万象丨秋鹭子：康定斯基——向音乐看齐

WQ_AI_LYS_999 2024-04-27 发布于上海

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康定斯基

向音乐看齐

文 / 秋鹭子

颜色是琴键。眼睛是锤子。

灵魂是一架密布着琴弦的钢琴。

艺术家是一只手，在琴键上腾挪，让灵魂颤动。

——瓦西里·康定斯基《论艺术中的精神》

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康定斯基（1936年）

扑通一声，太阳掉进海里，彩虹咆哮，四散奔逃。月亮升起，掠过树枝，哗啦哗啦响。夜半，我被黑色雷声惊醒，猫从枕边蹿过，发出粉红尖叫。鸡鸣犬吠，青绿相闻，金黄的鸟语穿梭其间。天终于亮了，我打开窗，听见紫色瀑布。

这是梦话吗？非也。这是我瞎编的。也不纯是瞎编，应该算一种连线游戏——在一组声音和一组颜色之间连线。如果再添上一组“情感”，会更好玩。这游戏的高级玩家，要数康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）和勋伯格（Arnold Schoenberg, 1874-1951）。当年我在一门艺术史研讨课上记住了这俩人的名字。课程教授是巴西人，讲一口流利的法语，她先生是犹太裔德国音乐学家，有时和她一起来，课堂气氛特别活跃。我们讨论瓦格纳、勋伯格、本雅明、布莱希特，还有一大群活跃在20世纪初的俄罗斯艺术家和作曲家。课上到三分之二，我才弄清这些人谁是谁，擅长什么、信仰什么。学期末，教授夫妇带我们去纽约大都会歌剧院看瓦格纳音乐剧《帕西法尔》（Parsifal），戏从中午演到晚上，演到第二幕，观众已心力交瘁，纷纷退场。我坐在教授夫妇中间，坚持到最后。看着帕西法尔举起闪闪发光的圣杯，我松了口气。其实这戏蛮好，戏票我还留着，票面已经模糊，只有“Parsifal”依稀可见。除了看戏，还要写篇论文。本来我瞧上了康定斯基，但因为我是唯一的中国学生，一开始教授就指定我写京剧，还要在课堂上分享。考虑到西洋人看京戏不知所云，我就放映了一段短打武生戏《三岔口》，大家看得目瞪口呆。这门课研讨的是Gesamtkunstwerk——“整体艺术”，京剧本就是整体艺术，写来合情合理。但我仍惦着康定斯基，惦着他画的形形色色的乐曲。

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《帕西法尔》剧照（第二幕）

克林索尔魔堡中被花妖环绕的帕西法尔

2013年在中国首演

康定斯基当然不是“混淆试听”的第一人。这类游戏古已有之。2500多年前，毕达哥拉斯学派就宣称：眼睛为天体而生，耳朵为音乐而生，天文学与和声学乃孪生姐妹。这个相对简单的命题在中世纪和后来的智者那里演绎成茂密的知识灌丛，他们提出各种玄奥学说，反复论证音乐与数学比例原是同一码事。浪漫主义者也抱有类似想法：歌德视建筑为“凝固的音乐”；维多利亚时代的唯美主义作家和文艺评论家沃尔特·佩特（Walter Pater）激动地宣布：“一切艺术都渴望抵达音乐之境。”而到了19世纪末和20世纪初，音乐与其他艺术之间的“跨界”游戏已蔚然成风，它如此契合时代精神，从俄罗斯到美国的艺术家和评论家都玩上了瘾。他们信奉伪宗教，涉猎伪科学，耽于梦幻和象征，孜孜追求一种全新的综合性艺术体验：语词、图像、声音之间的区别将不复存在，化成一种震撼身体和世界的精神狂喜。诗歌与绘画变成音乐，音乐又变成绘画和诗歌。向音乐看齐，皆大欢喜。

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康定斯基《印象》之三

Impression No. 3

˙布面油画，1911，78.5 x 100.5 cm

现藏于伦巴赫别墅市立美术馆

就是在这时，康定斯基画面上绚烂的颜色含苞怒放了。音乐，连同音乐的理念，在他的作品中纷然呈现。他用“作曲”（Compositions）、“即兴”（Improvisations）、“印象”（Impressions）等术语给自己的画作命名。从1907年的Composition I到1939年的Composition X，他在30余年里创作了10幅——或曰10首——华丽的“画曲”。（前三幅在二战中被毁，但有足够的草稿和相片留存下来。）整个系列表现出一种强烈的“艺术意志”——它们渴望成为一组“交响曲”，有位作家则将其比作“协奏曲”。按照康定斯基本人的说法，它们是“骤然而生的、拥有内在特征的过程表达”。至于“印象”，虽不太像一个明显的音乐性标题，其中几件却是专为回应特定乐曲的聆听经验而创作的。

这些系列之外的很多作品也向音乐看齐。比如1903年在莫斯科出版的一套木刻作品，康定斯基名之为“无言诗”（Verses without words）——显然，他在想“无词歌”这种古老的音乐。他抛开现代社会一切纷扰，潜入朴拙的画面，乘维京船远航，沿莱茵河而下，抵达一个童话世界，那里有英勇的骑士和优雅的女子，有宁静的风景和洋葱顶教堂。康定斯基曾尝试用德语写诗，诗写不像样，他感到沮丧。对俄罗斯的乡愁无法言喻，他便将乡愁刻画出来，刻得入木三分。他告诉他的德国恋人：“我必须这么做，因为我无法以任何其他方式摆脱我的思绪或梦境。”又过10年，康定斯基出了一本配有木刻插图的诗集，诗画相连，名曰《声音》（Klänge）。同样在战前时期，他还写过一套剧本，取名《黄声》、《绿声》、《黑与白》、《紫》。虽然很难上演，这些作品却不失为一种有趣的实验，将戏剧、语词、色彩和音乐合成了一个连贯流畅的整体。

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康定斯基《无言诗·观众》

Spectators from Verses without words

˙木刻，1903，9.2 x 14.6 cm

现藏于纽约现代艺术博物馆

也是在这个时候，康定斯基写出了《论艺术中的精神》（Über das Geistige in der Kunst, 1911）。这是早期现代主义的一个经典文本，字里行间洋溢着那个时代的“精神”热情，却又非常准确地阐述了康定斯基对自己艺术实践的看法，尤其是关于色彩。他为每种色调赋予特定的情感（“精神”）品质，将它们分成相似和不相似的色系，并提出了使对比色互相平衡的复杂方法。从康定斯基这时期的作品中能明显看出，他在构建一种统一的色彩理论。这理论听起来很离奇，却使他的想象朝着“抽象”的彼岸完成了一次惊人的飞跃。

为了支持自己的色彩理论，康定斯基引用了“联觉”的证据。作为一个科学术语，联觉（synaesthesia）指一种感官彼此混淆的状态（比如有人听见门铃声，就能尝到草莓的味道）。他不知从哪扒出一个神奇案例：一位德累斯顿医生有位病人，总是发现某种酱料有“蓝色”的味道，医生形容这位病人“精神上高度发达，异于常人”。有这个医学案例的支撑，康定斯基更加坚定地相信，一个精神上优越的人会自然地感知到色彩的各种关联。他借势发挥：

“我们对颜色的听觉如此精确……颜色直接影响灵魂。颜色是琴键。眼睛是锤子。灵魂是一架密布着琴弦的钢琴。艺术家是一只手，在琴键上腾挪，让灵魂颤动。由此可见，唯有触动人类灵魂，才是色彩和谐的基本原理。”

康定斯基不啻为艺术家中的修辞家，这一串华丽的比喻异想天开，又令人拍案叫绝。

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康定斯基《构成》

Composition No. 218

˙布面油画，1919，107 x 89.5 cm

现藏于俄罗斯国家博物馆

当然，康定斯基与音乐如此相知相契，关键还不在他的画作标题或理论上的自我辩护，而在于他的艺术作品本身。无论他的理论建构多么武断，他都能找到一种行之有效的玩法，在画布上表现纯粹的色彩，操纵色彩之间的张力和关系。他玩得那么酣畅，又那么严肃——那些绚烂的“抽象”绘画其实有着清晰的“句法”，色系与色系彼此回应、共鸣，创造着视觉的“和弦”。谈到自己的绘画体验，他说：

“我很少考虑房屋和树木，我用调色刀在画布上画出彩色线条和斑点，然后让它们尽情歌唱。”

这些关于音乐和感官联系的描述生动而又浪漫，它们是康定斯基独创的语言，也是他的时代酝酿出来的。这时期，许多富于冒险精神的艺术家都用大致相近的语风交谈，尽管他们来自不同文化。爱尔兰诗人叶芝早年在伦敦的日记里也谈到过相似的主题；德彪西时代的法国艺术和音乐充满此类联想和理论；而在维也纳，敏感的文艺青年们则从弗洛伊德那里获得了特别丰富的提示。

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勋伯格《红色凝视》

Red Gaze

正是在维也纳，康定斯基跟作曲家勋伯格成了艺术上的知音。勋伯格也是多才多艺，除了作曲，还能作文作画。1911年新年，康定斯基去听一场勋伯格的音乐会（同去的还有他刚结识的德国画家弗兰茨·马尔克），他一动不动地坐在那里，仿佛灵魂出窍，去了另一个世界，在那里找到一位战友。两周后，康定斯基给比自己小八岁的勋伯格写了封热情洋溢的信，他先做自我介绍，然后告诉这位作曲家，他俩的艺术哲思是多么相似。一段漫长、非凡的友谊就此展开。两人是战友也是诤友，批判彼此的作品时唇枪舌剑，启发彼此的创作时又毫无保留。勋伯格跟康定斯基分享自己的画作，康定斯基把勋伯格的《和声论》翻译成俄语；勋伯格用绘画描述他的音乐，康定斯基用音乐描述他的绘画。

为了打破不同艺术之间的壁垒，他们还做过一些奇异的戏剧实验。1909年，康定斯基为他构想的音乐剧《黄声》写剧本，这出戏没有对话，也没有传统意义上的情节，从头到尾笼罩着神秘气氛；第五景开始，“舞台上渐渐布满冰冷的红光，它慢慢变强，又慢慢变成黄色。巨人和岩石一起显现。”次年，勋伯格创作音乐剧《命运之手》（Die glückliche Hand）——如其标题所示，此剧也颇玄妙，第二景开始，“背景是柔和的天蓝；左下方，靠近亮棕色大地，有个直径五英尺的圆圈，耀眼的黄色阳光穿过它，洒满整个舞台。”（要知道，这是在现代舞台照明发明之前。）康定斯基和勋伯格都在挖掘色彩的叙事性和精神性，而唯有将色彩跟声音和剧情等量齐观，观众或许才能真正看懂他们的音乐剧。

然而说到底，康定斯基跟他同时代的许多德国人和法国人还是不太一样。他是俄罗斯人，生于莫斯科，在那里和黑海沿岸的南部城市敖德萨长大。从陀思妥耶夫斯基到现代主义，俄罗斯艺术特有的思维方式和创作激情深刻影响着他。就拿“联觉”来说吧。陀思妥耶夫斯基在记录他的偏头痛经历时提到了联觉。至19世纪末，偏头痛一度成了俄罗斯作曲家的流行病，他们一边受罪，一边从中获得快乐和灵感。症状无论轻重，总是同一种联觉——把声音和颜色搞混。（人有五感，这种感官跟那种感官之间发生短路的情况也是有的，可声、色之间总隔着一道鸿沟；正如研究联觉的现代权威、美国神经学家Richard Cytowic所指出的，声色联觉实际上是一种极为罕见的现象。）比康定斯基早一代的作曲家里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908）确信他听到的音调是色彩；而与康定斯基同辈的作曲家斯科里亚宾（Alexander Scriabin, 1872-1915）不光宣称他听到了有色的音调与和声，还写了首华丽的音诗《普罗米修斯：火之诗》（Prometheus: The Poem of Fire, 1910）；演奏这部作品，需要一个五光十色的键盘（clavier à lumières），它将点亮整个音乐厅，将乐曲的意义传递到另一个维度。斯特里亚宾特制示意图，写出了他个人的音乐-色彩-情感词汇。这个连线游戏颇有康定斯基的风格，玩得很专注，但也显得滑稽笨拙：C大调=人类意志=深红，G大调=创造力=橙色，诸如此类。1912年，康定斯基与马尔克创办艺术杂志《蓝骑士》（Der Blaue Reiter），斯科里亚宾和勋伯格一起成了这份杂志的音乐撰稿人。

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《蓝骑士》封面

Der Blaue Reiter

现藏于伦巴赫别墅市立美术馆

1912年

20世纪初活跃在俄罗斯文坛的许多现代主义作家也在向音乐看齐。举个例子：1899至1908年间，象征派诗人安德烈·别雷（Andrei Bely）写了四首散文诗，名曰“交响曲”。诗作展现了梦幻般的符号序列、远古神话的回声和现实生活的残片，将它们联缀在一起的仅仅是语言的声音和节奏，以及从古典音乐形式中借来的朦胧暗示。在这组“交响曲”中，别雷试图将音乐的“抽象”品质赋予语言，恰如康定斯基在“作曲”、“即兴”和“印象”系列中尝试将音乐引入绘画。有趣的是，这时期好几位俄罗斯文艺家，包括康定斯基和别雷，都成了奥地利神秘学者鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）的追随者，他那洞察万物而又玄秘至极的学说潜移默化地影响着他们的创作实践。

除了音乐、文学、绘画，戏剧也是20世纪初俄罗斯的主流艺术——毕竟，这是斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的时代。梅耶荷德反复钻研如何将戏剧转化为音乐，他跟瓦格纳合作的《特里斯坦与伊索尔德》一上演就引起巨大轰动。剧中，布景的颜色和形状跟歌手的动作都经过精心编排，与音乐同步，变成了瓦格纳曲谱的一部分。

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《火鸟》剧照

塔玛拉·卡尔萨维纳饰火鸟

阿道夫·博姆饰伊凡王子

1912年俄罗斯演出季

这也是佳吉列夫（Sergei Diaghilev）和他的俄罗斯芭蕾舞团风靡全欧的时代。佳吉列夫汇集俄罗斯最杰出的画家、作曲家、舞蹈演员和编舞，将《火鸟》和《春之祭》做成了壮丽的史诗，西方观众久久沉醉在流光溢彩的戏剧和音乐体验中，醒来时终于明白，什么是真正的“俄罗斯人”。

康定斯基就是一个真正的俄罗斯人。像许多俄罗斯移民一样，他从未怀疑自己的文化根脉，也从未停止思考它的深邃含义。他一生大部分时间辗转于德国和法国，却不断地谈论和书写俄罗斯，尤其是故乡莫斯科——正是它那独特的美培养了他看待世界的独特方式。他早期作品中反复出现老俄罗斯的意象——雪中的三驾马车，鲜艳的洋葱穹顶；甚至在他“抽象”时期的画作中，我们仍会从犀利的色彩和象征性形状里辨识出丰富的俄罗斯图像。

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康定斯基《直与曲》

1935，114 x 162.4cm

1910年，康定斯基重访故乡，写信给远在德国的恋人：“我全身心爱着莫斯科。它太美了……难以形容。” 他在那里邂逅前卫艺术家同胞，兴奋得“几乎晕厥”。再回到西方时，康定斯基变得更深沉、坚定了。“我永远不会停止对莫斯科的思念，”他说，“那是我获得力量的土壤。”向音乐看齐的康定斯基，他的心始终属于五彩斑斓的莫斯科。

2023年12月