佳作新读·书法美学｜刘江：拙与巧——篆刻美学初探之一

编者按：

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为此，编辑部官微推出“佳作新读”栏目，精选往期优秀论文，以承前启后，回溯历程，激发今天书法学术研究的新思考。栏目甫一推出，便受到读者的广泛好评，并得到多家公众号的转载。为方便读者、书法研究者阅读，现将老文佳作按史论研究、技法探赜、碑帖研究、印学研究、书家印人、书法与文化、书法美学、批评与争鸣、书法教育、海外书学等分门别类加以推送，期望这一批珍贵的书学文献发挥更大的价值。

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拙与巧——篆刻美学初探之一

刘江

刊于《书法研究》1987 年第 3 期

在篆刻艺术的评论中，常有人提到“古拙”“厚拙”“苍拙”以及 “笨拙”，也有人提到某人的作品“奇巧”、有“巧思”，或是“过巧”“纤巧”等，评述不一，各说纷纭。到底何谓拙？何谓巧？二者关系，以及在篆刻艺术的具体表现，似有探讨必要。

一、拙巧是篆刻美学中的一个课题

印学史上提出“巧、拙”问题的，最早见到的是明人徐官，在《古今印史》中提到与范武卿同寓星溪，尝鉴赏诸家印谱，时出与予评之“某也古、某也巧、某也俗及制度之法……”同时还有沈野在《印谈》中提到“汉晋之印，古拙飞动，奇正相生”，见古印“玩其苍拙、取以为法” ，并论印有五要“苍、拙、圆、劲、脱”与四病“嫩、巧、滞、弱”。此二人远瞩洞达，能提出问题，但过于简略。至晚明徐上达在《印法参同》中提出巧拙，言简而辩证，实为难得，他说：“太作聪明，则伤巧；过守成规，则伤拙。须是巧以藏其拙，拙以藏其巧，求所谓大巧若拙斯可矣。”到清末赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中评论吴的作品时提得较为具体，他说：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今让之所刻，一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋盦巧拙均，山堂则九拙而孕一巧。”

以上四位明清印人所述巧拙，各有详略，但总的精神是扬拙而抑巧，虽各人着眼点与评论标准不尽同一，如沈野是要拙而弃巧；赵之谦对浙、皖二派主要印人，以及吴让之等作品，作了具体评价，使我们较明确了解他的观点，但论说不免偏烦；徐上达较沈、赵二人辩证，并提出高明的见解“大巧若拙斯可矣”。他们不可磨灭的贡献是提出了篆刻美学中一个重要的课题，随着时间的推移，他们各人从不同角度加以丰富或发展。但从今天的角度来看，难免过于简略，所言拙与巧，缺乏明确的规定性，论述亦未能展开，使人不易明察其“庐山真面目”。可惜这一篆刻美学上的重要课题，自赵之谦后很少有人论及，这对印学理论的探讨、欣赏水平和创作水平的提高不无影响。

我觉得拙与巧是篆刻美学中的重要组成部分。它是矛盾的统一体，时时表现在拙中有巧、巧中有拙、巧拙相生、相反相成。要形拙而意巧，大巧若拙；勿为弱而巧、拙而笨、形巧而意拙。

下面就根据对拙巧这一总的看法具体分别论述于后。

二、拙、巧及其相互关系

何谓“拙”?

一般是着重于本质的内在美的追求，不是以华丽外表为尚，故它与苍古、朴素、自然、大方、含蓄、力量等联系在一起，有时从外表来看并不美，甚至还多少带有点“丑”“怪”“残”“粗”“稚”等现象。它的美是属于潜在性的，只有具备一定修养的人，才能登堂入室，逐渐领会其美之所在；如无此修养者，仅从表面而论，会感到有些“粗头乱服”“欠精细”“不好看”。但若表现得不好，也确是存在着粗糙、笨拙、丑怪等情况。

何谓“巧”?

一般它是从事物的表面来看，故它与华丽、细巧、工致、圆转流动等联系在一起，如色彩的艳丽、技术的熟练、线条的流动、姿态的优美等，故它与技术、材料、色彩等外在因素有关，因此有其美的一面。但若用之不当，或施之过甚，则会出现纤巧、做作、俗媚、浅薄等感觉。另一方面，若透过外表也可领略到深一步的“巧”，如“巧思”“巧意”“巧妙”“奇巧” 等，这都是作者的构思与客观技术材料或处理手法等偶然的或必然的“巧合”而产生的特殊效果。

拙与巧，这是社会发展中，审美观念中的一对自然的矛盾。它们各自有相对的独立性，但常是互为渗化、对立而又统一 。

在原始社会，人们在生产劳动中，或在生产劳动之余，不自觉地对其社会生产、生活所见所闻产生了对美的追求与创作，产生了一批艺术品。从今天的角度看，它们较为原始，如中国古代河姆渡与半坡的陶器制品，以及在陶器上的花纹与绘画，或是骨制品，以及台湾高山族人的原始木雕，或非洲的原始雕刻等，它们都具有一种简括、朴素、粗扩、深厚和力量的美。这些古代艺术品，与今天科学技术发展而创造出的绘画或工艺品相较，今日的作品要显得华丽、细致、熟练得多。但对有一定艺术修养的人来说，他们对古代较为原始的作品则更为喜爱，其原因就是因为人是自然的产物，天性喜爱自然，脱离自然愈久远，就更加喜爱与追求这种朴实无华的自然美。相反对过分做作、细巧的东西则感到厌倦、反感。但从社会生活中来考察，事物的存在与发展并不是那么简单，往往在拙的事物中，也具有巧的因素；在巧的事物中，也具有拙的本质。如自然界中的石块，一般较为笨拙，但如太湖石或云南的石林，则出人意外地具有“巧意”。而经过艺术家加工制作的石雕，更具有一种巧思，产生出强烈的艺术感染力，如霍去病墓的石马、石蛙等。这是与人们的审美观有着密切的联系，也可从中悟出巧与拙的关系，即拙能生巧、巧能出拙，拙巧并存、相互渗透，或互为转化。

我们从事物发展过程来看，一般都是由低到高，由简单到复杂，再追求单纯。即由低级状态的拙，经过不断熟习锻炼而达于巧的地步，达到我们常说的“熟能生巧”。何震《续学古编》中谈道：“繁简相参，布置不乱，谓之巧。”这是技术性问题，也是审美观发展的过程，一般有进一步追求的人往往在熟巧的基础上，再不断磨炼而达到更为简练概括的程度，也就是达到高级阶段的“拙”。在书法评论中常说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”一位篆刻艺术家的成长过程何尝不是如此？吴昌硕早年作品，尚未入门，显得稚拙；青壮年时云游苏、杭、沪，识见广增，取法丁、邓等人，初获规矩，渐为熟练，由拙而入巧；中年以后取法秦汉，旁及钟鼎砖瓦之类文字，融会贯通，自成面貌，显得极为朴实浑厚、气势雄强，遂由巧变拙。此拙中有巧，浑朴中而有灵动也。这个由熟而后生的“生”，也就是由巧而后拙的“拙”，已与开始阶段的生硬的“生”、笨拙的“拙”，有质的差别了。故《庄子·胠箧》中有“大巧若拙”的“拙”，我看就有此意思。亦印家之上乘也。

拙与巧表达的程序与方式也是多种多样的，一般都是由拙而巧而拙。但也不是统一的模式，有的拙入而拙出，有的拙入而巧出；有的巧入而拙出，也有巧入而巧出的。因各人的素质与修养不同，其入、出的深浅广狭程度也不一样。故赵之谦提到“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也”，吴让之“是厌拙之入而愿巧之出也”。

这里牵涉到何谓巧入、拙入等问题。根据赵之谦评论的有关几段文字来看，“巧入”，基本上是指篆刻的刀法着手；“拙入”，可能是指从章法字法着手而言。因为篆刻中，刀法是表现的手段，易于入手，易于见效；而章法字法与书法有着密切的关系，同时还要金石碑版等方面的素养，才可能出新貌，是较本质的功夫，见效也较难。如他所赞誉的丁敬身“忘拙忘巧”、蒋山堂是“九拙而孕一巧”，“自辟蹊径，神至处龙泓且不如”。丁、蒋是浙派名家，字法、章法取袭汉而刀法以切刀入手，表现了书法中的迟、涩等精神，一扫元明人求光滑之旧习，故能开宗立派现出新貌。这就是赵所谓“巧入”者，说得全面一点，应是“巧入而拙”出较为妥当。按他的观点看“浙宗见巧莫若次闲”，这可说是“巧入而巧出”的代表了，因为赵次闲刀法，晚年日趋公式化、概念化，刀痕如锯齿，千印一面，只是在玩弄刀法的技巧罢了。至于“拙入而拙出”的，当推邓石如，因他能以书入印，改变了过去平正方匀的汉印字法、章法，刀法又以中锋入石，刚健婀娜、苍劲浑朴，故评赞曰：“徽宗无新奇可喜状，学似易而实难。”赵之谦评吴让之篆刻，虽有些不够全面和过分之处，但也有一定道理。让之承邓石如以书入印之旨，颇为得势，运刀多用侧锋，使转自然，能充分表达笔意，发展了邓石如，生动活泼，亦有坚实感，不失为大家风貌，但有时刀锋使用过分，含浑坚实略嫌不足，故赵评他“一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也”。

综观上述，拙巧之入出，不仅是在章法、字法、刀法上的表现，同时往往是互相渗透的。在刀法上有巧拙的表现，在章法字法上也存在着巧拙的因素，有刀笔难分之感。实是两者相生，表里融一，虽有对抗却又相辅相成；有的拙多于巧，有的巧多于拙。不过一般欣赏者的审美要求，多崇拙而舍巧，或拙多于巧，或巧其思而拙其表。

三、拙、巧在篆刻中的表现

拙与巧表现在章法、字法、笔法和刀法上。但作为艺术的构成因素不能那么机械地分开，往往是相互渗化融汇，如笔中有刀、刀中有笔，拙中有巧、巧中有拙。为了阐述得具体而简明，兹就其表现形态，以方圆、直曲、粗细、残全、藏露、涩滑等几方面为内容作一略述。

（一）方与圆

在章法上和字法结体与用笔上，有方有圆。方者多则拙胜，圆的因素多则巧出。如汉印汉篆多为方形，笔画起止和转角亦多方笔，显得安静、浑朴、饱满、苍拙，故历来治印家多崇尚汉印。吴昌硕讲：“摹拟汉印者，宜先从丰实一路入手，庶无流弊矣。”

秦篆笔致以圆弧为主，衬之以直线为骨架，加之笔画细劲有力。《书谱》中说：“篆尚婉而通。”故显出巧意多。在印中以元朱文一路为代表。元朱文承秦篆遗风，明清以来邓石如、吴让之、赵之谦、赵叔孺朱文多属这一路。在结体与笔法上均采用细劲圆转一路的，如徐三庚等，更是巧出，似有舞女翩跹之感，惜中年以后巧得过分，便成了一种油滑的“习气”了。

印章过方则易板滞，过圆则易入油滑，一般多是方中有圆、圆中寓方，斯为上乘。“西泠八家”之一的奚冈在边跋中曾谈道：“近人论印，动辄秦汉，而不知秦汉印刻，浑朴严整之外，特用强屈传神。”一般较优秀的篆刻作品中，并不是一味单纯的方或圆，而多是方圆参杂并存，使印面章法或结体既平正稳重，又有圆曲或奇姿异态。如汉印中，字体形方，而少数笔画或其转角处，多具圆意，或外圆而内方，故显得浑朴而又灵动，清吴先声在《敦好堂论印》中讲道：“白文转折处，须有意思非方非圆，非不方不圆，天然生趣，巧者得之。”尤其是殳篆和鸟虫篆一路，曲屈盘绕的结体，点之以鱼、鸟、虫等类具象纹饰，更具有巧思。这正如颜真卿在《述张长史笔法十二意》中所云，“巧谓布置”“令其平稳”或“意外生体，令有异势”。至于以秦篆为主的圆朱文，其篆体结构、笔法等，也不尽全是婉绕圆曲，有的也以直方为主的。如郭忠恕《论篆书》说篆应“挠而不折”，又说要“方上圆下，如口字是也”。

方圆结合而形成以拙为主的篆刻作品，汉印中以铸印为多，以巧为主的以殳篆或鸟虫篆为代表。近代作家以拙为主的吴昌硕，以汉印方正一路为基础的拙，同时吸取了浙派的切刀法，取邓石如以书入印的精神，融汇石鼓、钟鼎瓦甓等文字，以迟涩笔意熔于字态的方圆之中，使刀笔中具有巧意，形成浑朴苍拙中有灵巧生动之笔（汉印中以方为主如“邓齐”，方中有圆的如“朔方长印”，方圆结合如“织室令印”，近人以方为主者如吴昌硕的“高邕之”印（图一），圆者为主的如赵之谦的“朱氏子泽”（图二）。

图一 “高邕之”

图二  “朱氏子泽”

（二）直与曲

印章中直的线条，显得稳健、刚强、雄朴、壮美；曲的线条有变化、柔和、有动感，显得优美。甲骨文结体与用笔多为直线，细而挺劲，其转弯处亦为折笔，有秀劲挺拔之美。汉印中朱白文亦多横平竖直线条，故显得刚毅、朴拙。明潘茂泓《印章法》中说，“汉篆玉著端庄”“壮健如铁枪铁棒”。但若过直则少变化少情味，明杨士修说：“纵之流弊则直，直者，经而少情。”曲的线条变化较多，如大小篆结体与笔画以曲线为多，如《毛公鼎》《散氏盘》《石鼓文》等，“随体诘诎”，有圆转之美，杨世修赞赏“转则远而有味”。英国画家荷加斯在《美的分析》一书中读到波状线、蛇形线能赋予美以最大的魔力：“蛇形线是一种弯曲的并朝着不同方向盘绕的线条，能使眼睛得到满足，引导眼睛去追逐其无限多样的变化。”元明后篆刻中多用曲线，尤其是朱文为甚，如吴让之、赵之谦某些印章多如是。

篆刻中线条过直则易板结、生硬，骨露肉少；过曲则易失之软弱，无骨无力。故印中线条运用．多是直曲结合，直以强其骨，曲以丰其韵。直可观其拙，曲可显其巧。在现实生活中，或任何艺术中，也总是体现出直中有曲、曲中有直，即形曲而势直、形直而意曲。如人体结构线条，书法中的结构与用线，庭园的景物与道路的布置等等，皆存是理。刘熙载在《艺概·书概》中说：“书要曲而有直体，直而有曲致。”冯承辉在《印学管见》指出：“竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直，此种妙法，唯汉印有之。”的确，汉印文字的线条，直曲配合得很好，有的很巧妙，如“日利”“王小子”等印可见一斑。明清印人学习汉印，尤其是浙派在线条中更注意这个结合与变化，如丁敬、蒋仁等人作品利用切刀而形成的线条，直中有曲更为明显。故荷加斯说：“直线与曲线结合起来，形成复杂的线条，这就使单纯的曲线更加多样化起来，因此有更大的装饰性。”但直曲结合应本乎自然，不应造作。明杨长倩《印母》中指出印章中“或中原径直、拗直作曲……总名曰造，皆俗所惊”，也正如赵之谦批评“浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极丑恶，犹得众好”一样，在直曲上太过分作功夫，以取媚于时俗，变成“弄巧反拙”了。（汉印中直线为主的如“陈闲”（图三）、以曲线为主的如“緁伃妾娋”（图四）印，线中有直曲的如清“西泠八家”的“丁敬身印”（图五）“大恒”（图六）等印。

图三 “陈闲”

图五 “丁敬身印”

图四 “緁伃妾娋”

图六 “大恒”

（三）粗与细

一般粗壮者多拙，细小者多出巧，这多表现在印中的笔法上。粗、壮、犷，能显其力量的雄浑、朴实、拙强；细、小、精，能显其秀丽，使人感到可爱。前者如古代墓道的翁仲、石兽等，雕刻简括、粗犷、有力；后者如墓中出土的玉雕蝉、鱼、夔等，精细、光润、小巧，逗人喜欢。在篆刻中，如汉印中的粗白文铸印，“阳成友印”（图七）“臣安”（图八）等印，显得饱满、粗壮、朴拙，细白文玉印如“陈闲”“庞比干”（图九）等，则显得刚劲、细挺、秀巧，但粗壮有力。不应涉于肥，细要秀劲，不能失之于软弱。明甘旸《印章集说》云：“汉印皆白文，本摹印篆法，则古雅可观，不宜用玉箸篆，用之不庄重，亦不可作怪，下笔当健壮，转折血脉贯通，肥勿失于臃肿，瘦勿失于枯槁。”

图七 “阳成友印”

图九 “庞比干”

图八 “臣安”

事物的发展也有着“物极必反”的现象，如汉白文印一路，多粗笔画，有的显得有些拙笨，有的也略有过肥之嫌；但有时粗过了头，两笔并作一笔，则又呈现出别开生面的“巧合”，显得更有别趣。齐白石常以古印中这种巧合的并笔引之入印，二三笔并行之笔画，利用石质行刀爆破而相连，或有意相并，使白文有“密不通风”之感，使人耳目为之一新。

一般白文多粗，朱文多细，但若同样粗细，容易板滞，故前人治印多用粗细结合的办法相对比，方显示出粗细之美或其节奏感。古玺印中一般是文细而边粗，尤其是朱文私玺几乎全是宽边细朱文，这种边粗文细的格式一直沿用至今天。封泥拓本更是具有代表性，其文较细，其边因泥而溢涨显得更粗厚，并有不同程度的破损或圆转渐次消失，拓出后更显得粗细和拙巧的对比之美的特点。（图十、图十一)但若过分强调粗细对比，也易失于笨重，如宋、元、明、清以来官印，其边过厚，字过细且曲屈盘绕，光滑整齐，显得平板，毫无灵巧变化，不能给人以美感。

图十 “韩庆”

图十一 “容丘国丞”

一印之中，笔画之间，或一笔之内，也有粗细变化的，近代印人多用之。如吴昌硕、赵古泥等人，他们吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特点，而加以发展，使一字之中笔画各有粗细，或一笔之中起笔与收笔的笔势变化，而形成自然粗细。有时也与边自然结合，形成更为丰富的粗细、虚实的变化，增强了拙巧对比之美。如“园丁”（图十二）“松石园洒扫男丁”中的“丁”“园”“石”等字与其他字相较，粗细极为悬殊。这正与金文中的 “丁”“王”等字的粗画与其他铭文的细画一样。有时也与文字内容的主次有关，如“小臣艅犀尊”铭文中的“王”字用粗重笔，以突出尊崇王权的意图，而“小臣”用细轻笔，显示卑称。赵古泥“君硕五十后作”（图十三），吴昌硕的“薮石亭”（图十四）中的“五十”与“亭”字，均以粗重点画突出其主题。这与山水画与书法中有主次笔一样。朱和羹《临池心解》有：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局势展，结构，操纵，侧泻力撑，皆主峰左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”篆刻中粗细之笔的运用亦通是理。

图十二 “园丁”

图十四 “薮石亭”

图十三 “君硕五十后作”

（四）藏与露

藏与露，在书法中表现在笔法上。在篆刻中则多表现在刀法上。藏者易拙，露者易巧。

藏者，“藏头护尾”也，在书法的运笔上有起笔和收笔，多用逆锋，使锋不外露。蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾，力在字中。”在印章中多以篆书为主，篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的，如商周金文多铸造，其文圆浑，有藏头护尾、力居其中的朴拙美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴，明沈从先论印说：“藏锋敛锷其不可及处，全在精神，此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉，有淳朴、藏拙之感。

露者，笔锋、刀锋之外露也。书法中之侧锋、出锋；篆刻中之圭角与刀锋显露等属之。篆书中的甲骨卜辞，用刀契刻，入刀、出刀多作含蓄的尖形，转角多折，有劲健、直率、刚折之美。《天发神谶碑》字，起笔处、转角处多成方形，呈现圭角；收尾多成实尖形，表现出峻利之美。汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成。其锋多露，不假修饰，则能得其势，故有猛利坚挺自然之美，如“轻车将军章” 。

藏、露在表现拙巧上各有不同，亦各有长短。藏，可以表现出含蓄、内在的力量与趣味，有朴拙之美，使人回味无穷。但若过藏，则易失去篆刻艺术的刀味与石味，也就易失去篆刻艺术的特点。露，可以表现直率刚强的力量和坦荡的精神，但若过露，则易显出剑拔弩张之态，或浅薄浮燥之气，难以引人入胜，耐久寻味。故一般多渗合用之，使藏中有露，露中有藏，藏中有形，露中含拙，书法上常称“藏锋以内含气味，露锋以外耀精神”。不过人们一般多喜爱以藏为主的作品。在篆刻上吴昌硕以藏为主，藏中有露，如“得时者昌”（图十五）；齐白石以露为主，露亦有藏，如“一息尚存书要读”（图十六）等印可见其端倪。

图十五 “得时者昌”

图十六 “一息尚存书要读”

（五）涩与疾

篆刻的笔法在刀法中，常表现出“涩”的味道来。涩即是“欲行不行，如生涩之状”（陈克恕《篆刻针度》），谓之涩刀。刘熙载在《艺概·书概》中，对“涩”作了具体的分析：“惟笔方欲行，如有物以拒之竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中。所谓“战掣（即战行）有形”，即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道，故显得朴拙、厚重、内含充实。皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石，印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家，纯用切刀，于涩中寓坚挺之意，能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式，形成锯牙燕尾，有形无神。故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”“拙巧匀”“九拙而孕一巧”，而提出陈“巧七而拙三”、赵次闲“流为习尚，虽极丑恶，犹得众好”的批评。

“疾”，是指行刀的速度和形态，表现出较为流利、细劲。相对涩而言，易巧。但不是一味迅疾，而是取其有“疾势”。用刀时多为冲刀，或杂以偏锋，皖派常用之。给人的感觉是猛利、力量流畅、大方活泼，如邓石如，吴让之等人的作品。但邓运刀使笔，必求中锋，故能刚健雄朴。如过之，则易形成油滑、浅薄、轻巧。让之使刀转折处，接笔处多用锋颖以偏取胜, 故略嫌秀媚有余，峻涩不足，故赵说他：“今让之所刻，一竖一画，必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”

涩与疾，在行笔用刀方面各有长短，故用时多结合使用，取长补短。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中对疾涩作了阐释：“一味疾，一味涩，是不适当的，必须疾缓涩滑配合善使用才行。涩的动作，并非停滞不前，而是使亳行墨要留得住，留得住不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。“战”字仍当作战斗解释，战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。”篆刻中可从黄易、蒋仁等作品中得见，如“秋子”（图十七）“蒋山堂”（图十八）等印中的用线与用刀，均作有节制的前进，时迟时速，故线条显得含蓄而沉着，虽细而劲。故徐上达说：“然而巧成迟，拙成速，巧拙之窍，当在迟速之间。”

图十七 “秋子”

图十八 “蒋山堂印”

（六）残与全

残缺，使印面显得斑驳，使线条若断若连，整个形象若隐若现，因此使人感到有朴拙之感。此乃印章入土久远，水蚀锈剥或人为损伤所致。后人刻印以求古朴苍拙，多效此法。沈野谈道：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”马衡谈吴昌硕：“其刻印亦取偏师，正如其字，且于刻成之后，推凿边缘，以残破为古拙。”

全，是一种完整的美，中国人有一种求全的审美要求，听说书要有头有尾，戏要看大团圆，观山游景要面面观。篆刻也有求完整，黄牧甫虽说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无继续处，而古气穆然，何其神也。”（见《欧阳来云印款》）完整、完全、完善方得完美，故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”（图十九）“悊行”（图二十），多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说：“作小印，须一笔不苟，方得浑厚。”

图十九 “之”

图二十 “悊行”

但世上事物十全十美的并不太有。从审美心理看，“一览无余”反觉得不满足，如看电影、小说等文艺作品，总在结尾留有回味的空间，让读者去发挥想象的余地，才使人感到有回想滋味。因此适当有一点残损，并不伤大雅，反而显得有味，陪衬出美。如印章中有意无意的残损破碎，有时甚至成为种有意追求的美。但不能故意为之。甘旸在《印章集说》谈道：“古之印，未必不欲齐整，而岂故作破碎？……若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？”若过分残破，或残破在重要部位上，则变得残缺不美了。如周公瑾《印说》：“一画失所，如壮士折一肱；一点失所，如美女眇一目。”

因此，残破应有一定的法则，即残而不残，残中寓全；全而不全，全中寓残。全中寓残，即在全中不关紧要之处略有残破意，使全印血脉贯通，形如完全，如“竟山拓金石印”（图二十一）“裴氏伯谦”（图二十二）。残中寓全，就要有规律，符合人们的审美观念。徐上达在谈到印章润色时说：“至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵损处，乃然。”

图二十一 “竟山拓金石印”

图二十二 “裴氏伯谦”

四、拙巧的掌握与运用

综观前述拙与巧具体的表现形态方圆直曲等几个方面，它们各有其相对的独立性，同时也各具有拙巧表现因素，有时彼此间也常互相渗和，难以绝然分开。因此在认识与运用时，不管从宏观或微观的角度看，也只能本此精神，对具体对象应具体区别掌握与对待。在运用时，可注意以下几点：

（一）先求规矩、后求变化

拙与巧的形成都有一个由低到高的过程。因此应先求规矩法变，然后在此基础上求进一步的拙或巧。正如孙过庭所言学书：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”宋曹《书法约言》中也提出：“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。”如果不依规矩，妄自为之，必令人不齿。如杨士修《印母》中所指出：“若刀笔杜撰，容或创首所无，如出巧手，易眩人目。而实不合于规矩，堕落小家。”

（二）善于发现、匠心独运

常言印求新面必印外求印，即在印章以外事物中，或姐妹艺术中，发现特点或有所启发，加以移入，则可别开生面。如赵之谦将六朝等文字引之入印，吴昌硕将封泥边融于印中，分外古朴苍厚。在篆稿或刻制过程中，要出意外之笔，应当捕捉这种偶然的特殊现象，并找出其中美的本质，使之升华其包藏的普遍意义，转拙为巧，化败朽为神奇。如赵之谦：“龙门山摩崖有'福德长寿’四字，北魏人书也，语为吉祥，字极奇伟，灯下无事，戏以古椎凿法为均初制此。”

（三）掌握主次、注意内容

拙巧中，从审美心理出发，一般多求于拙，“宁拙勿巧”，或“拙多于巧＂，或化巧为拙，巧其思而拙其表，不求表面的巧和初级阶段的拙。因此要善于用拙，王澍《论书剩语》中说得好：“能用拙、乃得巧。”

拙与巧是篆刻形式的范畴，对印文内容而言，有相对的独立性。但有时某些印章的内容与形式，也有着一定的或密切的关系，如刻 “大江东去”，就不宜用铁线篆或细巧之笔，因这不能表达出豪迈气魄。“清水出芙蓉”之类句子，就不宜用过分残破或厚拙之笔，否则也难以表现出清逸、淡雅、恬静、秀巧的气氛与环境。当然一般性的印文辞句，不必考虑如此之多。

（四）务求自然、勿为雕琢

追求拙巧之美，务求其朴实自然。如中国画以简单朴素的墨色来表现一切，不求其表面形式的色泽艳丽，或技术的精巧，而且追求表现对象的本质特征的美，即事物的精神状态，所谓“以形写神”，或“遗貌取神”。这种“神”的境界只有表现得自然时才能达到，正如黑格尔所说：“艺术只有当它是自然时，才是美的。”沈野在《印谈》中也提到：“墙壁破损处，往往有绝类画、类书者，即良工不易及也。只以其出之天然，不用人力耳，故古人作书，求之鸟迹，然人力不尽，鲜获自在。王长公谓诗雕琢极处，亦自天然，绝有得之语。”若故为拙或巧，必弄巧成拙，反而不美，亦如东施效颦。沈野还提到，“委屈不欲忸怩，古拙不欲做作”，“篆刻有四病，嫩、巧、滞、弱”。可见“巧”与“嫩”“滞”“弱”有着密切联系，弄巧不成，便易染上嫩弱、板滞的毛病。

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