大气磅礴和不可侵犯的凛然正气与颜真卿书法精神一脉相承。其实，以楷意入隶，将碑版工艺化、美术化，大气的横平竖直，几乎是逼边的书写，这种书写手段和观念已延伸到当代，其书写理念的先进性要远远超越于他所处的时代。匾额题材的盛行，也为他的这种书法表现方式提供了很好的媒介。我们在欣赏伊秉绶那种平直、整齐、均匀、宽博、大气的书法时，还体会到线条的刚劲老辣。他在行笔的浑厚方正中，用的是斩钉截铁般的直切方起，里面略掺以圆弧形线条加以变化，浑圆有力的艺术效果与庄严肃穆的文化氛围相契合，这时我们会发现似乎他的变化很少，但是仔细品味之后又会发现，越看越有味道，真是“独开异境”。这种力度和开张、气势和美学都来源于颜真卿书风，与颜真卿《东方朔画赞》《颜勤礼碑》《麻姑仙坛记》的书势方阔、雄伟刚健是一个美学体系。到了清末民初的吴昌硕，则是以颜体之雄强刚健融入石鼓文之古拙苍茫，真正达到“与古为徒”的至高境界。 有清一代书法发展的一个重要标志就是碑学的介入，它直接改变了几千年来人们对风流潇洒的二王书法的最高认同，“尚力”成为那个历史时期的明显标志。而颜真卿书法对力度的崇尚无疑成为当时书法家们重要的精神资源。当然，这是伴随着对三代古物以及大量古代碑版的发现同时而来的，所以，“尚古”“尚朴”以及“尚金石”“尚考据”等都是“尚力”审美范畴的美学构成。比如张廷济，他兼擅各体，工诗词，风格朴质，善用典故，精金石考据之学，尤擅长文物鉴赏，一碑一器都能辨其真伪，别其源流。他喜收藏各类古器文物，所收藏的鼎彝、碑版及书画甚多。这是那个时代书法家都十分喜爱的文化活动。张廷济50岁后开始学颜真卿、欧阳询，他学得比较杂，但是他书法中那种力度和开张的气势还是与他学习颜真卿以及北魏作品有着关联。张宗祥曾经说过：“金石家之字，劲而朴、拙而古，张叔未（张廷济号叔未）是也。”可见张廷济书法中筋骨刚强、遒劲凝练的金石气，是与颜真卿书法的“尚力”一体同源的。 北碑与颜体是书法史上两大雄强的元素，有时他们互为表里，比如清代写碑名家赵之谦，有人认为他的楷书并非纯粹的北碑，而是所谓的“颜底魏面”，这是两种相近的艺术元素的互相融合。沙孟海在《近三百年的书学》中对此的看法非常有代表性，他说：“把森严方朴的北碑，用宛转流丽的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领了。他也是取法邓石如的。不过他没有邓石如那般魄力，所以他的作品，偏于优美一方面，拙的气味少，巧的成分多，在碑学界，也不能不算一种创格，虽然有好多人不很赞重他。”这也可算作是学颜和北碑的一种变格，颜真卿书法体现的是一种入世精神，这和北碑文化的俗世精神是高度契合的。颜真卿用宽博雄浑的体势、厚实遒劲的笔致、宛转圆如的行笔，表现了一种昂扬自信的书法精神。赵之谦欲以北碑和颜字之强来纠偏帖学之弱，但其书本身的气质也不适合雄强一路的风格体现，所以，将颜体熔铸在婉约的北碑里也不乏是清代颜体书法发展史上的一大景观。 赵之谦 楷书安得但见联 规格121cm×27cm×2 西泠印社藏 与赵之谦一面孔北碑不同，杨守敬学颜始终做到碑帖并尊，唯美是尚，力破传统，自立门户。虽然不能说达到很高的历史高度，但他还是有很多作品形神兼备，光彩照人。特别是他对中日书法交流的贡献是当时书法家无人企及的。所以有的评论家认为他的字“既有金石碑碣的苍劲，如刀劈斧削，又有法帖的秀逸，颇有英姿而无媚骨”，应该说也是一种的论。
但是真正将颜真卿书法那种横平竖直、刚劲不屈的方折特点加以符号化的是钱沣（南园）。他将横细竖粗的特征夸张化，另外对竖钩、反钩之鹅头，也进一步给予凸显，用笔强调方折尖劲，将《多宝塔》中峻峭犀利的审美意味引入，在结体上则是以《麻姑仙坛记》宽博横展为其主要特点，可以说方正大气、刚劲婀娜、雄厚清润、力道沉郁是其在书法的最高艺术成就。在他之后的翁同龢、谭延闿也基本延续这一创作思路。 如果说何绍基是颜真卿圆寰书法样式的演绎者，那么钱南园则是方折特点的代表，他们分别代表了颜真卿书法的两条美学道路。由于钱南园在地位、身份、思想、气节等各个方面都十分接近颜真卿，所以，有学者认为二者无论在性格之平正端肃、临事之劲节慷慨、才情之意气跌宕都给人一种难得的暗合之感。 清代书家杨守敬在《学书迩言》中称：“自来学前贤书，未有不变其貌而能成家者，独有钱南园学颜真卿，形神皆至，此由于人品气节不让古人，非袭取也。”他甚至提出了钱南园学颜如“重规叠矩”的概念，也就是说是钱南园把颜字充分符号化，使更多的人能够马上把握住颜真卿书法的美学价值。清季书论还相继出现了“学颜当学钱”的认识。李瑞清认为钱南园是以崇力的阳刚之法学习鲁公书法，他在《跋钱南园行书册》中说：“南园先生学鲁公而能自运，又无一笔无来历，能令君谟却步，东坡失色，鲁公后一人而已。”“能以阳刚学颜公，千古一人而已。岂以其气同耶？”这些评价相当高。看来钱南园在学习上善于提炼他人的特点。马宗霍《书林藻鉴》说：“南园学颜得其骨，学欧得其势，学褚得其姿，故其临写虽各肖其体，而自运者遂融为一家。行书犹雄浑不可及。” 有清一代，学颜功力最为深厚者估计是何绍基了，我以为他的最大贡献是将颜真卿书法中那种鼓型结构的圆寰特点给予符号化，同时，将篆隶逆锋笔法用于行楷之中，独创回腕执笔。他的作品碑帖融合，篆隶与行草相参，于纵横欹斜中见变化，汪洋恣肆中透功力。圆寰性结构特点是颜字与唐初诸家不同的地方，有人说这源自西域舞蹈以及唐朝以“丰腴为美”的美学思想的反映，公孙大娘舞剑器以及张旭《古诗四帖》都是以圆形用笔为其构造特点，颜字将竖线加以弧线处理，而将横线与折处用方折处理，一圆一方都将其推到极致，恍若石鼓的结构，稳定而可靠，而何绍基是在掌握上述基础上，最终将楷、隶、篆、行融为一体，做到了震烁古今、戛戛独造的地步。在湖南永州摩崖刻石上的颜真卿的《大唐中兴颂》对何绍基的影响是巨大的。何绍基自道州出，一生中共计五次回到道州老家，一来一回，便有十次途径此处，所以他在手札中写到：“归舟十次过浯溪，两番手拓《中兴》碑。细观笔势虽壮阔，中有细筋坚若丝。”可见颜真卿《大唐中兴颂》对何绍基的影响之大。可以说何绍基是将书法看作生命的人，很少有人有他这么勤奋，在年轻的时候，我的老师就将何绍基说过的一段话说给我听，我至今记得：“用功譬若掘井，与其多掘数井而皆不及泉，何若老守一井，力求及泉而用之不竭乎？”所以，何绍基对颜体书法的追求也是深入骨髓的，他是以篆隶为体，行草为用，一反古人喜用狼毫蓄墨少的方法，他善用长锋羊毫，走笔如锥画沙。在何绍基《东洲草堂诗钞》中，有两段古人的跋语很能准确反映何绍基的书法特点的，彭允彝在跋语中称：“此册乃公书诗草，悬锋飘落，精气内涵，胎息古作，浑合无迹，墨气浓淡，一任自然，都饶殊趣，干渴之笔，尤见神采，洵妙品也。”何绍基写字无论大小均悬锋而书，因其回腕而书，精力内敛，因羊毫长锋，故书来一路枯湿浓淡顺其自然，至于其干渴之笔尤见神采。谭泽闿也在跋语中品评说：“此书烂漫挥霍，变化神奇，乍观如藤蔓科斗，若不可辨，一一仞之，固自可识。乃叹其书律之精，虽髦岁行狎，直如篆籀，令人敬爱，非它书比也。”
可以说，何绍基书法达到了一个后人很难企及的地步。我想这一切都是和其他所有喜爱颜真卿书法的人一样，是对颜真卿作为一个忠烈大臣，在国家民族大义面前，宁死不屈，宁折不弯。是对颜真卿身上那股浩然正气的敬仰。关于这一点，何绍基自己也说过：“鲁公为人刚劲不阿，观其书如睹其人，吾爱其书格之高，实仪其立身之峻。”此话足可为后代千古学书之人立德、立言、立艺、立人之坐标也，这就是我们一生应该追求的正大气象。 圆寰、方正及忠烈之臣的宏大叙事——颜真卿书法在清代的演绎 胡传海（作者系中国艺术研究院中国书法院研究员、中国书协学术委员会原委员、《书法》杂志原执行主编） |
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刘 墉 行书《节书远景楼记》条幅 规格125cm×56.1cm 辽宁省博物馆藏
翁同龢 行书扫地模山联 规格260.4cm×57.9cm×2 苏州博物馆藏
杨守敬 行书节录白居易《庐山草堂记》中堂 规格244cm×117cm 湖北省博物馆藏
何绍基 行书黄庭坚《题伯时画揩痒虎》诗条幅 规格124cm×31.5cm 湖南省博物馆藏
