 薛龙春著《二王以外：清代碑学的历史思考》 生活·读书·新知三联书店2023年11月版 读《二王以外：清代碑学的历史思考》 ◇ 郑龙脊 “清”是一个特殊的朝代，“碑学”是一个复杂的概念。相对于以往研究中的以朝代兴替为架构进行艺术分期，承认艺术的发展有其独立性，有时先于或迟于改朝换代，似乎能带来更多的论述空间。研究者对于碑学与大历史背景之间的界线能有清晰的认识是可贵的，当然好的背景式研究可以为研究提供坚实的基础，但对于症结处的解释往往在寻得理论庇护的同时游离于碑学本身讨论之外，尤其是当我们痴迷于历史文献分析而忽视对艺术品的感知的时候。《二王以外：清代碑学的历史思考》一书无意于继续参与对碑学流派以及理论合法性的质疑，而是通过揭橥碑学形成过程中的重要细节来对碑学历史进行反思。同时将作品置于研究中心，打破了以往通过鉴赏分析作品来进行风格演说的单一研究范式，试图以其真实性、直观性来补证文献在重塑碑学历史过程中的局限。这本书是作者在不同阶段撰写的论文的合集，体现了作者对于碑学历史现象以及书法实践中的困惑的持续思考。 一、唐以前，非名家 “唐以前，非名家”的定义符合多数人对碑学的认知。自明末始开碑学风气，之后的很长一段时间内，那些被认为在碑学发展史上起到关键作用的人物对“唐以前”书迹的汲取大多承风气之所移，由“势”而“形”，并进行了“揣摩性”的实践。介于历史客观条件所限，此时的书家无缘得见更多的书学资料，因此对于过渡性字体难以有全面的认识与深刻的把握，作品多处于字体杂糅的尴尬境地。在王铎传世的楷书或隶书书迹中有一些带有明显篆书特征的“古文奇字”。在时人看来与明末文人的“猜篆”游戏与“猎奇”心理无异，王铎也对他以匡复字学正体为最终指归——“非好奇也，好古也”再三做出解释。身处于汉碑热潮中的周亮工对汉碑的审美趣味与实践热情远超王铎，与王铎的“从帖上写下来”不同，周亮工“竟欲写上帖去”的想法流露出强烈的创作意识。王铎以晚近笔法书写早期字形，周亮工则是以一种痴迷的状态自觉地探索着以高古笔法改写晚出字体的创作道路，用行楷书的面目来表现篆隶趣味。虽不甚成熟，但这种杂糅也成为后期碑学书家尝试在过渡性字体上完成“集大成”目的的帷幕。当“集大成”成为碑学发展的“显性脉络”时，以王铎为代表的杂糅字体的创作方式仍然绵亘存在。这些书家多有着丰厚的金石学养，也因为所涉字体时间跨度过大，缺乏合理的融合机制而始终停留在“杂糅”层面。他们往往以“传古”而非艺术创作为目的，如晚清的陈介祺主张用篆隶的笔法结合金文来写楷书。在篆刻上陈介祺更是主张每一字均要有出处，须摹自某鼎某砖某瓦，以期为古人别开生面。 汉隶的复兴是清代碑学的起点，与王铎、周亮工的字体杂糅不同，郑簠是清初汉隶复兴的关键人物。郑簠的隶书在取法汉碑保证气息高古的基础之上，注重锋颖与飞动险峻之势的表达，视节奏变化为隶书写作的核心要素。尝试从汉碑之中寻求一种书写性，以此来打破元明隶书的板滞，在当时有着广泛的影响。时人将其与程邈、蔡邕并列，并罕见的以书家身份添列“十四圣人”。可也正是因为郑簠隶书的审美趣味与乾嘉以来书坛好尚之间的深刻矛盾，导致郑簠的隶书在18世纪之后跌落神坛，被简静、朴拙、厚重、质实的风尚所取代，并被讥为力弱、跳荡、机巧、轻佻、毫无古意，伊秉绶类的隶书成为书家青睐的新对象。当我们跳出碑学的“怪圈”客观地回顾这段历史，“他（郑簠）的努力不仅比元明隶书家们更多地获得了汉碑结构形态上的'古意’，也比后来的隶书家更为接近汉人书写的实际情状”。 对郑簠隶书评价的巨大反复并非特例，事实上，这种分歧在碑学历史上十分常见。其根源于碑石漫漶与纸笔表现之间的隔阂所引起的不同书家对“古”的揣摩，任何人都可发展一套合乎古法、不容置喙的说辞。明人的“折刀头”、王铎的“以楷写篆、隶”、金农的“不衫不履”、何绍基的“斗起直落”、赵之谦的“侧锋取妍”……都曾一度被视为古法表现的标杆，而后又因新的审美趣味的出现而被汰弃或逐渐淡忘。或许我们可以将这种审美的更迭视为文人“前卫精神”的表达。当既有书风接受新的审美的指导后，结果也只会是产生另一种新样的“俗气”，为下一批前卫者的提供批判对象。同时当一种新的书风产生时，也会迅速普及，为精英制造源源不断的“雅俗焦虑”。书作并不是历史的消极产物，可视为是书家某种强烈社会或历史意识的表露与对既存传统论述的怀疑。一方面，书家试图通过书作来进行自我文化标榜，以完满自己的“高士”形象，这就要求他们必须抛弃常见范本，追求新理异态，来保持与常见“写手”之间难以逾越的界限；另一方面，对既有言论表示怀疑，来表达希冀自我主张获得接纳与合法化的欲望。因此当赵之谦受到何绍基无端的摘指时，只得发出“类村夫行径，殊可类也”的言论。 《阮元“南北二论”非关取法北碑》一章作者依据新见札记廓清了旧有认知。阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》意在“守欧、褚旧规，寻魏、齐坠业”。唐初期的书家凡是楷书有隶意表现的属于北派，并非尽属羲献。阮元所说的北派也不是晚清盛称的碑石范畴，而是唐碑。而所谓的南北之别，是欧阳询、褚遂良与虞世南的区别，是唐代书家的行书、楷书碑刻与《阁帖》所刊行书、楷书的区别。从成亲王见阮元所论后的“弃欧写虞”以及高垲的“弃虞，以欧褚为宗”可以见出当时书坛对二论的微妙回应。由此可见，阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》就唐碑而发，并未突破“名家”的观念。但对于二论的主观误读的确启发了包世臣、康有为二人的理论。一方面，阮元注意到碑版与翰札迥异的趣味与功用，并对阁帖产生怀疑，使碑帖对立成为可能；另一方面，对唐初名家承袭北碑的论述与对隶意的提倡使得晚清碑学不断地将笔法神秘化。 二、双钩“范本”地位的确立与传播 书法传播的途径与手段越来越受到研究者的关注。自两宋刻帖的出现，大大拓展了书法珍迹的普及面。如《兰亭序》，虽没有被收入《阁帖》，但拓印的速度要远远优于钩摹，使得《兰亭序》的版本数量在两宋时期激增。至晚明，出版业蓬勃发展，不仅模糊了“艺术”与“商品”的界线，同时也模糊了“精英文化”与“大众文化”的界线，书画出版物的消费成为社会的流行风潮，甚至出现于“日用类书”之中。如果说由精英监制，耗费大量财力、物力的刻帖被碑学书家认为“翻之已坏”，那么明清以来的书法出版物对于学书的影响又当如何？ 目前学界对于双钩本的研究成果无多，对“双钩”的印象还停留在一种文字保存、复刻的手段或学书的基础步骤上。古碑双钩本的“风格化”以及其进入“范本”体系后如何左右碑学的发展是《当双钩本成为范本：乾嘉以后古碑的双钩、刊印与取法》一章探讨的一个重要话题，同时，影印技术在晚清的传播使得古碑双钩本获得了更大的学术价值与市场空间。伴随着金石学的兴盛，双钩活动蔚然成风，古碑的双钩本成为原拓难见情况下金石学者唯一的心仪对象，因此双钩也成为当时金石学者的基本功夫。由此，双钩本迅速有了其社会价值，并以之为媒介形成了群体认同。除了翻刻、补证、校勘、作伪等功能，金石学家也对古碑双钩本的书学价值加以关注，他们认为好的双钩本可以传达古碑的精神面貌，从中窥见篆隶笔法之妙，并常常拿来作为临习的范本。尤其是道咸以后，何绍基、赵之谦等书法大家的双钩活动与理念，大大增加了古碑双钩本的艺术表现。同时，在对双钩本的要求上，金石学者与书家也出现了分歧。何绍基认为得貌不如得神，非善书者不可传古帖神趣，若仅仅钩摹形质，哪怕是再精细，也一无是处。但这样的观点在苛求细节的金石学家看来自然不能满意，同拓工一样，在他们的要求之下，双钩渐渐发展成为一种职业，出现了不少赖以为生的匠人。 所谓双钩本的“风格化”，即指钩本中书家的个人书写习惯与观照碑刻的兴趣点的流露。由于双钩的特殊视觉效果，边缘线的形态特征以及组合关系往往成为观看者体悟原碑，揣摩笔画轻重、起收形态、行笔快慢的唯一线索。不同的双钩者会不自觉地将习惯性动作带入其中，改变边缘线的形态。例如黄易、邓石如、伊秉绶、阮元、赵之谦等人倾向于将线条轮廓做得光滑平整；金农、高凤翰、何绍基、沈曾植、李瑞清等人倾向于将边缘轮廓做得曲折艰涩。具体到个体身上，对字形的欹侧程度、笔画的断连以及字体剥泐处的修补等处理手法也存在较大差异。尽管叶昌炽、王懿荣、吴大澂等人对于古碑双钩本表现出怀疑与不自信，但这种对于展现自我风格缺乏形似的本子是否具有范本意义的疑虑，在面对消费市场时被无限稀释了。即便是精英也不得不在无缘原拓的情况下依靠着双钩本揣摩前行，更遑论寻常刊本对于普通学书者的“范本”意义。因此当碑学书家以汰弃不断翻刻的刻帖来宣示碑学的合法性时，刻意遮蔽了从原碑到拓本，再从不同的拓本到双钩本，再到重钩本，再到双钩印本，以及翻刻碑版的双钩本的历史真相。这种被人为主观塑造的碑学之于帖学的优越性，至今未能引起足够的反思。 三、康有为的“集大成” 当我们着意于康有为所形塑的以“形”为书法表现中心的传统时，往往忽略了《广艺舟双楫》的写作背景以及康氏碑学思想的变迁。1891年，时康有为33岁，《广艺舟双楫》万木堂初刊本梓行。这时的康有为只是在短时间内接触了大量碑刻，并不具备像乾嘉金石学者那样丰富而系统的认知。在康有为的“尊碑”获得巨大成功后，当时文人互通信札几乎都用楷书，导致行草书渐废，出现传承危机，这一点令康有为本人也感到焦虑。20世纪以来，碑与帖的矛盾越来越尖锐，西域简牍的出土再次为帖学“正名”，加之影印技术的迅速普及使得佳拓善本变得易得，碑学的基础——刻帖、唐碑翻摹已坏，精神难传——被动摇。但这些亟待回应的冲突似乎并没有让康有为改变提倡碑学的主张，在做出“兼容”的妥协之后，反而成就了他自诩为“古今集大成第一人”的地位。这与他评邓石如为“篆书集大成者”，评伊秉绶为“分书之集大成者”不同，康有为的集大成不再满足于单一字体，而是视达到兼治碑帖、贯通五体的境界为成功。尽管对于这种“妄想”与实际作品有不少的质疑与批驳，但是对任意两体乃至多体融合所产生的新理异态的追求实为碑学逻辑发展的必然结果，一时间响应者无数。 那么康有为“集大成”的提出根基于何处？本质又是什么？“康有为集大成书学思想的来源有二：一是清初以来，书家对于'过渡性字体’的兴趣；一是碑学无行草范本，欲作行草，必离不开碑帖融合的尝试。”由于历史上《祀三公山碑》《谷朗碑》《天发神谶碑》等碑刻的存在，使得篆、隶、楷三体的融合变得顺理成章。但行、草二体在唐前碑刻中却难以寻得参考的范例。因此康有为将目光转向帖学，尝试用碑的笔法加上帖的字形来“借尸还魂”。用笔是书法的核心，面对碑、帖迥异的笔法系统与实践工具，康有为从何绍基与赵之谦的分歧中找到了融合之法。何绍基以古老的笔法来改写晚近书体，赵之谦则以晚近笔法来改写早期字体。从二人行草书的作品中可以明显见出，何绍基主张篆籀之法，呈圆笔，赵之谦则汲取魏碑笔法，呈方笔。这两种笔画形态在帖学中不难找到对应之处。在寻得碑与帖的交集后，康有为淡化“掌指之法”，扩大“提按用笔”，充分发挥羊毫的特性，以此来打造作品的独特面貌。 所谓掌指之法，就是凭借掌指力量在一次发力之后完成单位笔画，从笔画起点至终点依势滑行的过程中，存在部分笔毫的绞转。提按用笔在作书姿势由执简式转为伏案式后逐渐凸显，并于掌指之法趋于合流。至晚明，长锋羊毫与巨幅纸张的出现为单字展大提供了条件。此时，掌指之法已经难以奏效，肘腕的运用与提按用笔得到了最大限度的开发。由于羊毫柔软且腰力不足，因此在拉长线条的过程中会施以数次提按，保证线条质量与艺术效果的同时达到调锋的效果，方便下一笔画的完成。这样的例子在王铎的大字作品中比比皆是。至康有为书，笔画的提按动作变得更加细密，往往将笔杆倒向与运笔相反的方向，通过上下的震颤来写出“中实”的线条。在他的书作中，线条并没有明显的粗细变化，甚至在模拟帖学的牵丝映带之时，也往往以中实处之，难见巧力。同时以内擫成方笔，外拓成圆笔，提按涩行成了用笔的全部。康有为在以笔势风神为主要目标的帖学传统以外造就了一种展现拙与力的艺术，并使之不断经典化。 结语 历史的“考索”而非理论的“研判”，作者对碑学理论的缄默与对碑学作品的剖析揭橥了碑学历史发展背后的主观臆造与刻意遮蔽，利用古今所见图像的一致来规避文献研究“淤积”与“琐碎”的弊病，是视觉文化与图像文化研究在书法领域的一次成功实践。艺术品的品评与鉴赏始终是艺术史研究的中心。虽然进入艺术史研究不得不借助某种理论模式对错综复杂的艺术现象作整体上的结构把握，但试图以理论思辨取代对作品的熟悉与感知，其中无疑蕴含着一种走捷径而不愿坐冷板凳的侥幸心理。 （作者单位：郑州大学书法学院） 【详见《中国书画》杂志2024年第1期/总第253期】 新媒体编辑：孙莲 审阅：刘光 终审：康守永  |
|
|
