|
重谈“现代革命样板戏” 毛牧青/文 大凡四五十岁以上的国人，没有不会哼哼或演唱几段“样板戏”的。如今在音像店也常常看到样板戏的光盘和音带，据说还挺畅销。对于中老年人如今哼哼唱唱样板戏，决不是对“文革”的留恋，或硬要回到那个“穷”的年代。主要是一种怀旧心理，一种下意识的娱乐，或者说年龄段的鸿沟对通俗歌曲的不适应的——就像唱当年的颂歌一样——好听而已！
“现代革命样板戏”这个名词称呼最初没有。它们的成长凝聚了毛泽东、周恩来等领袖人物的关注和培育心血。因此，这些剧目几经修改，可以说千锤百炼，最终淬火见精被高度评价为“思想性和艺术性高度结合”的文艺样板。只是后来“文革”中被誉为“文化旗手”的江青插手，才背上恶名，成为“极左”路线的产物遭到人们的基本遗弃，自是后话了。 样板戏的“思想性”简而言之就是“高、大、全”。这与我们的传统的单一意识形态宣传和理想教育灌输有关，也与不久前文艺界批判的“中间人物论”有关。因此样板戏剧中出现高大完美孤男寡女、理想至上没有欲望就显得丝毫不奇怪。至此，样板戏的“思想性”变成了无源之水无本之木。这种与现实脱节的人物肯定最终会被人厌恶和抛弃。而为了突出“阶级斗争”又不宜突出敌对势力强大，一些反映解放后建设的剧中搞上一个“阶级敌人”暗中破坏，又有一个行政职务的官员糊涂做陪衬，突出一个党的化身的英雄独当一面化险为夷的“红花”力挽狂澜，最终教育了行政官员阶级斗争观念淡薄观点的“雷同套路”是其特点之一。这种蹩脚的“套路”后来影响了不久诞生的电影，如《青松岭》、《海霞》、《创业》、《决裂》等等。这也是许多人现在不喜欢它的根本原因。 但是，样板戏的“古为中用、洋为中用”的理念还是值得赞许的。譬如国粹京剧，西洋配器的磅礴动听打破了传统“老三件”乐器的局限，对青年人很有吸引力，对发扬和继承国粹艺术是有促进作用的。它的唱腔和曲子动听悦耳经久不衰，是今天许多戏剧配器的滥觞。这点应该肯定。这也是当今为什么许多人留恋它的主要原因。——此刻，样板戏只是一个消遣的娱乐，已经没有任何政治涵义和政治歧视了。 有人说样板戏的“脸谱化”对后来文艺作品创作带来很坏的影响。其实这话不对。脸谱化早在五十年代的小说、电影中就出现了，样板戏只是继承一些而已。再说，在中国传统的京剧和舞剧中就是讲“脸谱化”——要不何来“脸谱”一词？如京剧中奸佞小人多为白脸或小白脸（如曹操、娄阿鼠等），忠良义士多为红、黑脸（如关羽、包拯等）。因此把现实中的“脸谱化”归罪于样板戏不太公道。 文革期间的1967——1972年这段时间，中国文艺凋零，除了大量歌颂毛主席、共产党和人民解放军的歌曲、解禁的所谓备战“教学片”《地道战》、《地雷战》等几部战争片，以及几部朝鲜、阿尔巴尼亚电影外，样板戏完全控制整个文艺演出界和全国人民娱乐活动。“唱必唱样板戏”是当时的政治时尚。那时对样板戏的态度就是对待毛主席和党中央的政治态度，演出现场完全马虎不得，一犯禁就会落下祸根。如一位叫孙达德的人称剧中的申大德（申德华）就是他，而背上攻击丑化样板戏罪名扫地出门大批特批。所以说，那个时期样板戏之盛名之威严之权威无人敢撼动。同样，样板戏的普及和传唱，用“家喻户晓老幼皆唱”形容一点也不过分。 最初样板戏积聚了国内艺术界的精英人物，如袁世海（《红灯记》中饰日本鬼子鸠山）等老一辈京剧艺术家；当时盛名的中青年艺术家如马尚礼（《沙家浜》中饰刁德一；马派后人）、童祥龄、沈金波（《智取威虎山》中分别演杨子荣和少剑波）、赵燕侠（《沙家浜》中饰演阿庆嫂，后来换成洪雪飞）、白淑湘（《红色娘子军》中饰演吴琼华。后来因为白是“白专”人物换成薛菁华）、殷成宗（钢琴协奏曲《黄河》演奏者。好象开始演奏者是文革中期被抓、传说中的叶剑英女婿刘诗昆）、钱浩梁、刘长瑜（都是1958年中国戏校毕业的高才生，分饰《红灯记》中的李玉和和李铁梅）；也造就了一批新人，如《杜鹃山》中柯湘扮演者杨春霞、《白毛女》中大春的扮演者凌桂明、喜儿的扮演者杨晓敏、蔡国英、石钟琴、茅惠芳，还有《红色娘子军》的薛菁华等新秀。 因为文艺为政治服务，自然一些样板戏的饰演者也就会自觉不自觉地卷入政治斗争的旋涡。在“路线错了一切皆错”的年代，一些样板戏的走红者便成了政治斗争的牺牲品。或许人品使然性格决定，或许感恩戴德，或许“鸭子被扶上架”，他们开始“风光无限”进而狐假虎威，自觉不自觉成为江青为首的“四人帮”安插在文艺界的帮凶和马前卒：一首《不唱山歌心不爽》成名，后来参与《智取威虎山》作曲的上海音乐学院教师的于会泳，文革爬至国务院文化小组组长（文化部长）的位置，文革终结被审查自杀身亡；身居副组长的钱浩梁（浩亮）和刘庆棠（《红色娘子军》中饰演党代表洪常青）也隔离审查一落千丈成为“三种人”；杨春霞当年被传说与王洪文有不正当男女关系…… “一失足成千古恨”。除了杨春霞“梅开二度”重登舞台外，上述人物昙花一现，不仅断送了本可继续造诣的艺术生涯，而且断送了自己的政治生命。他们与文革中被迫害的艺术家一样，也是中国政治特色时期一些艺术家的可悲命运写照——只不过是反面教材罢了。 同样，一些样板戏中的人物原型也获利不小。最有代表性的是《奇袭白虎团》中严伟才的原形杨育才，六十年代在安徽某地驻军中职位不高。后来毛泽东看了《奇袭白虎团》后询问此人是否还在。于是杨育才被提拔为9624部队（独立师）的副师长。与当年奇袭时的上司穿插营长石副师长同级。该野战师70年代初中期辖地为山东临沂地区，师长为甄林。这是我当年毕业分配在临沂工作时知道的。 国人的同情弱者和有时的逆反心理很微妙。对许多样板戏的主要演员给予很好的印象和留恋。例如钱浩梁释放后体弱多病并不准登台演出，十多年前才“解禁”。每当他一出场就博得热烈掌声，他唏嘘地说“感谢大家还记得我”令台下人感叹不已。一曲《狱警传，似狼嚎》选段竟也博得经久不息的喝彩。其女继承父业当年涉足通俗歌曲舞台，竟被限制登台。据说后来叶帅亲自批示方才开禁露面。让人不得不感慨政治斗争的琢磨不透闪忽不定对人命运的残酷捉弄，真可谓“十年河东十年河西”啊！如今也不知浩亮他爷俩归宿如何……不过肯定有许多人还在关注样板戏其他演员的命运和归宿——呵呵——例如像我。 样板戏是中国特殊环境时期的特殊产物。作为一个时期的文艺现象，无论是冠冕堂皇的理由或疾恶如仇的愤慨都无法把它从历史记载和人们头脑中抹杀。如果说样板戏的“思想性”是那个时期宣扬某种东西而导致“左”的意识影响了几代人的话。我不知至今仍在那里宣扬“明君、奴才”和灌输“权术”“潜规则”意识的历史剧、“辫子戏”和现代“官场、商场、情场戏”的舆论部门的感受如何。 或许人们在观看这些大有“一浪高过一浪”势头的剧目中，在自觉不自觉的哈哈声中潜移默化接受与样板戏“思想性”殊途同归的东西哩！ ２００６年３月２７日早 |
|
|
