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中国书法史应该从什么时候算起，有人认为必须达到了自觉创作的高度，才是史的源头，那么书法的产生应该在汉代。而我们认为自有中国汉字开始，就已经脱离了自发而进入了自觉的创造，尽管还没有书论的文献，但从汉字的立意造型，结体辨析，以至于书写，都蕴含着一整套成系统，不矛盾，足能解决可能遇到的问题的理论，否则，便没法解释汉字所达到的成就的高度。
文字的诞生是人类告别蛮荒走向文明理性时代的标志--人类“由于文字的发明及其应用于文献记录而过渡到文明时代”。汉字作为汉文化的载体，它的产生宣告了中华文明的开端，同时，汉民族特有的文化审美心理结构也使汉字本身蕴育出独特的书法艺术。
关于汉字的起源，古代典籍文献中有各种不同的记载。《周易·系辞下》说：“古者伏羲氏之王天下，仰则观象于天、俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”又：“上古结绳而治、圣人易之以书契。”郑玄注：“结绳为约，事大，大结其绳；事小，小结其绳。”从文字发展史的立场来看，在甲骨文字体系产生之前尚存在一个漫长的前文字历史阶段，结绳、八卦显然即是指这一历史时期内产生的前文字意义上的替代性符号。但不论是结绳还是八卦都无法真正行使文字工具功能。结绳的非表意性它只能帮助记忆而无法表达思想，八卦通过对自然万象的高度概括，抽取出八个符号分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽，并通过这八个象征符号的推演变化揭示自然、社会的运动规律，这使八卦在表意性方面比结绳大大迈进一步。但八卦本身泛自然物象征符号性质使它只具有表达类概念的功能，而无法从文字单元层面与现实语言发生对应。由此，八卦与文字的表意性仍相距甚远。
在战国中晚期曾广泛流行“仓颉造字说”并对后世产生极大影响。《荀子·解蔽》说：“作书者众矣，而仓颉独传者，一也。《韩非子·五蠹篇》：”仓颉之作书也，自环者谓之私、背私者谓之公。“文字作为约定俗成的符号体系，它的产生源于人类社会群际间思想、交流的需要，而不可能由一人所独创。仓颉造字的传说至多表明仓颉作为黄帝史官对文字有搜集整理之功。由于上古文字为巫史所垄断，成为绝地通天的媒介，因而造成文字拜物教的产生，并进而将文字的创造归结为某一具有神异禀赋的人物的创造：文字的诞生也被赋予神奇怪诞的色彩：”（仓颉）龙颜侈侈、四目灵光，实有睿德，生而能书。。。。。。于是穷地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川，指掌而创文字，天为雨栗，鬼为夜哭，龙乃潜藏。“其实，文字是语言的表象：任何民族的文字，都和语言一样，是劳动人民在劳动生活中：从无到有，从少到多，从多头尝试到约定俗成所逐步孕育、选炼发掘出来的。它决不是一人一时的产物，它随着社会的发展而发展，有着长远的历程。
撇开有关汉字起源的种种颇具神话色彩的传说不论，而是依据现存最早的原始文字资料考察、推断，汉字的起源可上溯到约公元前4000年的半坡、仰韶陶器刻画符号。从半坡仰韶陶器刻符来看，这些刻画符号已具有某种抽象表意性质、而不是对自然界动植物的写实性描绘；这些刻符大多刻在陶钵外口沿的黑宽纹带和黑三角纹上，结构简单，大多为单一的线条组合。郭沫若认为：”刻画的意义至今虽尚未阐明，但无疑是具有文字性质的符号。如花押或者族徽之类。我国后来的器物上，无论是陶器、铜器或其它成品有物勒工名的传统，特别是殷代的青铜器上有一些表示族徽的刻画文字，和这些符号极相类似。由后以例前，也就如由黄河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻画记号，可以肯定地说是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。
虽然从文字立场来看，仰韶半坡陶器缺少空间造型上的丰富构成，但对线的抽象把握却显示出先民的审美经验方面意识的复杂化，而以线这一有意味的形式来达到现实自然的超越则更表明其在审美实践领域所达到的自由化程度。“线条和色彩是造型艺术中两大因素，比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础。线条则不然，对它的感受、领会掌握要间接和困难得多：它需要更多的观念、想象和理解的成分和能力。”因此，有人在思考－－仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民对存在的思考，同时，它对汉字本质意义的揭橥也在冥冥中规定了汉字抽象表意的审美－－文化选择。
继仰韶半坡陶器刻画符号之后，公元前5000年的大汶口、龙山象形符号则显示出汉字的进化形态－－“未必是同一脉络的进化，造型意识明显加强，像‘ ’‘ ’式的陶器文字符号已具有复杂的空间结构和平衡、对称比例等造型关系”。山字于省吾释为“旦”，认为这个字的上部“O”像日形，中间的“ ”像云气形，下部“ ”像山有五峰形。。。。。。山上的云气承托着初出的太阳，其为早晨旦明的景象宛然如绘。唐兰将其释为“热”，认为上面是日，中间是火，下面是山，像在太阳照射下，山上起了火，是代表一种语义的意符文字。这表明大汶口象形符号已超越半坡刻符的纯表意阶段，而进入象形表意这一新的文字历史发展时期。
从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系，汉字走得是一条由抽象到象形再到抽象的道路。这规定了汉字的抽象品格，由此也使汉字避免了在前文字历史时期因刻画符号过于单一向象形化努力而沦为绘画的危险。在文字发展史上一向有“书画同源”的说法，这种观念回避、忽视了汉字早期发展的历史事实，而只是注意到汉字发展早期历史的某种表象，因而并不符合汉字起源的历史事实。实际上，汉字从一开始便与绘画走上两条截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字时期，汉字的抽象品格即已显露端倪，而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来。如人面含鱼纹、牵手群舞的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、至简形成鲜明对照。
当然，不可否认，汉字在它的前文字时期曾依靠象形化来摆脱自身的生存危机。随着社会的发展，人们的认识领域在不断扩大，思维、语言水平也在不断提高，许多新事物、新概念要通过语言文字反映出来，这便使刻符文字陷入困境，而摆脱困境的唯一出路便是依靠象形来扩充字类。在汉字早期发展进程中象形化构成一个重要转折，它在汉字抽象表意的基础上为汉字字类的扩充、增殖提供了通道，从而使汉字建立起象形表意体系。郭沫若认为“中国文字的起源应该归纳为指事和象形两个系统。指事系统应当发生于象形系统之前。指事先于象形也就是随意刻画先于图画”。这种认识无疑是符合汉字起源历史事实的。
象形表意审美这一文化模式支撑汉字走过从半坡陶刻符到甲骨金文的漫长发展历程，同时，也在汉字这一母体内孕育出独树一帜的书法艺术。在世界文字范围内，古巴比伦和古埃及文字在公元前 4000－5000年都经历过象形阶段，而这两种古老的象形文字之所以在公元后归于解体，就在于它们纯粹的象形化得不到抽象表意的支撑而沦为精确描摹客观自然物的绘画。以古希腊文为代表的西方标音文字虽然在抽象化方面与早期汉字不无相似之处，但却在书写方面缺乏独立的空间造型和构成变化，由此也与书法艺术缺乏亲合的可能。汉字之所以能够成为书法艺术的素材，就在于汉字的象形超越了被模拟的客观对象而获得了独立的符号意义。“一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。”这种抽象化集约使汉字避免了沦入写实绘画的泥淖。同时，汉字的抽象化又以象形为基础，从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式，这构成书法艺术的物质基础。
半坡陶器刻符和大汶口象形文字虽然为我们提供了有关汉字起源的种种历史依据，并且半坡刻符文字的抽象品格也足以使我们对汉字的本质获得足够的理解，从而有效清除笼罩在汉字起源问题上的种种错误观念，但从文字发展史的立场来看，半坡陶器刻符乃至大汶口象形符号毕竟还够不上成熟的汉字形态。相比于半坡陶器刻符，于公元前11世纪出现的甲骨文显示出汉字全面成熟的面貌，因而，在书法史上甲骨文被视作第一代自成体系的汉字符号系统。
1899年，甲骨文在河南安阳殷墟被发掘面世，这成为19世纪震惊世界的文化事件。由此，也使上古书法史研究的前景得到极大拓展。甲骨文作为殷商王室的占卜记录，记载着从盘庚迁殷到殷商灭亡八世十二王共273年（公元前1395一公元前1123）的史实。
殷商时期，中国社会已进入到奴隶制时代，统治阶级为维护自身的统治，在原始巫术礼仪的基础上建立起等级森严的社会法规。在意识形态领域“以礼为旗号、以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是原始的全民性的巫术礼仪变为部分奴隶主所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为奴隶主阶级的宗教政治宰辅”。
占筮实际上是原始图腾崇拜的孑遗。在史前期，由于人们在自然界威力面前的孱弱，感到冥冥中有某种超自然的力量在支配自己的命运－－上帝－－人格神便是人们头脑中幻想的产物。人们膜拜并乞求于上帝，希望得到上帝的佑护。殷商统治者淫祀重卜，几乎每事必占。由于商王自命为天神之子，因此凡事必向上天祈示，沟通人、神便成为日常重大政治活动。“统治者在行施自己的意志时，往往秉承上天的旨意，并借助占筮这一神秘诡异的巫术－－宗教形式来提出理想、预卜未来、编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。由此，在占卜中，龟从、筮从是最重要，超过了其它任何方面和因素包括帝王自己的意志和要求。”比如，请看如下一些占卜文字的内容：”汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士谋及庶人，谋及卜筮。。。。。。。汝则从。龟从、筮从，卿士逆、庶民逆，吉。卿士从，龟从，筮从，汝则逆，庶民逆，吉。庶民从， 龟从，汝则逆，卿士逆、吉。龟从，筮逆、卿士逆、庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，用作凶。”
在殷商文化领域，原始宗教占有绝对统治地位，相较而言，道德政治伦理体系还没有在意识形态领域全面建立起来。所谓国之大事，在祀与戎。“因此，自然与人类社会之间的关系，只有宗教意识的联系，其认识的纲结点，显示出没有社会分工的特征，又把观念集体地投降于上帝神的支配。”
甲骨文作为第一代成熟的文字符号系统，它建立起字法、章法、笔法完整意义的书法秩序，从而使书法这一艺术样式获得有效的独立。相较于半坡刻符的象形符号的贫瘠和空间感的缺乏，甲骨文已具有稳定的空间结构和笔法意识，这是书韵感产生的前提。
甲骨文依循抽象表意原则所建立的符号系统，保持半坡刻符线的抽象品格，并在此基础上建立起稳定的空间结构。甲骨文作为文字符号与现实语言已建立起完整的对应联系，但其文字本身却获得独立于符号意义的发展途径。也就是说，甲骨文将蕴含着集体无意识的半坡刻符这一“有意味的形式”，提升到一个更为进化的形态。仰韶半坡陶器刻符作为抽象符号，它以“线”这一节律形式反映出先民对客观自然的主体感知和宇宙意识。但由于仰韶半坡刻符尚处于前文字时期，因此，对宇宙意识和主体心象的揭示尚处于无序状态，也即作为‘’有意味的形式“，它尚未建立起深层的文化内涵和稳定的象形表意的空间图式，这在很大程度上限制、削弱了它的语义功能和视觉表现功能。甲骨文之所以能够开创中国书法独立发展的道路，其秘密在于它们把象形的图画模拟逐渐变为纯粹化了的抽象的线条和结构，并将结构的空间性寓于线条的时间性之中，从而这种空间时间化特征构成书法艺术表现的精髓。
1933年，董作宾在其所撰《甲骨文断代研究例》中以一世系，二称谓，三贞人，四坑位，五方国，六人物，七事类，八文法，九字形，十书体，十项条件作为断代标准，从而把甲骨文的风格演变划分为五期，第一期为盘庚、小辛、小乙、武丁；第二期为祖庚、祖甲；第三期为廪辛、康丁；第四期为武乙、文丁；第五期为帝乙、帝辛。
甲骨文第一期，贞人有”宾“、 ”争“、 ”亘“、 ”永“、 ”彀“、”韦“等，均为武丁时期书家，书风雄浑谨饬，刀法劲健，字势开张；第二期贞人有”大“、”旅“、”行“、”兄“、”喜“、”大“、”荷“、”逐“、”尹“、”出“等，书风浑穆；第三期，贞人有”彭“、”狄“、”口“、”宁“、”逢“、”显“、”教“、”旅“等，书风颓靡，稚拙；第四期，贞人有”卤“、”取“、”我“、”史“、”车“、”中“等，刀笔奇峭，风神洒落，意趣酣足，启甲骨文写意一脉；第五期，贞人有”黄“、”泳“、”立“等，书风整饬秀丽，刀不掩笔，已开金文先河。
甲骨文书法五期风格演变的划分归纳虽然出自现代学者的主观抽绎，但就其甲骨文自身艺术风格的嬗变而言，则这种划分无疑是具有书史依据的。在这里撇开甲骨文风格的事实存在不论，更为重要的应该是对支配甲骨文风格演变的内在史困和深层文化结构的探寻。甲骨文作为非自觉书法书写，其审美风格的建立与书家主体在很大程度上缺少内在的联系，其风格构成受巫史文化的整体笼罩，这使甲骨文本身始终弥漫着神秘的宗教灵光。由于殷商时期，整个社会被神本思潮所笼罩，因此，支配甲骨文风格演变的文化背景在整体上没有发生多大变化，但政治礼制的复古与维新却在一定程度上对甲骨文的风格演变构成影响。”董作宾在将甲骨文划分为五期的同时又将整个甲骨文归纳为新旧两派，从而揭示出政治礼制对甲骨文风格演变的影响。他认为盘庚、小辛、小乙、武丁、祖庚时期是旧派，祖甲、廪辛、康丁时期是新派，推行新制；武丁、文丁时期恢复古典传统，帝乙帝辛时期恢复新制。旧派贞人的书契大多笔力宏伟豪放，但布局散落不齐。新派贞人的书契大多工整谨严密，章法均匀，结构严密，但失于拘谨。“
在甲骨文的风格构成中，书家个性的存在和影响也是一个不容忽视的问题。当我们把甲骨文视作非自觉书写书法形态时，我们并没有立意把甲骨文排斥在艺术范畴之外，而只是从一个比较纯粹的艺术化立场来对甲骨文书法审美的非主体化予以文化界定。由是，在这一前提下，也就使我们无法绝对回避、忽视甲骨文书法存在的书家个性问题。书家个性并不等同于书家主体意识，它的禀赋生理因素在这里要远远大于文化精神因素。由此，虽然在殷商巫史文化背景的笼罩下，书家审美风格难以逸出整体文化的普遍规定，但却有可能将书风阑人自我个性的演绎中。可以看到：甲骨文书风五期由雄浑壮穆到整饬秀丽的风格分野，除了政治礼制的影响外，最重要的因素就莫过于书家个性的影响了。
在书法史研究中，自觉书法与非自觉书法界定构成一个问题情景。按一般书史分类标准，甲骨文处于上古文化期，因而属于非自觉书法范畴，其性质为”应用工具文字，不具备作为书法艺术文字的独立性和追求书法美的自觉性，也不具备已成熟的书法标准“，”中国古代书法史的上限，从严格的狭义上说，当在汉末桓、灵之际，从广义上说，可推溯至春秋末期，早于这个时期不存在书法，或无所谓书法“。从书法史的立场考察，自觉书法与非自觉书法的界定主要立足于主体文化意识层面，也就是说对自觉书法与非自觉书法的界定主要取决于二者对文化的阐释与追认方面。事实上，从艺术形态的立场来看，不论是自觉形态还是非自我形态书法，它们都共同具备艺术审美的意蕴与价值。”艺术作品实质上是被用来完成多种多样的行为的。“在上古艺术中，艺术的审美效应往往隐身于实用化功能它中。甲骨文作为殷商巫史文化的产物，它虽然主要被用作巫术礼仪的工具，其审美价值还没有从自然状态中分离出来从而获得独立。但甲骨文本身的审美意蕴与宗教意蕴是并存的，而且可以毫不夸张地说，甲骨文之所以在殷商巫史文化中能够成为绝天通地占筮仪式的工具，恰恰是凭借着它审美沉思的内在价值。
从甲骨文中存在玉石朱墨书及在骨片上留有毛笔书迹，同时，甲骨文又与完整传达笔意的金文构成交叉同步发展这一事实来看，甲骨文完全属于毛笔文化的范畴。也就是说离开龟这一甲骨占筮的宗教人类学规定和特殊物质媒介，甲骨文完全可以构成以毛笔书写为核心的自足语境。”龟可能就是后来发展成为强大商族在远古时代的一种图腾标志，后来随着政治上处于主宰地位而影响到其它氏族（包括继起者周王朝的统治者）而作为普遍的原始宗教迷信观念，长期地影响了中国的传统文化和审美意识，这就是后来形成的儒家典籍之一的《周易》的基础。“对龟的神性崇拜限制了甲骨文书写的物质选择范围，但这并没有抵消和泯除甲骨文的书韵感。我们之所以认为甲骨文建立起中国书法艺术的基础，就在于甲骨文全面体现出中国书法的文化本质精神以及实践技术理性。书法的结体－－空间造型；笔法－－”线“的时空运动构成书法的核心语境，可以说，书法艺术的历时发展无不围绕这二者而展开。甲骨文在空间结构上已趋于完型，笔法意识也围”写“这一观念前提而进一步萌醒。在甲骨文五期《宰丰鹿骨匕刻辞》以及少数朱书或墨书的甲骨上，可以清晰地体辨到书迹中所传达出的笔墨韵味。书法线条的契刻笔意已让位于锋颖的起讫回束的笔触感，运笔轻重疾徐相间。曲线回护，折冲融合，婉转流丽已开”篆引“先河。殷商晚期甲骨文与同期金文开始出现交叉融合的倾向并直接对周初金文构成强烈影响。实际上商代晚期甲文、金文都是以毛笔书写为核心内容的。而甲骨朱书墨书则又构成殷商毛笔书写的滥觞，过去有人怀疑从甲骨文到周金文之间缺少笔法的递承转换，其实这个转换递承的核心即是甲骨文朱书、墨书系统。
甲骨文尚处于笔法的准备、酝酿期，它对中国书法最伟大的贡献即在于在龟甲契刻的基础上建立起中锋或严格地说叫作正锋顺书这一笔法核心。但毋庸置疑，甲骨文的封闭性空间结构以及书写材料、工具的限制皆制约了甲骨文笔法的丰富表现和发展，不过，这种局限也是甲骨文自身所无法突破和超越的。事实上，笔法的丰富是随着书法的历时发展而逐步展开和实现的。它在体现出历史要求的同时也需要历史提供相应的客观环境和外部条件。如果以历史主义的立场来审视甲骨文在书法史上的地位，则应当承认：甲骨文全面开启了中国书法的历史源流。
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