 1 从《林泉高致》到《园冶》，真是一段奇妙的阅读之旅。 北宋郭熙《林泉高致》乃第一部系统探讨山水画作的书籍——于天地间，得山水之妙，揣于心，摩于意，取神工笔法，挥毫泼墨，营林泉之致。这是一个从现实到梦境的理想之旅。 明末计成《园冶》为中国第一部全面阐述园林建造的专著——于俗世中，拾山水之趣，模其形，拟其神，运鬼斧技法，叠山理水，造雅致之所。这是一个把理想变成现实的实践之旅。 《林泉高致》是从现实得一梦景，讲究的是“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”，要读懂山的表情，水的情绪，凝神思于笔端，画出文人心中的理想之景，追求的是“外师造化，中得心源”；《园冶》则是将梦想建造成现实，讲究的是“顿开尘外想，拟入画中行”，要精通山的脉络，水的风姿，用巧工于园中，造出文人心中的生活之所，追求的是“虽由人作，宛自天开”。 二者一脉相承，皆是古代文人寄情山水的审美情趣。只不过前者从实入虚，后者构虚成实。两本书连起来看，似乎打通了理想与现实的任督二脉。所有关于中国山水的美，都已经在理想与现实中往还无阻，思路一时竟无比畅达通透。仿佛来到一条无边无际的长河，洋洋乎如在其上，如在其左右。顿觉所有山水，皆与吾体温无二。 仁者乐山，智者乐水。在文人眼中，山水更多的是隐逸，是避世，是江湖之远，居庙堂之高者见之甚少。然而，山与水总是无处不在。它是每一个文人无法割舍的母体，是走向朝堂的起点，是不能根除的乡愁。是人之来处，亦是人之归途。即便身处喧嚣，却也偶尔抑不住想抽离出来。那种山水乡野的淡然，天人合一的超脱，是一生不竭的渴望和眷念！ 机缘巧合，我贸然掀开古老山水的一角，一些冲动的词语便呼啸而过。水墨滴上宣纸，树木重返山林，江河回到溪流。我将台灯调亮，像是在拨一盏古老的油灯。昏暗而诱人的光，在我面前弥漫。轻开书卷，我看见莲花一朵一朵盛开。  2 郭熙（约1023—约1085年），河阳温县(今属河南)人，出身布衣，好交友，喜泉石。熙宁元年（1068年）被召入翰林，任翰林待诏。其山水画深受宋神宗喜爱，“评为天下第一”。 翰林待诏是个啥职务呢？《唐会要》：“天下以艺能技术见召者之所处也”。就是一些文学、书画、琴棋等顶级专业技术人员，以其专长听候君主召见。其实就是个陪皇帝扯闲篇的差事，不讲官阶，亦无官署。唐朝大诗人李白也曾做过翰林待诏。 一千年前的郭熙，来自乡野，凭一技之长，行走宫廷。他的追求，有别于一味离世绝俗的枯寂逸仙，也非附庸风雅的华丽政客。半公半艺间，他用闲情笔墨，勾勒出“文人山水”的风骨。让一些被俗务扯碎的灵魂，在山水画中得到安顿。 《林泉高致》是郭煕关于山水画创作的经验总结，由其子郭思整理而成。林泉者，山水泉石也。南宋许光凝在序中说：“一览便令人洒然起物外烟霞之想，真可谓林泉之高致矣” 。国画技法我一窍不通，但看此书时，常有山水画面充盈眼前，每多梦中之景。 在郭熙看来，画山水的本意和初衷，是实现“不下堂筵，坐穷泉壑”的便利。这与南朝宗炳的“卧游”思想一脉相承。将山林置于案前墙头，云霞流瀑如在目前，于方寸间，睹万千山光水色，岂不快哉！然而，郭熙的立意，不是对山水单纯的臣服和膜拜，不是要在画作中“搜妙创真”，而是更加注重人的感受，要“身即山川而取之”，要“可游可居”，有云游山水的意趣。 对意趣的追求，是中国画家乃至所有文人雅士的一致审美。 唐代王维（约701—761年）说：“凡画山水，意在笔先”。 张彦远（815年—907年）论吴道子(约680—759年)画也说：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也”。意趣与笔墨的关系，即虚与实的关系。用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”。 清代画家郑板桥（1693—1766年）有类似见解。他著名的画竹“三中”论，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的虚实转化，讲究的也是重意趣而不拘成局。如果一味执着于“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的一一对应，就难以达到心手双畅、妙造自然的境界。所谓“意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也”。诚然，“意趣”二字，已与西画“焦点透视”、“实景写生”的取向有云泥之别。 美国的房龙（1882—1944年），即使出生在近代，对中国的理解也如此不堪。他在《人类的艺术》中说：“在这个世界上，只有中国人和少数的孩子不理会透视法”。字里行间，尽是对中国画的不屑，真“下士闻道大笑之”也。 浅陋如我，对西方画作的印象，总感觉只有到了“玩色彩”的时候，才突出了人的情绪，有了画面之外的张力。在此之前，似乎只看得到线性思维和神的记录，总在几何线条和《圣经》中打转转。 当然，将视点固定，比例固定，把时空定格，画出的作品可以更加接近于实物实景。画是画了，然而——人呢？倘若仅仅是画出逼近实物的复刻版、做大自然的搬运工，那么，画者安在？观者安在？画画究竟是忠于审美的意趣，还是执着于求真的格物？ 丹青难写是精神。中国的山水画，历来讲究忘其形而得其意。郭熙说：“远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳”。山究竟有没有皴理，水到底有没有波纹，画中人是否有眼睛，不是不画，而是取远望之意。这就是中国山水的审美，出手即是王道！ 其著名的“三远”说，更是从理论上阐明了三种不同的空间处理方法：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”。又曰：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看”。 同一座山，不仅可以“多点透视”——有俯视也有平视仰视，还可以“多面描绘”——有正面也有侧面甚至背面。随心所欲，完全没有固定的视角，毫不在乎空间的限制。正所谓“步步移”、“面面看”。如沈括（1031—1095年）所言：“其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也”（《梦溪笔谈·画论》）。 我手画我心，这本是一场笔与墨的浪漫表达，是眼和心的大写意，是“意出尘外”的酣畅淋漓。 苏轼（1037—1101年）的观点，正与房龙相反：“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。在他看来，如果只论形似，依葫芦画瓢，那真是与孩童无异。在中西绘画的审美中，究竟谁是儿童谁是大人，似乎早已高下立判。  3 在中国画家的笔下，不仅没有空间的枷锁，甚至在时间的维度上也没有牵绊。 王维《袁安卧雪图》，竟画有芭蕉。其花卉画，居然同时画有桃、杏、芙蓉、莲花。真是“意在尘外，怪生笔端”，让人惊诧不已。其《山水诀》云：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下”。这简直就是超越时空、唯我独尊的做法。 岂止空间和时令可以打乱，在意趣面前，即便实物颜色，也可舍弃不计。据说苏轼一次在堂上画兴勃发，但案上无墨，只有朱砂，于是用朱砂画竹。有人问他：世间哪来红竹？苏轼答曰：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！”在苏轼眼中，无论墨色还是赤色，不过是一种呈现方式而已，皆传神之媒介，与画意关联并不大。 《列子》有个故事：伯乐推荐九方皋为秦穆公寻千里马。三月后，九方皋说找到了。穆公问是什么样的马，九方皋说是黄色的母马。穆公派人把马牵回来，却发现是黑色的公马。穆公认为，九方皋连马的颜色和雌雄都搞不清楚，怎能识千里马。然而事实证明，九方皋选的马的确是天下极品。伯乐感叹：“皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。” 九方皋相马，意在黄骊之外。普通人不得其中奥妙，仅仅是拘泥于马的外在。而这，正是其高超之处。此理，与苏轼画竹相通。“得其精而忘其粗”，仅画其所想画的神韵，而放弃那些无所谓的颜色表象。可见过人智慧，皆有异曲同工之妙。宋代陈与义（1090—1138年）诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。 一入真画意，顿入无人之境。米芾（1051—1107年）说:“山水古今相师，以有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细意以便己”。 所以，中国的山水画，往往出“尘格”， “信笔作之”。物之大小、时之先后、色之取舍，早已不法尘规，全无挂碍。看似胡涂乱花，骨里却有分数。 北宋末南宋初的邓椿《画继·杂说》云：“画之为用大矣。盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣”。 荒野的山水，终归是物化的山水。只有思接千载、上天入地的山水，才是人的山水，方可出神入化、得真意趣。这种离凡脱俗的追求，从来没有条条框框的限制。曼妙的东方美学，妙悟者不在多言，西人岂能尽得之。 当然，这种真意趣的拾得，源自对自然山水的刻骨体悟。 元代汤垕(hòu)《画论》：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随行改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑汪洋如万顷波者，未易摹写”。山高水长，物象千万。倘若心中没有山水，纵有千座大山，万条江河，也是虚幻。心中有山水，一粒沙便是大千世界，一滴水便成万古长河。 郭熙有一双洞悉山水的眼。他精于和山水相处，熟悉山与水的经脉，懂得山和水的情绪：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。如笑、如滴、如妆、如睡，即非山水，是名山水。通篇言山，不见一个我字，然终归是一个如我。“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。处处说山，又处处不离一个人字。山与人，随时令而动情；人与山，伴景色而摇心。春秋代序，冷暖人知。 我始终惊讶于郭熙对山水细致入微的观察和体悟。常人只道是自然千变万化、四时不同，多不过做个过客，看个表面。但郭熙绝不，他看得清山的风骨，摸得透水的脉动，识得到他们的脸色：“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯”。 一如庖丁解牛，刀刀丝滑，郭熙是字字切意。这里的每一个词，都精准有力，够你咂摸半晌。这种真正的“胸中丘壑”，总是透着一股子霸气与自信。如此章句，最适合在乡间对山闲读，无言语处，皆下酒神品也。 郭熙认为：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”。 他们对山水的审美，始终怀有一种顿入化境的迷恋。竹杖芒鞋入山林，听松涛、观烟霞、濯清溪，坐看云起。正是有了对山水的沉潜把玩，养得心中闲适，从而胸有丘壑，方能“乘兴得意而作，万事俱忘” 。北宋刘道醇说宋画第一《溪山行旅图》的作者范宽:“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其妙” 。北宋《宣和画谱》也记载了范宽学画的经过：“卜居终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神遇……，故天下皆称宽善与山传神。” 清代画家恽寿平（1633—1690年）说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已” 。今人不问其道，但求其术，慕浮名而不务潜修，胸襟不阔，眼光不到，急急草草挥墨，虽渲染周致，终归是舍本逐末，岂能得传神景致？ 《梦溪笔谈》曾记载过一个学画的故事，颇为精辟——陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。” 用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张娟素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格日进。 这个“败壁张素”的典故，与郭熙一脉相承，正是中国画家洞悉山水的神来之笔。由“朝夕观之”到“心存目想”，再到“神领意造”，痴迷近乎幻觉。 在心与山水双向交流、回环往复的过程中，由禅入定，由痴及狂。巧手妙意洞然于心，然后泼墨挥毫以抒胸中块垒，画成！ 郭熙把画画当作一件神圣的事情，画笔起落间，仪式感爆棚： “凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎”。 “如见大宾”，“如戒严敌”。郭熙默默地表达着对山水的谦卑与敬意。“一之可矣，又再之；再之可矣，又复之”。字里行间，尽是郭熙精益求精的执着与认真。每个人都是自己王国的国王。在作画的过程中，郭熙是自己的王，他满怀敬意地巡视属于自己的山河，自由而认真地摆布着内心的江山。 这是一种定格时空、跨越时空又虚化时空的生命体验。这种体验完全不同于膜拜，膜拜更多的是匍匐视角下的仰视，是距离与隔膜。感化的体验，则可以走进山水、贴近山水、浑然山水，甚至超然山水、放飞自我。目与心相协，心与手相应，终至“随意命笔”，画境天成。 郭熙明其道而得其术，手握一支出神入化的笔，构筑着自己心中的诗意王国。丘壑成于胸，识其意趣，是审美；落笔见风骨，画出意趣，则是创作。二者缺一不可。 “山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。” “真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质”。怎样让山显得更高、让水感觉到远，如何让川谷看上去更深、抓住岩石的势与质。郭熙三言两语，取舍立意之间，直入画髓也。 “凡画山水，须按四时，春景则雾锁烟笼，树林隐隐，远水揉蓝，山色堆青；夏景则林木蔽天，绿芜平坂，倚云瀑布，近水幽亭；秋景则水天一色，簌簌疏林，雁横烟塞，芦袅沙汀；冬景则即地为雪，老樵负薪，渔舟倚岸，水浅沙平，冻云黯淡，酒旗孤村”。 “近山远水”、“平沙落雁”、“一亭一钓”等等，各种意象，各种画境，郭熙去粗取精，皆四时经典之选。今人作山水画，皆已程式，让人误以为平常。其实，创作之初，一木一石，一鸟一舟，物象场景都精挑细选，皆是多次练达、高度凝化而来。归纳若此，殊非易事，立圭臬于千古也！ 欲画山水，须有天人合一、和光共尘的胸怀和境界。其实，赏画亦然。不懂他人气度，便看不懂他人笔墨。只有赏者与画者心神相近，视野方能对等，境界方能入定，才会与作画者有真信息的沟通。 不才以为，赏画当如操笔墨。一山一水随墨晕染，眼睛便开始出神。视通万里，神游万仞。画之起，那斧劈大山的笔锋有如奔马绝尘，似观怀素狂草，如看舞剑孙娘，几欲倾倒，几欲癫狂。画之结，那细细的波纹勾绘丝丝入扣，你的心顿如万溪归流。借我扁舟入画卷，一蓑烟雨出山林。一滴水正在落下，一棵树正在发芽，一场雨正准备毫无顾忌地飘洒。山水若真若幻，我们通过凝视，在化境中往来穿梭无挂。在远古的寂静中，遥闻鸿蒙的声音，聆听山的穆、水的微，聆听一个更加悠远的自己。神与画游，历经一次山水的创作和洗礼，是为赏画。 在过去，赏画不仅悦目，还可治病。台北故宫博物院藏有秦观(1049年—1100年)《摩诘辋川图跋》，录有一段“观画治病祛暑”的奇事： “余曩卧病汝南，友人高符仲携摩诘辋川图。过直中相示，言能愈疾，遂命童持于枕旁阅之。恍入华子冈，泊文杏竹里馆，与斐（应作裴）迪诸人相酬唱，忘此身之匏系也。因念摩诘画，意在尘外，景在笔端，足以娱性情而悦耳目。前身画师之语非谬已。今何幸复睹是图，仿佛西域雪山，移置眼界。当此盛夏，对之凛凛如立风雪中，觉惠连所赋，犹未尽山林景耳。吁，一笔墨间，向得之而愈病，今得之而清暑，善观者宜以神遇而不徒目视也。五月二十日，高邮秦观记。”神清气爽者，其心必畅；阴阳相谐，自然脉通体达。心畅脉通，故能拒暑去病。 台北故宫博物院原副院长李霖灿(1913—1999年)在《中国美术史稿》中谈到:“记得刘国松氏对我说过，有一次他对这幅巨轴（指范宽《溪山行旅图》）凝眸深思，竟然'感激’得流下了眼泪!”。这里“感激”二字说的甚妙，他也许从画作中看到了当头棒喝的立地顿悟，又或许寻到了无比贴切的内心映照。总之，画作之于他，是一种美的赏赐，一种心的皈依，以至于感激而涕。 李霖灿说：“北宋人对大自然观察入微，终日凝眸，不仅洞悉流水之理，而且深谙其情。不知多少次惨淡经营，才能够心手相应一无阻隔地描绘在绢素之上，不但水石相激荡如闻其淙淙之声，而且和万顷松涛相应和，谱成了松风流泉的钧天交响乐章。”吾深以为然！ 行文至此，已是夜深。忽闻窗外淅淅沥沥，脑海立刻浮现出范宽漫山遍野的“雨点皴”，如雨在下，如大雨一直在下。  4 《园冶》的身世，本身就是个传奇。 这部号称我国第一部系统总结造园技艺的专著，前无古人，凝聚作者计成诸多心血，理应广为传播，不料竟被雪藏三百余年，几至失传。 话还得从一奸臣说起。晚明魏忠贤结党营私，有干将名唤阮大铖（chéng，1586—1646年），《东林点将录》绰号“没遮拦”。后魏党事发，阮大铖罢斥为民，匿居南京。正是这段时间，计成与这位“为士林所不齿”的阮大铖有了交集。 这是一段颇为尴尬的缘分。崇祯年间，战事频发，江山飘摇，明朝已是风前烛、雨里灯。是时，计成以造园为生计，小有名气。遇见阮大铖，不过是帮他造园。换言之，即今日之甲乙方。类似官场失意而回家造园的雇主，在阮大铖之前，还有常州的吴玄、仪征的汪士衡。前者找计成营建了“东第园”，后者“寤园”，皆名动江南的园林杰作。 然而，作为甲方的阮大铖似乎有些自作多情，俨然把自己当成了计成的知音。在《咏怀堂诗集》中，阮大铖对计成建造的园林佩服得五体投地，惊叹计成高超的造园叠山技艺，简直是呼唤精卫来叠石，比秦皇的指挥能力还强，神乎其神。还说他与计成夜坐寤园，饮酒弹琴直至深夜。 除了对计成赏识有加、近乎吹捧，他还主动帮助计成刊印《园冶》，并亲自作序。虽然计成几乎从来没在文字中提起过他。实际上，计成不愿与其为伍，有意疏远。书成之后，两人渐行渐远。 出书的初衷，计成在《自识》中说：“欲示儿长生、长吉，但觅梨栗而已。故梓行，合为世便”。意思就是想将毕生所学传给长生、长吉两个儿子，希望他们学一技之长，混口饭吃。但他们尚且年幼，所以刊印发行，以求方便世人。书名最初也不叫《园冶》，而叫《园牧》。计成好友曹元甫读后大赞：“斯千古未闻见者，何以云'牧’？斯乃君之开辟，改之曰'冶’可矣！”。 就这样，《园冶》由安徽刘炤手刻，崇祯甲戌年（1634年）付印。此时，离明王朝的终结还有十年，计成已五十有三。然而，《园冶》似乎并没有在出版界掀起更多的波浪。相反，该书一经问世，即遭沉默。 基于“工匠技艺，君子不器”的传统偏见，加上作序人阮大铖的“黑历史”，计成的《园冶》在清朝直接遭禁。乾隆年间的《四库全书》只字未提，仿佛这本书从来就没有来过这个世界。时至今日，我们也仅知作者生年，不知其卒。原籍松陵，具体何地亦无定论。甚至有人认为，“计成”二字可能也是化名。 然而，《园冶》毕竟是一本奇书，上天有好生之德。透过历史曲折的夹缝，还是可以窥见它的蛛丝马迹。一些头脑灵活的商贩，将其易名《木经全书》，偶尔也能在街头巷尾换得几钱银子。一本“造园宝典”，就这样硬生生活成了“木匠口诀”。三百多年里，《园冶》几乎绝迹，仅有两个残本传世（一本存于台北故宫博物院，一本存于国家图书馆）。 历史每每如此，一些光鲜夺目的谦谦君子，往往只有乔装打扮、蓬头垢面，才能爬过时代的转弯，换一个偏僻的地方发光。在弹丸之地的海外岛国，它却遇到了知己，成了日本造园界的教科书。造园名家本多静六博士，称其为“世界最古之造园学专著”。有抄本传世，名为《夺天工》，誉美推崇之意溢于言表。在日本，最有价值的《园冶》版本是被内阁文库珍藏的明版第一版，系孤本。我国古籍善本多都流传日本，不少国宝典藏皆收于英美，此乃国殇，每念及此心痛莫名。 直到1921年，《园冶》被留学日本的陈植发现，逐渐引起中国学界的关注。十年后，中国营造学社把从日本搜罗到的抄本影印出版。1932年，经阚铎注释，在日本学者的帮助校对下，《园冶》得以正式出版。计成这个千古一流的造园师，方被国人再次认识。20世纪50年代起，陈植着手注释《园冶》。1964年完成初稿，后因十年浩劫而未能成书。1976年以后，陈植又对该稿重新审阅，定名《园冶注释》。随后，《园冶》被我国学界广泛认知，并引发古典园林研究热潮。 真是一朵奇葩开在了半夜，却最终迎来了黎明的露水和光芒。  5 《园冶》的作者计成，苏州吴江县人，明万历十年（1582年）生，比郭熙晚五百多年。一生历尽风尘，在外面游历，学习绘画、诗文。成为“园林专家”，实属偶然。他“少有林下趣，逃名丘壑中”，“最喜关仝、荆浩笔意，每宗之”（荆浩(约850-911年)、关仝(约907-960年)都是五代杰出画家，与董源、巨然并称“四大山水画家”）。 一次偶然的机缘，让他声名鹊起。在镇江，他见别人叠假山，觉得可笑。别人反问：“君能之乎？”被怼的计成只能不得已出手。谁料叠成之后，观者皆言“俨然佳山也！”加上此时计成家境衰落，于是，41 岁的他就此转行，成了造园界的天选之子。 此一节，正如郭熙：郭熙见杨惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸，俱所不问，于则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加以楼阁、人物之属，宛然天成，谓之“影壁”。郭熙一介画家，却能于壁上塑山水之廓。计成也是画家，亦能弄石叠山。奇乎哉？不过园画通源而已，乃“败墙张素”之余意，无他耳。 计成出，一座座山水园林棋落星列，江苏幸甚。 他第一个作品，是常州东第园。计成因地制宜，“搜土而下，令乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛若画意；依水而上，构亭台错落池面，篆壑飞廊，想出意外”。园主甚为得意：“自得谓江南之胜，惟吾独收矣”。随后，计成又造了仪征嘉园。二园一出，好评如潮，计成从此跻身造园高手之林。 其巅峰之作，乃扬州影园，位于扬州城西南护城河中长屿上。园主郑元勋和计成是忘年交，由计成设计监造可谓水到渠成。郑元勋《影园自记》云：“盖得地七八年，即庀材七八年，积久而备，又胸有成竹，故八阅月而粗具。”从选地备材到聚工营建，前后达十四五年之久。园成之时，郑元勋的故交、著名书画家董其昌（1555—1636）来访。见“山影、水影、柳影”相映成趣，提名“影园”。元勋拍手称绝，董即泼墨挥毫，题其匾额。郑元勋评价：“不落常格，而有画理”。 说起影，不由得想起郭熙的《林泉高致》：“学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣”。而计成则云：“修篁弄影，疑来隔水笙簧”。郭熙以影入画，计成造影成园，二者同出一脉，殊途而同归。 影园与扬州城南隔水而居，因两岸遍栽桃柳，素有“小桃源”之称，被公认为江南第一名园。影园主人郑元勋，官至清吏司主事，系江左名流。影园建成后，常宾客盈门。尤其崇祯十三年（1640），园内黄牡丹怒放，郑元勋集合名士吟咏赋诗，并评选“黄牡丹状元”，影园名声大噪。人随园高，此时的计成，大有园林盟主的盛名。 后来，又受中翰汪士衡所请，于銮江(今江苏仪征)城西筑“寤园”。造园间隙，计成开始著书，总结个人造园经验。《园冶》出，计成封神，奠定了其在造园领域前无古人的江湖地位。  6 《园冶》1.5万余字，不仅是园林营造的专业范本，而且引经据典，行文雅致，堪称明末小品文之精品。 计成能书善画，故在《园冶》中处处都有以山水画作蓝本的例证，每每可见绘画领域的术语。“境仿瀛壶，天然图画，意尽林泉之癖，乐余园圃之间”。在园林的营造中，不但要模拟海中仙山的意境，还要体现天然图画的细节。“顿开尘外想，拟入画中行”。一如郭熙“可居可游”之论，名为“造园”，实则“造画”。“刹宇隐环窗，彷佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴”。小李，指唐代山水画家李思训之子，擅长小幅；大痴，乃元末四大家黄公望，号大道痴人，代表作《富春山居图》。《园冶·掇山》要求“深意画图，余情丘壑”。是说掇山要效法山水画境，在山水丘壑中寓托余情。又言“藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意”。“纸”、“绘”、“皴”、“笔”皆画家词汇，全是造园如画的延伸。以“壁”为“纸”，以“石”为“笔墨”，用石头自身的纹理，仿照古人山水画的笔意。掇小山可以仿效画家倪云林的简淡幽远，掇大山可以追崇画家黄子久的豪壮雄伟，即“小仿云林，大宗子久”也。 不知中国画理，无以言中国园林。造园虽是实用技术，但审美推崇的是中国诗画精神。从看画卧游山水，到造园居于山水，由目之所及到身之所适，更进一层切身感受。他们造的是园林吗？不，是画里的景致，是诗中的意境。郭熙在《林泉高致》中提出的可行、可望、可游、可居，前三者只是“可居”的铺垫，“可居”才是对自然山水的最高评价。通过直接仿效画意的园林创造，就可以真正居住在山水意境之中，从而“不羡摩诘辋川，何数季伦金谷”。 与西方建筑家造园不同，文人画家造园，是中国一大特色。素称“诗中有画，画中有诗”的王维，其辋川别业历来为人称赞。还有唐代白居易、宋代欧阳修，甚至宋徽宗，皆是“善画者善园”之人。明代文征明精通书画，设计建造了著名的拙政园。明末清初画家张南垣，师从董其昌，绘画造诣极高，也是叠石名家，上海豫园的黄石假山便由他完成。清代以叠石闻名的石涛，同时也是极具造诣的山水画家，相传以叠石取胜的扬州园林片石山房，便出自石涛之手。 比工匠精神更高的，还得是人文精神。亭台楼阁的建筑、花鸟虫鱼的生态，始终围绕诗情画意的营造，一草一木皆是画家笔触、文人情怀。 在《诗经》、《离骚》等早期文学作品中，一些植物就被赋予了鲜明的文化寓意。魏晋以来，草木逐渐从食用、药用演变成造景元素。随着古人对植物审美日渐深入，其文化意蕴在文人山水画和园林中得以强化。倪瓒《六君子图》，画松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木，以树木品格自喻，表达了文人坚贞不阿的审美取向，这也正是宋元之后文人绘画托物言志的一大亮点。 让人吃惊的是，《园冶》中提到的植物竟有27种之多：“梧荫匝地，槐荫当庭，插柳沿堤，栽梅绕屋，结茅竹里”、“院广堪梧，堤湾宜柳……芍药宜栏，蔷薇未架”、“桃李成蹊……围墙编棘”……很显然，计成对花草树木的欣赏，已经超越了植物本身所具有的美学范畴。 扬州的个园，甚至以一种植物——竹子作为主题。园主以竹为美，用竹明志。将植物所蕴含的文化特质，高度集中于园林的建造之中，纯粹近乎偏执。 然而，造园当然不止绿化种植之事。其选石择木，深远高下，一如画画，须心有所据，宜信手拈来，方称佳构。天地入吾庐，是一种雅致的艺术审美，更是一种贴近生活的文化追求。毫无疑问，作为造园大师，计成既懂山水，也会生活，把一幅幅平面的山水，营造成一座活色生香的园林。 历代山水画家，都追求于咫尺画册中绘千里之景。讲求移天缩地，妙造自然。园林也追求“拳山勺水”的意境，一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。以有限面积，造无限空间。正如《园冶》所说：“多方胜景，咫尺山林”。花木重姿态，山石贵丘壑，须对山水不断概括、提炼。要芥子纳须弥，方寸容宇宙。类似戏剧，三五步行遍天下，六七人百万雄兵。作为文人理想生活的居所，园林需浓缩名山大川、四时精华，“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，方能卧游天地、神驰八方。 在布局审美上，和画作一样，造园也讲究深藏不露的曲折，追求虚实相生的留白。意贵乎远，境贵乎深。曲径通幽处，别有洞天；柳暗花明时，坐看云起。“移竹当窗，分梨为院”、“堂虚绿野犹开，花隐重门若掩”、“今予所构曲廊，之字曲者，随形而弯，依势而曲。或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽，斯寤园之'篆云’也”。 隔则深，畅则浅。中国园林喜用分隔、藏露、曲折等手法，尽一波三折的妙处，这是中国人的含蓄。深邃曲折的窗院围墙，隐约可见的重门高堂，随形而弯的路径回廊，往往更能构筑起庭院深深几许的幽静。看似漫不经心，却匠心独具。在见与不见之间，出无限韵味。让人于无画处观景，于无字处看书，于无声处听音。 园林的得势，不拘一山一水的摆布，还要全局气韵的流动。要有内藏乾坤的厚重，有统于一人的格调，还要有一气呵成的畅快。如挥毫泼墨，总是浓淡相宜、快慢随心。要像画画一样：一起如奔马绝尘，要勒得住、而又有住而不住之势；一结如众流归海，要收得尽、而又有尽而不尽之意。 中国近代造园理论研究的开拓者童寯（jùn），曾有一段极富见地的话：“造园与绘画同理，经营位置，疏密对比，高下参差，曲折尽致。园林不过是一幅立体图画，每当展开国画山水图卷，但见重峦叠嶂，悬瀑流溪，曲径通桥，疏林掩寺，深柳茅屋，四面敞开，琴书以外，别无长物，这就是文人所追求的生活境界，亦即文人园的理想粉本”。  7 然而，造园毕竟有别于绘画。画画是在白纸上无中生有，可以随心所欲，天马行空。造园则受制已有地貌风物，只能随形就势，立体三维用力，以至事半功倍。如果说绘画是做加法、摄影是做减法，那造园要做的，是乘法。 计成深得其理，提出“巧于因借”：“因者，随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓'精而合宜’者也”。基于“巧于因借，精在体宜”的思想，在造园中坚守自然随性。无论是大园小园，不拘山林地还是城市地，都能随自然之形，得造化之趣，营造丰富的空间序列和人文形态，此乃夺天工！ 郑元勋在《园冶·题词》也说：“园有异宜，无成法，不可得而传也”。意思就是说，园林的营造，需要根据实地条件、园主财力等因素进行构思，难以公式化，也无法文字尽述，只可意会，不可统一制式一传到底。真经一句话，假传万卷书。道亦可道，但不能尽道之。山叠何派，水引何式，均须随物赋形，应变随机。反复模拟演练，直至成竹在胸，方能妙然天成。“临溪越地，虚阁堪支；夹巷借天，浮廊可度”，是说溪流可以架虚阁于其上，夹巷两边可以浮廊连接。至于如何架虚阁、连浮廊，则需造园者因地制宜。 在计成看来，造园不但没有成法，其最高境界是丝毫看不出造园者的技法：“结茅竹里，浚一派之长源；障锦山屏，列千寻之耸翠。虽由人作，宛自天开”。园林虽是人工创造，但其呈现出来的景色必须毫无斧凿之痕，好像天然造化一般。使人为美融入自然之中，成大自然的一部分。尽量做到“自成天然之趣，不烦人事之工”。见人之巧思，又不能显人工的痕迹。形有逼真之感，意有传情之景，似不谋而合，浑然天成。 《园冶》所谓“景到随机”、“意随人活”，是基于“天人合一”的中国传统美学。计成反复用不可定型的“随”来揭示“园无成法”的构景逻辑：“窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成”（《园说》）、“园基不拘方向，地势自有高低；涉门成趣，得景随形”（《相地》）。《兴造论》说“随曲合方”，《立基》篇中“格式随宜”。 清代袁枚，可谓深得其味。在随园的营造中，他将计成“景到随机”的方法运用得淋漓尽致：“随其高为置江楼，随其下为置溪亭；随其夹涧，为之桥；随其湍流，为之舟；随其地之隆中而欹侧也，为缀峰岫；随其蓊郁而旷也，为设宧窔。或扶而起之，或挤而止之，皆随其丰杀繁瘠，就势取景，而莫之夭阏者，故仍名曰随园，同其音，易其义”。 与绘画只能于方寸纸帛中求不同，造园则可以向园外无尽天地借势。只要因借得法，连天上的月亮也可以是为你而升的：“虚阁荫桐，清池涵月”——可造清池映月涵月；“风峦飘渺，漏月招云”——可建山岚引月窥月；“迎先月以登台，拍起云流”——可起高台迎月赏月。总之，月亮似乎就在我园中，伴我而动。“溶溶月色，瑟瑟风声，静扰一榻琴书，动涵半轮秋水”。月色溶溶，风声瑟瑟。静榻之上有琴书相伴，半轮秋月倒映池中。庭院间清气萦绕，令人忘尘，尽是庭院赏月的诗情画意。不仅月亮，“槛外行云，镜中流水”，俯仰皆是借来的天然秀色。园林之美，可以园外得之。 画可以落笔定稿，园林则不可毕其功于一役。盖因造园者，非造一景，非取一时。画境天成的营造难度，除了三维的移步换景，还要有四时的各尽其态。树在生长，水还要流动，年年岁岁还得修剪维护。所以造园还需循时序之变，得“春花、夏叶、秋实、冬枝”之景。计成对四季的营造进行了十分细致的阐释：春之“堂开淑气侵人，门引春流到泽”，夏之“半窗碧隐蕉桐，环堵翠延萝薛”，秋之“冉冉天香，悠悠桂子”，冬之“风鸦几树夕阳，寒雁数声残月”。这与郭熙对四季山水的审美如出一辙。 人工与自然、有序与无序、空间与时间，皆要操之有度，顿挫有法。计成营景的智慧，熟乎心而应之手，有化腐朽为神奇之巧。在有与无、曲与直、虚与实、大与小、内与外、静与动的种种运用中，计成收放自如。虽千顷之园，四时之内，亦气势完整，韵味隽永，得天时地利。  8 然而，视觉美景只是园林意境的一个方面，若真要浑然天成，还需声音、触觉、心理、情感、人文等多感官、全方位的精心营造，从而满足文化愉悦的高层次需求。 “梧叶忽惊秋落，虫草鸣幽”、“林樾初出莺歌，山曲忽闻樵唱，风生林樾，境入羲皇。幽人即韵于松寮；逸士弹琴于篁里”。叶落草鸣莺歌，风生樵唱琴音。不用睁眼，自有妙声入耳，这已经完全超越了画面审美的局限。“萧寺可以卜邻，梵音到耳……紫气青霞，鹤声送来枕上”，这是纯听觉的愉悦，穿越草木，直抵心灵。此为耳福，亦是园林审美不可或缺的一部分。远看山有色，近听水亦有声。美妙的景色，如此鲜活立体。 “凉亭浮白，冰调竹树风生；暖阁偎红，雪煮炉铛涛沸”，凉亭浮白，雪煮炉铛，这是品茶乐事。“沽酒不辞风雪路”，沽酒御寒，开怀畅饮，此为饮酒乐事。一品一饮，说的都是味觉，饱人口福。其中“凉亭”、“暖阁”，冷暖自知，皆是触觉。还有那桃李芬芳，香气扑鼻，又是嗅觉。 “养鹿堪游，种鱼可捕”，寻求的是闲适自足的农耕图景，描述的是生活体感。“看山上个篮舆，间水拖条枥杖”，体验的是策杖登山的乐趣。“围墙编棘，窦留山犬迎人；曲径绕篱，苔破家童扫叶。秋老蜂房未割，西成鹤廪先支。安闲莫管稻梁谋，沽酒不辞风雪路。归林得意，老圃有余”。这已经远远脱离了单纯的园林审美，是生活情趣的营造，是一种态度，一种心情，一种闲适无边的胸襟。 《园冶》中，“闲”、“乐”二字随处可见：“闲闲即景”、“得闲即诣”、“寻闲是福”、“足以乐闲”。“闲”是手段，“乐”是目的，得闲即是享乐。如何得闲？ 自然舒适则闲；怎样享乐？文人雅趣才乐。 心有丘壑，细筑山水。园林是诗意的山水，这种诗意，源于人与自然的契合、与天地的交流。计成说：“别有小筑，片山斗室，予胸中所蕴奇，亦觉发抒略尽，益复自喜”。起此山水意，抒我丘壑情。园林，是一个放大了的我，是造自己的梦，是依着我画另一个我、因着我造更大的我。山水有清音，那是另一个我的回响和召唤！ 《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。形于言不足，故画于纸。画之不足，故造园居之游之。无论是吟诗作赋，绘山画水，还是造园置林，皆不过托物以言志。海德格尔说——诗意地栖居。 一本薄薄的《园冶》，用典60多处，这严重说明计成造园的文化趋向。仿过去故事，通古人意趣。意向的再造，正是为了推去古今时空的隔栏。“编篱种菊，因之陶令当年；锄岭栽梅，可并庾公故迹……动'江流天地外’之情，合'山色有无中’之句”。没有典故，菊只是菊，梅还是梅。陶令种菊、庾公栽梅两个典故，明显赋予了园林的文人古风。“江流天地外”、“山色有无中”之句，更是出自唐代王维《汉江临眺》的名诗。想必造园也通此消息，比照先贤诗意而为之。 明晚期秦燿的寄畅园，可谓以诗文造园的典范。其栖玄堂学扬雄闭门著书，箕踞室效王维独坐啸傲。山间的桃花洞，“栽桃数十株，悠然有武陵间想”。书房含贞斋前松树一株，可随时“抚孤松而盘桓”。知鱼槛典出《庄子》濠上之乐，清响斋、先月榭皆取自古诗。几乎所有景致皆有出处，似乎所有的生活都有来处。一花一木，一堂一室，营造的都是曾经发生的美好景象。清代汤世昌《游寄畅园》云：“日落憩嘉树，微风生绿漪。烟开摩诘画，如读韦公书”。 精心构造追摩，但求与古人在一处的闲适，无非为自己的精神栖居提供一个起兴停意的触点、一张心物不二的温床。至于像与不像，得与不得，皆出心缘。正如李白诗：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”。 园林虽赖山水之功，如少文辞题跋，终归乏味。《红楼梦》中“会芳园试才题对额”一回，贾政曾有这样一番言语：“偌大景致，若干亭榭，无一字标题，也觉寥落无趣，纵有花柳山水，也断不能生色”。中国古代，不论皇园还是私宅，甚或寺观，均将楹联牌匾作为必备元素，充满着东方人文之美。计成说，“多方题咏，薄有洞天”。一处好景，必藉之以题辞，作点睛之笔。 “画彩虽佳，木色加之青绿；雕镂易俗，花空嵌以仙禽”。除了题咏，雕梁画栋也需用上。让建筑镶上士人的棱角，披上文化的霓裳。情往似赠，兴来如答。任何文人行游其中，必然产生一种强烈的归属感。 文徵明的曾孙文震亨在《长物志》中说：“吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪，而混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦”。即便居于闹市，也得将自己的门庭拾掇干净，种上佳木，摆上代表文人身份的金石图书，让人在诗情画意中忘却岁月、放下归心、除去疲倦。 用今天的话说，人居环境的营建，必须符合目标人群的文化背景和审美习惯。古代传统文学积淀下来的文化情趣，是中国园林永远璀璨的底色，是所有国人最深厚的人文故土。对中国人来说，山是静之大者，是信仰，坚硬而稳固；水是动之极者，是生活，柔软而活跃。山令人远，泉令人清，有山有水，才是完整的生活方式。在尘世生活中，通过回归自然的方式，来实现内心的平和与满足。闲时看山，忙时看水。在动静之中，悟人生的张弛之道。这种生活哲学，并非完全的逃世避俗，而是与自然的本真维系一定的关联，与尘世的牵绊保持适当的距离。从而淡泊明志，宁静致远。  9 蝶来风有致，人去月无聊。荒山寒水，都过于枯寂。只有一个个鲜活的人参与进来，画山水、造山水，才能让山水逼近人的温度，是为36.5°的山水。有人的地方就有江湖，有江湖的地方，就有山水。芳草有情，雁横南浦；斜阳无语，人倚西楼。一切景语皆情语，人在，山水就在，36.5°的世界就永远鲜活！ 追求现世生活的安静与享受，并从中得到文化审美的乐趣，是由来已久的中国传统。唐宋以来，文人士大夫将物质的享受与精神的追求相结合，兴起了一种消闲遣兴、修身养性的生活方式。晚明以后，这种生活方式更被激发得淋漓尽致。 明代画家沈仕(1488-1586年)在《林下盟》中，总结了十件文人雅事：“读义理书，学法帖子，澄心静坐，益友清谈，小酌半醺，浇花种竹，听琴玩鹤，焚香煎茶，登城观山，寓意奕棋”。千百年来，已成为文人生活的理想范本。 计成是个有趣的人，怀揣一颗玲珑心，营造着一个个有山有水、精致有趣的小世界，构筑起山水人文的理想居所。其实，每个人心里都有一座园。在属于自己的园中，过着雅致理想的生活。几道围墙，一扇院门。院门之外，红尘滚滚；院门之内，自在王国。在出世般的园林中，过着入世的生活，时光在院子里慢品浅酌。 然而，计成园林作品遍江苏，自己却“愧无买山力”。眼见都是为他人作嫁衣裳，又感寂凉。没有给自己置一个园子的财力，终究只能成为别人的造园师。遍身罗绮者，谁是养蚕人？所造吴园、郑园、汪园等，当时皆负盛名。然三百年沧海桑田，却没有留下像样的遗迹。即便计成的巅峰之作“影园”，如今也是乱石纵横，残瓦断垣，成了遗址公园，已难窥一二风采。诸多古典园林，也在史海钩沉中化为灰烬。今人可见古时月，古人已随园林去。对于古代园林，我们早已渐行渐远，只能在一些文字中脑补它们曾经辉煌的背影。 他日囊中有闲钱，我也想买画挂字遣余兴、莳花移木筑小园。然贫寒如我，只能借拓片以摹古意、挂复制品以娱闲情。至于山水小院，更是望园兴叹。君不见，“纸”为“丝”字旁，“园”中坐着“元”。审美是一方面，财力是另一方面。对于蜗居城市丛林的我来说，庭院本就是一种奢侈的生活方式。 古往今来，多少人从乡野出发，行走江湖，一心想做时代的弄潮儿。最终又梦想回乡，载一身沧桑或荣光，去到那个山水宁静的湾港。一草一木一院，那山那水那人，得歇脚之处，足慰尘心。在小桥流水的老村口，在水村山郭的篱笆前，我们曾像一阵潦草的风，那样轻易地告别。年少如草露，不知道为何要逃离山水。在漂泊了多年之后，我们的魂魄却夜夜归来。 好在，《林泉高致》还在，《园冶》还在，看山看水的那份心情还在。闭门即是深山，读书随处净土。它们是案头的山水、心中的丘壑。《哈姆雷特》里说：“即使把我放在火柴盒里，我也是无限空间的主宰者”。一个有趣的灵魂，即便躺在逼仄的角落，也有看不尽的山水。书是青山常乱叠，内心丰盈者，抬眼俱是山水。 《五灯会元》里有一段妙言：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水”。 比照此意，心中忽有所得：未读《园冶》，不知尚有叠山理水的门道，见山是山，见水是水；初读《园冶》，得山水之趣味，似乎见山不是山，见水不是水；读罢《园冶》，掩卷沉思，回望本心，依前见山只是山，见水只是水。存心有意无意之境，微云澹河汉；应世不即不离之法，疏雨滴梧桐。若得真山水，谁还会螺蛳壳里建道场。 苏轼《赤壁赋》云：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也”。世界之大，能容万物。江山无边，山高水阔也不过在两眼之间，随时可观可读可赏，造物主何其大度！ 一年后，苏轼又写《记承天寺夜游》：“元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人者耳”。喜月色入户，更喜怀民亦未寝。心中有明月竹柏，夜游亦可尽兴。 世俗如我，不会画山水，也不会造园林。然而，人生何处不山水，只少闲情罢了。胸中有丘壑，出门即是山水。不用挥毫凝墨，无需叠山理水，自有山水涤我尘襟。 山是我，水亦是我，我就是山水！  |
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