|
陈振濂 原籍浙江鄞县，1956年出生于上海。1979年考入浙江美术学院（今中国美术学院）攻读硕士研究生，1981年毕业后留校任教。1993年任中国美术学院教授、博士生导师，2000年调任浙江大学人文学院副院长兼艺术学系主任、艺术学院院长，浙江大学中国艺术研究所所长，浙江大学书画艺术院院长、博士生导师。现为国家级专家并享受国务院政府特殊津贴，中国文联副主席、中国书协顾问、浙江省文联副主席、西泠印社副社长兼秘书长、教育部高等学校美术学教学指导委员会副主任委员。以创作、理论、教育三方面的开创性成果享誉当代，40年来出版学术专著80余种，内容涉及古典诗歌、中国画、书法、篆刻等方面，并旁涉日本书法、绘画。 提示语 在初级临摹学习与中级有能力自由书写时期，需要大力培养“技法惯性”，不然就没有资格成为书法家。 在高级的艺术创作行为、顶级的创造力、创新力阶段，已经有了长期养成而且固化的旧的“技法惯性”且导致因袭懒惰，于是需要“反惯性书写”，不然无法成为开宗立派并代表一个书法时代的艺术大家。
陈振濂 行书手札《汉字为饰》 “反惯性书写”理念的提出，是我在这几十年里提出的“思想引领”诸观念中属于最引人注目也最难为书法爱好者理解的一个新观念。我们每天勤学苦练写书法，不就是为了要养成良好的笔法习惯即“惯性”吗？为什么反而要多此一举地“反”它？ 2009年，我在北京中国美术馆举办“意义追寻”大展之前，它曾经作为一种前导性理论准备内容而被公布，随即引起广泛的讨论。处于比较高阶的国展入展获奖精英层面，对此曾有过开始的疑惑、密集的口耳相传并以为是先进性、前瞻性的新观念；也有部分业余书法作者在讨论后因为不解要领而坠入茫然。尤其是在中低阶的学习书法者群体中和稍有学写毛笔字经验或有一定积累的爱好者中，因关注点在于正在为尚无法掌握基础技法而苦恼，故而这部分人会有明显不理解且进而不以为然甚至坚决抵触的态度，拒绝和误解者亦众。 一个专业概念与思想命题的提出，一定是有具体的针对面。世上没有童叟男女都包治百病的灵丹妙药。因此，看到一些初学水平或虽在书法圈存身有年但习惯于顽固坚持“写毛笔字”式的年长者，在振振有词地批评“反惯性书写”，未免会哑然失笑——他们的论调是：学习书法，字法、笔法、章法，本来就苦于因养不成好的用笔习惯，由此导致水平提不高而望洋兴叹；现在，竟有陈振濂教授如此“多事”，逆袭式地提出“反惯性书写”，这不是故弄玄虚又是什么？甚至在当时的舆论场上，还多有偏激的各种排斥情绪。愤愤之意，溢于言表。
陈振濂 行书手札《唐诗“五星”》 其实，“反惯性书写”是专门就少数已学有所成甚至业绩辉煌，并苦苦寻求未来可能的发展路径的高端书法创作活动而言。如果不考虑启蒙入门者、书法爱好者的大众情绪，而充分尊重它必须讲科学讲真理的“高端”学理限制，那么，它应该包括以下几个层面和视角的界定： 1.它要解决的问题，是书法创作中最高层次的关于艺术创作如何显示“创造性”的挑战课题，而不是如何更娴熟地掌握书法技法基本功的普通命题。在这个层面上，所有的常识、技巧原则或基础能力，已经被完整而娴熟地掌握遍至，肯定不会再有“盲点”。作为有能力书写好一件完整作品所需要掌握的知识、技法教条，对高阶创作精英和实力派书家，应该完全不是困难或是无法逾越的挑战。所以，它是一个由“中高端”“高原”再走向“高峰”的顶端话题。站在中低端的常识基础层面上去盲目情绪化地介入这样的话题，不但知识储备可能明显不够，而且思维能力也完全跟不上趟。
陈振濂 自题写意花鸟 2.它不是针对书法初级入门学习重临摹、模仿名家经典的技术要求，也不是针对一般中级书法家希望可以轻松自由完成一件参展、获奖作品而在技巧、形式、风格方面均做到中规中矩、面面俱到，虽不杰出但也无大瑕疵的平实、平淡、平庸之作，以及虽在及格线以上但远远算不上卓越的优秀作品——它针对的不是“形而下”的技术层面上的内容，而是关注能否以新思维、新方法来创造新图像、新形式，以使作品成为“代表作”与时代标志的大目标。 这样的大目标，因与相对一般有幸参展、获奖的局部小目标而言，可谓毫无“实用”价值，故而90%的书法家是既不关心也无力为之的。 3.它也不针对普通有能力在书法作品上做到“文通字顺”，在艺术生涯的长期历练过程中偶有所得就“小富即安”，在展览中参展、获奖取得中上成绩即已满足的那一部分书法家群体。对他们这个群体而言，“惯性书写”——不断重复以至笔墨娴熟，可以不加思索信手拈来，本来应该是书法界大众人人都喜爱的最理想状态。但在他们认定技法“惯性”是书法学习之传世“武林秘诀”之时，高端的书法探索者引领者群体则必视其为顽疾痼症，是走向时代高峰进程中观念认知与行为选择的“绊脚石”。
陈振濂 行书手札《明人长篇小说兴盛之由》 据此三项指标，推演出“反惯性书写”新理念的三个新目标： 1.所属层次 它是当前书法创作中我们可以预设的最高阶的科研目标：强调“原创”“创意”“创新”“创造力”。任何大众常识普及与基础层面上的认知、思考与判断，与它的专业高度相比实在是落差太大，是驴头不对马嘴，“风马牛不相及”。 而不分青红皂白、混淆不同定位的盲目肆意贬低与排斥，更是只能暴露出无知和肤浅轻佻，不足以成为我们拥有学术价值的观点交流辩论的对手。
陈振濂 行书手札《汉时傅毅<舞赋>》 2.对书家的要求 它的命题，是指向当代书法创作中处于宝塔尖顶端的那一部分。只有少数水平一流的、有时代标杆涵义的、已经功成名就但不断寻求新突破、更有引领风气能力的书法名家，能在这个层面上考虑问题。如果没有这样的定位，则如一个刚刚学会加减乘除的小学生喋喋不休地讥讽世界级数学难题解答专家们竟还在冥思苦想哥德巴赫猜想“1+1不等于2”，并指责“你是错的”一样可笑。 如果学力、思维跟不上，那应该先沉下心来了解一下：为什么今天我们会认真严肃地提出这样一个令幼稚的初学者认为是荒谬可笑的问题，而过去却没有人提过？它面对的客观生态环境和主体创造欲望的期望是什么？它触碰了哪些当代书法界大部分人都会有的痼疾？ 3.对作品的定位 它的规格眼光，应该是瞄准书法艺术在当代应该处于最高端的“时代名作”“地域名作”，或自己一生有限的少数“代表作”，或至少是一个重要时间段、一次重要展览这样级别的为了创作行为与目标而完成的精心之作；而不是一般的投稿参展或偶尔获奖碰运气式地写10张挑1张，抑或是办一个“个人书法展”中因为“惯性书写”所导致的千篇一律的书法风格。比如在展厅的100件展品中，只要看前面3—5件而不必再看后面95件重复作品了。
陈振濂 行书手札《康德美学回避“意义”》 在当代书法创作领域中，提出“反惯性书写”具有特别重要的意义。 书法艺术在诸多视觉艺术门类中的特殊性，即在于它的“时空交叉”的美学特征。关于这一点，我在《书法美学》中有过反复论证，读者可自行参核。 以汉字为基础的书法之美，是兼绘画、建筑之造型之美，与音乐舞蹈之旋律节奏之美，还兼有文学（文字）、戏剧的写意抒发之美。在形态表现上，汉字先天地就具备关于“时间”美学的元素。比如古代书法家书写汉字，一定强调笔顺，先横后竖先撇后捺。这笔顺之“顺”和先后次序，就是书法独有的“时间性”。 “空间性”是所有视觉艺术绘画雕塑都拥有，但“时间性”则在视觉艺术领域里只有书法独有。这当然是书法作为传统艺术圈里不雷同于其他而形成脱颖而出、鹤立鸡群的最大优势。
陈振濂 行书自作诗 但辩证法告诉我们：“有一得必有一失。”“时间”美学元素是一柄双刃剑。它在成全书法艺术美学独特性的同时，又为书法带来行为过程上的“病态”式遗传基因。笔顺的“时间”因果，导致长期形成稳定的书写习惯和书法用笔习惯，于是一旦个性风格形成后，技法日趋娴熟，就只能是走“惯性书写”的技术型道路。视觉形式与技巧语言高度雷同重复，千篇一律，久之令观众产生审美疲劳，严重钝化对书法美的感受力。 依据书法书写的客观规律，既然每个人的汉字书写动作“习惯”客观上无法朝令夕改，则“笔顺”“笔法”“时间美学”诸要素，在公共展厅空间中的观众欣赏时，又已经成为其他艺术形式所无的得天独厚的优势。但在高阶艺术家创作之时，却成了一个陷入重复、复制、千篇一律的摆脱不去的“魔咒”。 无休止的重复与复制，几十年如一日不求变化还美其名曰“个人风格”，缺乏想象力、创造力，形式塑造能力严重钝化，懒惰因循，竟成了书法作为艺术而与生俱来的生理缺陷。在此中，“惯性书写”成了高端艺术创作过程之最大的罪魁祸首——在学习阶段拼命追求的稳定书写习惯即“惯性书写”曾经欲求之而不可得，在高端平台上却成为书法艺术创作因循懒惰的致命原因。有了它，书法永远就只能是一种尴尬的“准艺术”——所有艺术门类都必须“日新、日日新、又日新”而追求永无止境；只有书法却陷入“惯性书写”竟可以不断重复而任其懒惰不能自拔。倘如此，它又怎么去面对来自其他艺术名家的专业审视和古代大师的历史追问？
陈振濂《南乡子·邢州道上作清·陈维崧》 正因为“惯性书写”是作为古典形态的过去和当代书法书写行为模式的简单沿袭与固化选择，因此“反惯性书写”才是我们今后试图在艺术上克服懒惰因循现象所开出的“特效药”。它事关书法作品必须具备丰富多样的形式美感和艺术表现力；事关书法家作为艺术家必须有的日日新进喷薄而出的创造力；事关书法观众接受者弥久弥新的审美欣赏力感受力。书法要成为真正的艺术，不首先在书家的创作行为模式上作庖丁解牛式的精准改革，拖沓疲惫，颟顸固执，那就永远无法也没有资格和本钱而能与其他艺术门类如音舞画剧影视等等站在同一个高度上，更遑论并驾齐驱、后来居上了。所以，“反惯性和书写”在目前的书法现状形势下，必定是一个精准的切入口。 从行为上看，书法的书写行为，在笔顺、线条绵延与节奏旋律的“时间美学特征”规定下，它本来必然是“惯性”的、不断重复的。但为了避免懒惰和消蚀艺术最重要的“创造力”，我们更要强调“反惯性”的针对性和价值所在。 更加之，在“展厅文化”时代，书法已经从过去雅玩式的“名人字画”，转向强调艺术创作前提下每件独立“作品”的存在价值。在美术馆展厅展示书法艺术创作作品的立场，决定观众也必然不可能容忍重复看几十件千篇一律大同小异的复制式作品。而“惯性书写”正是导致这一负面现象的症结所在。于是，我们审时度势，只要勤于思考分析，必然会顺理成章地引出“反惯性书写”的新型行为要求与对创作技法原则的立场调整。 在艺术上，对“创造力”的不懈追求，亦有如科学研究和技术探索，是永无止境的。书法从写毛笔字起步，逐渐成为独立的艺术门类，是近现代以来最大的成功转型。它既然是“艺术”，当然更要奉行与时俱进、永无止境的探索精神，这才是书法的魅力所在。“反惯性书写”对当代书法创作模式的提醒与思辨、改革与更新，正体现为一种不断进取、永无止境地反省当下且指向未来的大境界。 当我们通过“反惯性书写”的提醒与提倡，开始在书法艺术展览和创作实践中，希望克服懒惰重复的惯性，寻找到每一件书法作品在视觉形式和表现方法上存在的独特性与唯一性，让每一件书法家的得意之作与“代表作”都拥有独立价值，在技法功力出众、基础扎实又有明显个性风格的前提下，努力追求“一创作即一面貌”，从昔日可以反复重复的所谓“个人风格”（人）到今后每件创作独一无二的“作品风格”（物），以丰富多样的视觉语汇，努力衔接历史、社会与时代，创造出这个时代独有的、与历来秦汉魏晋和唐宋元明清加民国近现代所相承续、又都没有发生过的时代新理念与新方法、新样式、新标准。 就我个人所作出的努力而言：以书法艺术为科研探索的对象，反复寻找它在当下这个“时空”（而不是唯古代或者唯西洋）的最佳位置与最佳形态，乃是一个终生的人生目标。“反惯性书写”正是立足于当下此时此地而寻找到一个崭新的方法论视角。它正属于聚焦书法界某一个历史时期之阶段性的重要思想成果。 附记 问：书法界对“反惯性书写”目前好像仍然有不理解者，您怎么看？ 陈振濂：大众或普及、初学层面上的不理解，是正常的。 任何一个时代有价值的“思想者”的思维，肯定是不限于也不同于初学入门者常识水平的平庸，而是有前瞻性的、指向未来的“超前”能量。过去40多年，我曾经提出过许多在当时、当事的大多数而言均能与众不同的新思想新观念。 如：实践方面的有从20世纪80年代初写毛笔字时代的“书法是观赏的艺术”；90代开始对应传统“书斋文化”而出现的“展厅文化”；还有90年代中期“学院派书法”“主题先行”“形式至上”；再到21世纪初最近几年针对文史弱项的“阅读书法”；以及专注初级书法教育改革的在2006年左右的“审美居先”。 学术方面的有20世纪90年代初提倡“书法学学科建设”、书法史著之“史观学派”、学术研究中的“思辩立场”等，都遇到过不理解甚至长时间的反对。处于风口浪尖，这很正常。如果大家都欣然接受毫无疑义，都举双手赞成，那就毫无“前瞻性”可言。 大家应看过电视剧《觉醒时代》，蔡元培、陈独秀、李大钊、鲁迅等当时那些精英人物思想家们致力于“开启民智”时虽奔走呼号，但无不是遇到民众的不理解、冷漠和无视，甚至遭到官僚军阀阶层的激烈反对。但他们为了信仰义无反顾、砥砺前行。书法界40年后的今天，所遇到的问题和挑战，也和改革开放初期大不一样了，但也同样面临着新一轮书法艺术与学术思想上“开启民智”的新任务。这个时候，选择作为“前行者”“改革者”，必然是基于时代的需要、责任与使命。 每个时代都需要有先知先觉的精英或曰“先行者”。所以，顶级的艺术名家大师与顶级的“思想者”批评者之间，一定会有足够的默契和理解度。至于尘世中大量存在着蹭流量博眼球故作惊诧的“碰瓷者”，因为不是谦和尊重的学术辩论，我们就不必费心费时地去说理、说服和回应，而只须报以一笑罢了。
|
|
|
