鲁迅先生说过，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，这一见解非常精辟。我们可以更进一步，把这个定义中“有价值的东西”改为“有重大价值的东西”。在人的日常生活中，令人不快的事情的确经常发生，人们笼统称其为“坏事”，希望它们越少越好。需要指出的是，并非所有坏事都称得上悲剧。蛀牙即为一例，它不时给患者带来痛苦，要么进食不畅，要么彻夜难眠。尽管如此，人们只把牙疼视为细小的烦恼而已。学校运动会推迟或取消亦是如此，爱好竞赛的学生特别期待这类大型聚会，由于天气或其他原因不能一展英姿当然令人失望，但不至于痛不欲生。这类事情固然会造成一定程度的生理或心理损失，但比起某人过早失去生命就显得微不足道了。前者一般被认为不具有悲剧性，后者则不然。这表明，悲剧与重大价值（high value）有关。再借用一则流传于西方学界的趣闻来凸显悲剧与重大价值的联系。已故美国学者罗伯特·法格尔斯（Robert Fagles）曾于20世纪60-70年代在普林斯顿大学讲授悲剧理论，当时的美苏关系与今日的中美关系十分相似，所以法格尔斯不时把前苏联同行拎出来嘲讽一番。按照他的描述，一位俄国教授曾在课堂鼓励学生为悲剧下定义，有学生回答，如果一对热恋青年撞车死亡，这是悲剧。该答案被教授否定，因为车祸仅是“糟糕的意外”（a terrible accident）。又有学生回答，如果一架满载乘客的飞机坠入大海，无人生还，这是悲剧。第二个答案同样被教授排除，因为空难只能算“巨大损失”（a great loss）。最后有学生说，倘若克里姆林宫的领导人被叛徒杀害，那是悲剧。听到这个定义，教授即刻拍案叫好。法格尔斯的玩笑明显带有冷战意识形态的痕迹，但这不妨碍我们理解其中的寓意。与西方正统理论家一样，故事中前苏联教授坚持悲剧主人公必须是能够影响历史发展的达官贵人，这样的精英立场有悖于20世纪的民主文化。雷蒙·威廉斯在《现代悲剧》里一语中的：“我们被告知，悲剧不只是死亡和痛苦，它肯定不是意外事故。悲剧也不是对死亡和痛苦的所有反应。确切地说，悲剧是一种特殊的事件，一种具有真正悲剧性并体现于漫长悲剧传统之中的特殊反应。”他接着指出，正统批评家们之所以将部分苦难和死亡排除在悲剧范畴之外，是因为他们从中看不到重大的社会或历史价值，这不能不说是“一种奇怪而特殊的失败”。值得注意的是，虽然威廉斯将悲剧观念延伸至贫民阶层，但他仍然强调要在不幸事件与重要伦理原则之间找到连接。这再一次说明，悲剧所传递的意义事关重大。正因为悲剧牵涉重大价值，我们才如此热衷于这一原本十分令人沮丧的话题。从这个角度看，一个没有悲剧的社会才没有希望，因为那里的人们已经停止了价值比较和判断，杀一个人与拔一颗牙没有什么差别，也没有任何行为让人感到羞耻。相反，如果有人觉得生活中某些事件是不幸的，这表明他们的正义感在起作用。特里·伊格尔顿说得好：悲剧需要意义和价值，哪怕是为了冒犯它们也好。悲剧用它的过度和不公正破坏我们道德领域的对称，但是其力量却取决于对那种公平的信任。……在这种程度上，悲剧就有可能是一个否定性的乌托邦形象：它让我们想起我们在目睹其毁灭的一幕中所珍惜的一切。
说得更浅白一些，有些事件之所以被称为悲剧，是因为巨大价值在那里遭到践踏甚至毁灭。我们于是对悲剧及其舞台再现进行反思，考察苦难和死亡的成因，以避免或减少不必要的损失。通过舞台再现对悲剧进行反思始于公元前6世纪的古希腊，后来罗马人继承了这一艺术形式，只不过悲剧戏剧（tragic drama）在他们手里变得更加血腥和世俗。中世纪基督信徒虽然也反思人间苦难，但他们倾向于采用悲剧叙事（tragic narrative）来述说达官贵人的陨落。文艺复兴时期的艺术家们将宣传基督教义与弘扬人文精神有机结合起来，再一次把悲剧写作和表演推向高潮。启蒙运动以降，悲剧故事的主题日趋平民化，主要表现社会中下阶层的心酸与绝望。虽然各个时期作家的书写侧重点不尽相同，但他们或多或少以揭示苦难根源为己任，希望观众和读者能够从中汲取教训。以下是德国哲人叔本华对悲剧成因的精辟总结：写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西。诗人用以导致不幸的许多不同途径可以包括在三个类型的概念之下。造成巨大不幸的原因可以是某一剧中人异乎寻常的，发挥尽致的恶毒，这时，这角色就是肇祸人。这一类的例子是理查三世，《奥赛罗》中的雅葛，《威尼斯商人》中的歇洛克，佛朗兹·穆尔，欧立彼德斯的菲德雷，《安迪贡》中的克内翁以及其他等等。造成不幸的还可以是盲目的命运，也即是偶然和错误。属于这一类的，索佛克利斯的《伊第普斯王》是一个真正的典型，还有特拉金的妇女们也是这一类。大多数的古典悲剧根本就属于这一类，而近代悲剧中的例子则有《罗密欧与朱莉叶》，伏尔泰的《坦克列德》，《梅新纳的新娘》。最后，不幸也可以仅仅是由于剧中人彼此的地位不同。由于他们的关系造成的；这就无需乎[布置]可怕的错误或闻所未闻的意外事故，也不用恶毒已到可能的极限的人物；而只需要在道德上平平常常的人们，把他们安排在经常发生的情况之下，使他们处于相互对立的地位，他们为这种地位所迫明明知道，明明看到却互为对方制造灾祸，同时还不能说单是那一方面不对。
叔本华此处提出的三类悲剧说经由王国维的《<红楼梦>评论》于20世纪初被引入中国，现已成为我国学人的共识，但人们往往忽略包含在这段引文第一句话里的深刻见解，及悲剧书写的是“巨大不幸”（a great misfortune），而非伊格尔顿在《甜蜜的暴力》一书中所讥讽的“一株雏菊的枯萎或一颗牙齿的脱落”。
叔本华这段话里另一个要点是，许多巨大不幸之所以发生不是因为盲目命运或极致恶人，而是因为当事人身处“相互对立的地位”却又各自有理。一部经常被用来说明这类悲剧的作品是索福克勒斯的《安提戈涅》。叔本华将其归入第一类悲剧，把剧中主要人物之一克瑞昂解读为极端邪恶之徒，对立于深受其害的安提戈涅。然而，在很多人（包括剧中代表民意的歌队）眼里，克瑞昂算得上一位严明君主，尽管他的行事方式（尤其是对女性的歧视）亟待改进。就整体情节而言，《安提戈涅》是索福克勒斯忒拜三联剧（Theban plays）之一，讲述俄狄浦斯家族故事的结局。在其他两部作品中，俄狄浦斯王得知弑父娶母的真相后自我流放，不久归天于科罗诺斯森林。次子厄忒俄克勒斯继承王位，长子波吕涅刻斯不服，联合各路军阀攻打忒拜。同胞兄弟相煎太急，在战斗中同归于尽，由舅父克瑞昂接管城邦。《安提戈涅》伊始，新国王宣布任何人不得为波吕涅刻斯收尸，否则严惩不贷。作为俄狄浦斯家族两位仅存成员之一，安提戈涅决意让兄长入土为安。克瑞昂发现她为波吕涅刻斯举行了葬礼，下令将她囚禁石窟任其饿死。盲人先知特瑞西阿斯赶来劝说，克瑞昂终于回心转意，可惜为时已晚，安提戈涅在赦令抵达之前已经上吊，克瑞昂的独子海蒙（安提戈涅未婚夫）和妻子欧律狄刻也相继自杀。这一系列事件让克瑞昂精神崩溃，痛不欲生。他在剧末哀嚎：“啊，我的儿呀，我无意中杀了你，还有你，我的妻呀，我把你也杀了。哎呀，真不幸呀！我没有地方寻求支持了。因为，我手上的事情全办糟了，还有一个无法忍受的命运沉重地压在我的头上。”从这段忏悔中不难看出，克瑞昂并非叔本华所说的伊阿古之流。仔细分析剧中歌队对事件的反应，还可发现他是一位令人敬佩的城邦领袖。波吕涅刻斯引领外敌攻打忒拜，属于不折不扣的叛国行为，理应受到惩罚，否则对不起厄忒俄克勒斯和其他为国捐躯的将士。从政治层面上看，允许为叛敌下葬有损国法尊严及其阻遏作用。色诺芬在《希腊史》里记载了当时的法规：“倘若任何人背叛国家或窃取教堂财产，他将在法庭受到审判，一旦罪行成立，不得在阿提卡下葬，且没收财产。”波吕涅刻斯不仅是克瑞昂的外甥，而且还是其未来媳妇，但后者没有因为这两层私人关系而网开一面。他一登场，就公开宣布自己的治国方针和做人原则：任何人，如果他是国家的
最高领袖，而不采取最善的决定，
只是心怀顾忌，知而不言，
任何人，如果他把亲友看得
重于祖国，这种人不值我一提。
至于我自己，请永远无所不见的宙斯作证，
我如果发现灾祸逼近国人，
危及他们的安全，决不会知而不言。
我决不会把国家的敌人
当作自己的朋友，我知道一个道理：
只有在城邦之船安全航行的时候，
我们才有可能构筑友谊。
后续文本证明，克瑞昂的确坚持原则，秉公办事，把国家的安危和法律的正义看得重于个人亲情。用一句古老的中国成语来形容，他不许为外甥下葬并囚禁未来儿媳属于“大义灭亲”之举，可歌可泣。这当然不等于说克瑞昂的性格没有瑕疵，他桀骜不驯、男尊女卑的态度备受后世评论家的攻讦，但以国家利益为重的政治决定本身无可厚非。克瑞昂的公正立场还得到社团长老的普遍认可，他们在第一曲合唱里附和道：一个人若能尊重国家的法律，
尊重对神发誓要支持的正义，
他就能享有国家的政治权力：
如果胆大妄为，犯了罪，
他就会失去城邦的公民资格。
这种人我不愿和他一个锅里吃饭，
这里所说的因犯罪而失去公民资格的人应该包括波吕涅刻斯，他为了争夺王位而引狼入室，刚经历一场血腥战争的城邦长老们当然 “不愿和他一个锅里吃饭”，更期待新任国王执行 “对神发誓要支持的正义”。令人遗憾的是，尊重国家法律、严惩叛国行为并非雅典城邦所崇尚的唯一重大价值，家庭纽带和死者尊严在人们心中也占据相当重要的位置。安提戈涅这个人物所体现的正是后者，她十分看重家庭成员之间无可替代的血缘关系，坚持为在叛乱中死亡的兄长波吕涅刻斯下葬。在她看来，血缘亲情是人类生活的基石，如果连朝夕相处的家人都不能相互照顾，那么更高层面的社团合作就难以实现。从这个意义上讲，家庭纽带是神圣的，不容践踏。此外，安提戈涅为波吕涅刻斯下葬还出于对所有死者的尊敬，或者说对一般死亡的敬畏，这一点往往被评论家们忽略。克瑞昂在两个已经战死的兄弟之间做出区分，厄忒俄克勒斯为国牺牲，因而被厚葬，波吕涅刻斯背叛城邦，因而被弃尸。安提戈涅则希望后者的尸体也得到妥善处置。她与克瑞昂争辩说，“无论如何，哈德斯要求葬礼。”“哈德斯”的英文为Hades，是阴府之王，所有人迟早要去冥间报到，因而尊重死者即尊重自己。与天上的宙斯不同，地下的哈德斯没有为忒拜公民社会制定明确的法律，而是诉诸人的普遍良心，安提戈涅称其为“不成文的永不失效的天条神律”，愿意为之献出生命。安提戈涅虽然出身名门，但相对于现任国王克瑞昂，她只是一个无权无势的弱小女子。为了替叛国的兄弟收尸，她勇于挑战权威，并以死抗争，赢得历代评论家的青睐，作为她的对立面，克瑞昂也因此背上蛮横无理的“暴君”之名。德国古典美学家黑格尔却不予苟同，他在《宗教哲学》里指出：
在悲剧的绝对典范——《安提戈涅》中，对两种最高的伦理力量的冲突，有详尽的描述。就此说来，家族的爱、神圣者、属感情范畴的内在者，——与国家的法发生冲突。克瑞翁并非暴君，而同样是伦理力量。克瑞翁并非失当：他要求尊重国家之法，尊重王权的权威，——如敢藐视，则遭惩罚。两方面皆付诸实现，任一方面只能以一种伦理力量为其内容，——这也就是偏向性，永恒的正义的意义在于：两者均属不当，因为任一方面，都是偏向一方的，两者从而又是正当的。
黑格尔这段评论可谓独具慧眼，鞭辟入里。与在其他悲剧作品里一样，我们在《安提戈涅》中看到巨大价值的毁灭，因而为之深感惋惜：安提戈涅尚未步入婚姻殿堂就撒手人寰，克瑞昂也失去独子和爱妻。更让人揪心的是，造成这些苦难的原因既不是冷酷无情的命运，也不是无恶不作的坏人，而是十分令人钦佩的正义之士：克瑞昂为城邦利益而大义灭亲，安提戈涅为死者尊严而不畏强权。这表明，人类价值体系是多元的，人们在特殊处境中可能看重不同的东西，从而引发价值冲突。例如，友谊和爱情是美好的，但它们有时会迫使我们放弃正义和公平；对国家的忠诚也是美德，但它有时会与家庭责任发生矛盾，所谓忠孝两难全。当代美国学者乔治·哈里斯（George Harris）说得好：“一个充分的悲剧观要求我们把价值看成是多元的、相互冲突的、有时还是无从比较的。”《安提戈涅》向我们展示的正是这一点，为此，黑格尔称其为“一部最优秀最圆满的艺术作品”。
