对位法对位法是复调音乐的写作技法。“对位”一词源于拉丁文“punctus c
对位法
ontra punctum”(音符对音符之意)，即根据一定的规则以音对音，将不同的曲调同时结合，从而使音乐在横向上保持各声部本身的独立与相互间的对比和联系，在纵向上又能构成和谐的效果。构成对位的几个声部，若仅有一种结合方式，其相互关系不可更换者为单对位。相互关系可更换者为复对位。上下可换者为纵向可动对位，前后可移者为横向可动对位，两项兼可者为纵横可动对位。
对位法可分严格对位与自由对位两大类别；（1）严格对位是一种较早的教学体系，它采用中古教会调式为基础，以音程进行为根据，在一个固定歌调上写作各类对位曲调。这种体系的规则严格而繁多，大部分与16世纪的合唱风格有关。（2）自由对位则以大小调体系为基础，以和声进行为根据，对于不协和音的处理、转调，等细节的运用，更接近18世纪的器乐创作。
对位技术理论的专门研究始于14世纪，到了16世纪已日趋系统化。扎科尼在他的《音乐实践》一书中论述了在全音符的固定歌调上处理各种对位曲调的方法，以后，随着复调音乐的发展而陆
对位法
续出现了有关复对位、卡农等技法的理论著作。18世纪，富克斯所著的《对位津梁》一书通常被认为是严格对位的范本。他整理了历来的种种教学法，把对位技术归纳为5类，每类均以固定歌调为基础：第一类以1个全音符对1个全音符，第二类以2个2分音符对1个全音符，第三类以4个4分音符对1个全音符(在这类练习中也可以根据节拍需要改为3音对1音、6音对1音等)，第四类以 2分音符的切分节奏对1个全音符，第五类则采取混合节奏与1个全音符相对。
19世纪以来，出现了一些论述自由对位的教科书，其中有的仍以分类法为练习基础，但和弦应用的范围、声部进行的规则等都有相应的改动，有的直接以混合节奏的曲调互对，有的主张以简明的和声进行为基础，为各声部作流动节奏的装饰。20世纪初，库特提出了线条对位一说，以反对当时过分注意纵向和声效果的倾向，强调音乐各声部的横向旋律效果，主张曲调写作以音的级进、跳进、上行，下行，长短时值之间的均衡为根据，从而形成一种新的对位学说。
对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部。对位追求的是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。
对位法采用的方法只有两种，即模仿和对比，赋格曲是用模仿方法创作的最高级
对位法
形式。应用对位法的最常见的固定形式的作品类型有赋格和卡农。
补充：对位法还被应用于电影电视作品的音、视频融合。日本的黑泽明导演曾经在他的电影中天衣无缝地使用这一手法。虽然使用的曲目似乎与情节无关，但其产生的效果极大地放大了画面的表现力。当主人公的步伐、镜头的切换与音乐完美地融合时，情节、画面所要渲染出的感情将观众紧紧包围。
对位法文艺复兴（Renaissance）时期，对位法是音乐进行的要素，就好像对话一样，主题在一个声部出现后又呈现于别的声部中。举例来说：巴勒斯替那（Palestrina，约1525－94）的弥撒曲其配置的基础是“模仿”（imitative），即一个旋律线依序在各声部重复出现（可能有些微
对位法
变化），然后再联合在一起。文艺复兴时期建立了完整的对位法理论基础，但在这个理论出现的音乐又再向前发展。
17世纪初在意大利的巴洛克时期，音乐方面摒弃了传统的对位法，在声乐和器乐中树立单一旋律作为主体，即单旋律乐曲（monody，意为一个声部的歌），由数字低音（bassocontinuo，一个低音声部加上和弦）来伴奏。现在除了精雕细琢的旧式宗教音乐以外，已经很少使用对位法，但是持续了几个世纪的对位艺术仍受到重视，而且也一直有人在传授和学习对位艺术。
当巴洛克音乐逐渐发展得更复杂时，对位法终于重视。对位法不仅没有抑制使用，而且在数字低音上加几个声部后，产生了另一种乐曲形式。在这种乐曲中，上面两个声部（例加小提琴）模仿地进行，下面是一个声部线条，它也参与主题的对位起行。这种形式的乐曲称为三重奏鸣曲（triosonata，因为它由三个声部构成而得名），在巴洛克后期这成为主要的音乐体裁，柯赖里、韦瓦第、韩德尔和其他的作曲家都创作了许多这种作品。
对位法为了欣赏巴洛克晚期对位艺术最伟大的不朽杰作，而去了解对位技术是不必要
对位法
的，特别是巴哈，因为对位法已经深深地扎根于他的艺术中。在他分成两册的48首前奏与赋格中，开拓了无限宽阔的赋格手法。巴哈的《哥德堡变奏曲》（GoldbergVariations）探索了另一种非常特别的对位手法，即卡农（canon）。此声部间赋格式的模仿进行常是一模一样的，就好像在唱轮唱曲一样。在巴哈的《赋格的艺术》 （TheArtofFugue）中，他将巴洛克音乐中的对位法引向高潮，使一个简单的音乐主题能够引出令人目不暇接的变化。《赋格的艺术》是他晚期最伟大的作品之-。毫无疑问地，巴哈在音乐中已经把对位法的运用发挥得淋漓尽致。
对位法-特点 对位法音乐让我们意识到一个按不同频率有规律的震动的世界，语言则不仅把人的智力活动象雕塑一样保留下来，同时也让我们把自身内部稍纵即逝的内在隐秘通过可见的符号勾画成一个文字的世界。
关于被纺织工人的到来所破坏了的德拉努特尔的节日的叙述是采用对位法写成的。前段时间，同样也是尤瑟纳尔的提及，让我意识到一点语言和复调之间的关系。“象音乐一样优美的语言”，这样的话已经基本成了评价语言质地的一句俗语，被语言里的情绪感染而说出这样话来的人，多数并没有意识到，他在表达一种精神起承转合的基调。
语言和音乐之间的不同如此明显，因此再详加说明就显得愚蠢，语言和音乐之间的相同之处，则需要象寻找矿脉一样的，在少人知晓的巷道里不断探察和摸索才能部分的作到。
两者最简单的印象可以这样归结：?
1、音乐和语言的相同之处，就是让人感受内在世界和生活空间的时候，拥有一种清晰感。?
2、音乐和语言的另一个相同之处是，它们都有一种象水波一样推动我们去感受变化的神秘力量。
查阅的资料里，关于对位法，做了如下说明：
作为音乐史上最古老的创作技巧之一，对位法是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部。对位追求的是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。
对位法对位作品是精致创作的赋格。
赋格的呈示部（exposition）由各声部将乐曲的主题呈示构成。在第一声部呈现主题，然后在第二声部上以不同的音高重复主题，称为“答句”（answer），此时第一声部配合审句的进行称为“对句”（countersubject），对句部分常常与原来主题形成对比。第二声合演奏主题后进入对句，第三声部重复呈示主题，此时第一声部自由地进行，一直到呈示部完整地呈示。
呈示部之后是“插句”（episodes），所用的材料可能是新的，也可能源自主题、答句或对句。插句有规律地、间隔地出现，在各个插句间，赋格主题又重新进入，但此时不需要将主题在每一声部上进行一次。其他一些不同的手法可能会用来使音乐的进行多样化。“叠奏”（stretto）这个名词是指赋格主题的压缩和互相重叠；“增值”（augmentantion）是指赋格主题放慢一倍，因此在别的声部快速进行时，增值的声部出现较长的音符；“减值”（dminution）恰与增值相反，赋格主题的进行加快一倍。
由此可以看出，对位法是处理复杂题材时所用的手法，但对对位法理解不深，使用它要冒使作品僵化的危险。
要在文学作品中去寻找对位法的痕迹，或许不是艰难的，但却是使我茫然的，因为，对文学作品观察的视角，我第一次站在对位法的角度。对位法在写作中不是指向细节，而是框架性的，这一点上，它和复调在文学作品中关注细节的作用不同。完全不同的两个事件（甚至多个事件，这就成了对位法的复杂变体）一起在文学作品中向前发展，要如何和谐共存不冲突，看起来相互独立的事件，指向的主题却是同一的。将单调的重复转换成多层次的丰富的主题，这样，一种热情和理性，就不是僵死的，而是富有个性和生机的呈现出来，对位法从结构和方法上是解决这一难题的方法之一。[
对位法是尼德兰的僧侣
克巴尔德所发明的。最初他发明的是一种复音唱歌法，唱法经不断的改进和复杂化，逐渐形成为“对位法”。十五六世纪的百余年间，为对位法全盛时期。对位法采用的方法只有两种，即模仿和对比，赋格曲是用模仿方法创作的最高级形式。应用对位法的最常见的固定形式的作品类型有赋格和
卡农。
18世纪，奥地利音乐理论家福克斯（J.J.Fux，1660～1741）总结了五种对位方法，这些理论至今仍是复调音乐写作的基础。
对位与
和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部。对位追求的是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。
对位法在影视作品中的应用
今天，对位法还被应用于电影电视作品的音、视频融合中。日本的黑泽明导演曾经在他的电影中天衣无缝地使用这一手法。虽然使用的曲目似乎与情节无关，但其产生的效果极大地放大了画面的表现力。当主人公的步伐、镜头的切换与音乐完美地融合时，情节、画面所要渲染出的感情将观众紧紧包围。将对位法使用到电影中的最成功的人之一是日本人黑泽民，将和画面毫不关联的音乐，在和画面背景以及人物的脚步一起融合起来之后，会非常神奇的出现一种紧紧慑住人心的力量，推动这种力量的，是看不见的对位法的那双手。
