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安塞尔•伊士顿•亚当斯（Ansel Adams ）1902年2月2日-1984年4月22日）是美国摄影师，生于旧金山。亚当斯曾被时代杂志（TIME）做过封面人物，还出任主角演了五集的电视影集《摄影--锐不可当的艺术》，是美国生态环境保护的一个象征人物。他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片，在六、七年前就一张高达美金八、九千元。 简介 安塞尔·伊士顿·亚当斯（Ansel Adams ）1902年2月2日-1984年4月22
亚当斯对事事要求划一的教育体制相当反感，13岁即离校自学，梦想成为钢琴家。14岁那年，由于用功过度，健康受到损害，才到约塞密提（Yosemite）的舅父家去疗养。他去Yosemite公园游玩，获赠一台照相机，从此开始以摄影手段表现约塞密提的风景，并奠定了他一生在摄影事业上作出卓越贡献的基础。在那儿，他也与维吉尼亚·贝斯特邂逅，她后来成了他的太太。那几年间，亚当斯在钢琴家或摄影师的职业选择间游移不定。
事迹 17岁时，亚当斯加入了山脉俱乐部，山脉俱乐部是一个致力于保护自然风景和资源的组织。他终身未曾脱离这个组织，还曾与太太分任俱乐部的领导人。年轻的时候，亚当斯是个狂热的登山爱好者，参与俱乐部一年一度的登高旅行，后来还负责过内华达山脉的首次登顶行动。1927年在Half D
ome山上，他第一次发现原来在那个高度还是可以摄影的，用他的原话说：“……一首冷峻又炽热的真实的诗”。他从此成为环境保护论者，摄影作品呈现未沾人迹前的自然风光。山脉俱乐部也因此声望大增。
在那以后，在漫长的摄影生涯中，他始终对约塞密提怀有特殊的感情，每年都要专门来这里拍照。亚当斯之于约塞密提大有“百看不厌，百拍不烦”的感情。亚当斯的拍摄对象除了约塞密提（Yosemite National Park）外，还有大苏尔海岸（the Big Sur Coast）、 内华达山脉（the Sierra Nevada）、美国西南部以及美国国家公园。亚当斯摄影艺术的成就，受到他的前辈摄影家史丹特和纯摄影派代表人物斯蒂格里茨的巨大影响。他初期就学于威士顿门下，而后与威士顿成为密友。1932年受威士顿思想作风的影响，以“Group F/64”为名，组成一个摄影团体。“F64”是当时照相机上最小一级光圈，这个组织的定名就是他们艺术主张的宣言。就是说，他们主张用很小的光圈，获得较长的景深和极好的清晰度。因此亚当斯属于“纯摄影派”的显要人物。他的作品都不愧列入纯摄影派典型，最优秀的代表作之列。
亚当斯限量发行的电视系列剧《内华达山脉：约翰·缪尔之踪迹》，配有他的述辞，出版于1940年，收益贡献作保护美洲杉和大峡谷之用。1943年他进入纽约艺术博物馆，任摄影部主任。1946年回到他的故乡旧金山，在州立美术学院教授摄影艺术。
第二次世界大战期间，亚当斯挂职华盛顿中心的室内部门，专事摄影壁画创作。珍珠港事件后，他对战局甚感失望，跑到威廉森山下、欧文斯河谷的曼札纳国家历史地界取材。此行的摄影作品和随笔，在纽约现代艺术博物馆初次展出，出版时定名为《生而自由平等》，展现在曼札纳、加利福尼亚等地日裔美国人的处境。
亚当斯还是一位摄影著作家和摄影教育家，从1960年到1979年的二十年里，出版了十五部著作，比如技术革新三部曲《照相机》、《底片》和《冲印》。亚当斯一直到八十岁高龄仍然不懈地著述和创作，他的艺术叹为观止。1984年二月，这位摄影老人与世长辞。
他提出“区域系统”的技术概念，认为摄影师应借光线的变化，控制底片和相纸上的密度观感。亚当斯也倡导“可视化”的概念（他亦常称之为“前可视化”，但这个词并未为后世所接受），指照片给予人的观感，取决于光线的测量值，即在景物摄入镜头那一刻已经决定。
亚当斯用“纯粹”的摄影艺术去表现真实美丽的世界，唤起摄影家对纯粹摄影艺术表现特性和伟大潜力的注意。亚当斯认为，摄影家正如其它艺术家一样，选择自己有独到性的事物和领域，去表现世界。他正是这样规范自己的创造活动的。在他六十多年的摄影创作活动中，一直以风景摄影作品驰环宇。可以说亚当斯的每一幅作品都有自己的风格和特点。他的风景照片有一个很大的特点，就是画上没有人物，与社会、历史不发生联系，也没有新闻要素，但是他的作品所表现的美感，是超乎人的一般感受的。他从青年时代就迷恋着的约塞密提，这里的风景是他创作的不竭的源泉。更有趣的是亚当斯拍摄的富有诗意的约塞密提的风景摄影作品，不仅使这里吸引了千百万游人，使亚当斯获得有“约塞密提大师”的声誉，而且使得美国国会在1916年通过了国家公园法，开辟约塞密提为国家公园。摄影艺术居然发挥了如此显著的社会功用是亚当斯预料所不及并引以为荣的。几十年里，亚当斯背着沉重的摄影器材，翻越在加利福尼亚东部的金斯峡谷区，把大自然表现得特别深刻而有气魄。他倡导的“区域曝法”也是为了使作品获得最好的素质，从而表达出风光的美感。
亚当斯的区域曝光理论 美国著名摄影家安塞尔·亚当斯的区域曝光理论，是半个多世纪以来摄影科学的基本理论之一。亚当斯在他所写的《负片与照片》一书中对此曾作了详尽的表述。他所介绍的方法虽然较为复杂，然而是极其有用的。有人曾指出，一旦掌握了这种方法，甚至是初学摄影者也能像经验丰富的老手一样，在按下快门之前就能预料到最终得到的照片是什么模样。只要掌握了这种方法，摄影者就会学会分
析景物，对景物进行更为准确的测光，并根据测光的结果作出适当的曝光，从而把对景物视觉印象忠实地或者创造性地再现在照片上。
根据亚当斯的理论，黑白照片的色调或灰调可以分为十个“区域”，由零区域(相纸能够表现出的最黑的部分)至第十区域(相纸的底色——白色)。第五区域是中等的灰度，它可以根据测光表的读数曝光而得出来；第三区域是有细节的明影部分，而第八区域则是有细节的强光部分。凭着区域系统，摄影者便可以颈见到照片的最后影像，并使底片能够根据摄影者心目中的构思去曝光。一个简单的例子，就是量度阴影部分的光量，为使这部分能够有更多细节，并将光圈增大两级；然后量度重要强光部分的光量，按照区域系统理论，强光部分比阴影部分亮了五级，如果明影部分是第三区域的话，强光部分便是第八区域。倘若这是摄影者的构思，便可以马上进行拍摄。要是想使强光部分有更多层次，摄影者可以缩短底片的显影时间来减低反差，使第八区域变为第七区域。相反地，如果想使重要阴影部分有更多层次，而这部分又比较明亮部分暗了三级，显影时便可增加时间以增大照片的对比度，从而使强光部分变得更亮。当然，在充分掌握曝光区域理论之前，必须进行一些曝光和显影的试验，有关的内容较为繁琐，不再赘述。
人物评价 这位祖籍英格兰的美国佬，在他享年八十二高龄的岁月中，集功成名就、集荣华富贵
于一生，可以说是有史以来最为“大众化”的摄影家，亚当斯曾被时代杂志（TIME）做过封面人物（1979、9、3），还出任主角，演了五集的电视影集《摄影--锐不可当的艺术》（Photography——The Incisive Art）。是美国生态环境保护的一个象征人物，所拍过的美国风景区，后来都一一成为国家公园。当他不断的抨击里根政府对环境保护不力时，里根还不得不亲自接见他解释原委。他那十分有特征的脸孔——四岁时就撞歪的大鼻子，一把浓密花白的络腮胡子，一付宽边的老花眼镜，加上一项西部牛仔的阔边帽，还被印在Ｔ恤上，为自然保护者们争先抢购的穿在身上。
亚当斯使自己和摄影在美国都变得十分通俗化，也十分有商业价值，他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片，在六、七年前就一张高达美金八、九千元，目前行情看涨，节节升高。他有无数的崇拜者，但也有相当多的反对者。说他好的，不管怎么为文论证，都会将他的作品冠上“纯摄影”，而以一代宗师尊称。反对他的人，最通常的批评是说：“在这个崩裂的世界中，居然还在拍石头”。在这么极端的两种不同评语下，我们不妨参考那些最没性格的简介文字。摄影小百科（The Photosraphv Catalos-1976美国 HarPer＆Row公司出版）提到亚当斯时这么说：“当你站在一张安塞尔·亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观无限丰富层次的色调，从纯白色到漆黑。他在一九三二年加入了西岸的年轻摄影家如威斯顿、柯宁汉等人组成的“光由六十四”（Ｆ64）团体，相信照片应该有极致的焦距、清晰感和深度，然后亚当斯独自一人开始了一系列的痛苦经验，让自己的照片有更大范围的色调，从这里地发展出区域曝光法，使他在拍摄的时候能预先知道色调，来决定曝光和冲洗放大的时间。亚当斯自己放照片，因为他对待照片的方式就像传统艺术一般，事实上如果你想买他限定张数的签名作品——第六张以后是美金八千元（前五张数倍于此）。还得事先预定才有呢。除了摄影之外，亚当斯从一九三一年代起就开始教授这种技术，并以一系列五本的《基本摄影丛书》和工作坊来宣扬他的区域曝光法。”
从这段不带个人意见的简介中，我们很清楚亚当斯的作品，要不是他那空前的测光手法和冲洗放大技术的话，就没有独自一格的艺术风貌了。他可以说是有史以来作品风格建立在技术上的比重最高的一位摄影家了。换句话说：亚当斯的照片要不是有着那么精巧极致的品质，就是一张张普通的风景明信片而已。就如同他上了封面的那一期时代杂志中，评论家罗伯·休斯写的：“把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家中，还没有任何一位赶得上亚当斯，他那些成名的风景摄影儿子和记录扯不上任何关系。” 亚当斯就是这么一位特殊的摄影家，他完全摒弃摄影的记录功能，而使摄影成为“纯粹的技术运作，用来担任美感的表达工具”，因此也使大部分对摄影抱有报导使命的人士，对他的东西嗤之以鼻，这些反对的人还包括比亚当斯还有声望的当今摄影大师昂利·卡蒂埃·布列松在内。亚当斯所拍的这些了无人烟的风景，全是美国山水，这些荒野景色早已成为美国人的道德寓言。因此亚当斯在美国文化中，很自然就有了家喻户晓的地位，但这并不等于他在世界摄影坛上，有着同样尊高的身份。欧洲所发行的一些摄影大师专集，就往往故意将亚当斯摒弃在门外。但无论如何亚当斯在摄影史上有其一定的座标点，这是对他再反感不过的人，都不能不承认的事实。
安塞尔•亚当斯尤其以他认真仔细的态度和满是想法的摄影技艺而闻名。这种技艺让亚当斯受益良多，而且从他所有的图书和与他作品有关的各种资料中你可以看到，显然，他的技艺所创造的艺术至今仍能产生强烈的反响。
创作风格 亚当斯在还没有接触摄影前，是位自习成功的钢琴演奏家。十八岁那年还决定接受进一步的专业训练以音乐为业。那时他找到一份兼差的事情，四个夏季在幽思美地担任山岳协会纪念馆的管理员。这项差事使他终身都与山岳协会的生态环境运动保持关系。亚当斯也是这样才开始经年累月的浸浴在美国西部的原野，而拍起照片直到二十六岁，亚当斯被山岳协会派任为国立公园的摄影师。但这时亚当斯的风景照片是十分呆板的，直到他在两年后遇到了前辈摄影家保罗·史川德才豁然开通。他这么回忆那次改变了他一生的会面： "看史川德的作品是我一生最重要的经验，他的作品是一种观看事物的极致
表现。他的作品并不依构图的规则，我当时却处处拘泥于形式，譬如什么东西要平衡等等。那一瞬间使我领悟到我以后该怎么走史川德是被列为一九二一～一九四零这一代的摄影大师，比亚当斯早了一代。他对亚当斯的影响处处可见，甚至支配了亚当斯整个艺术创作的走向。亚当斯那本《美国西南部的景象》就是送给史川德的，史川德对亚当斯的影响不只是观看事物的方法，也使亚当斯对史川德所拍摄的地方有独钟的神往。亚当斯一一造访史川德所记录过的所在，拍下了一大批已经成为美国景色特征的作品。
亚当斯在题材上与史川德类似的地方，例如《新墨西哥的圣法兰西教堂》以作比较：史川德摄于一九三一。亚当斯摄于一九五一亚当斯面对他的前辈所拍过的景色，几乎找不出更好的角度来拍，而几乎站在同样位置，裁取同样构图，做了类似拷贝的重扣工作这也可以说是亚当斯完全眼膺史川德的表现吧！在构图表现的趣味上我们举一个为例：《角落的影子》史川德摄于一九一五。几乎找不出更好的角度来表现。《新墨西哥Ａｄoｂｅ遗址》亚当斯摄于一九四一。由于史川德对形体、光线简洁有力的陈述，使这张照片充满构图而成为名作。反观亚当斯则因过分注重透视、质感与层次的表现，而使整体的构成显得软弱多了，除了表现手法的类似外，我们再来看看他们的差异《墨西哥月升》史川德摄于一九三二。《墨西哥月升》亚当斯摄于一九四四。在这个题材上，史川德所表现的景色就要平凡多了，他在意的是山区的教堂，大自然只是背景而已。而亚当斯这张照片，下方的教堂、坟墓反而是背景，大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化学所能达到的权限。他努力的是用自己的技术来眼膺大自然。他的照片追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的风景。人为的一切在亚当斯的照片中，顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。也许是亚当斯一直以这种态度观看大自然，而形成唯一与外在的沟通方式，然而当他和自然之外的事扯上关系时，都有无能为力感，这种情形在他拍摄人物时，特别明显。《年青工人》史川德摄于一九五一。《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七。《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七。史川德这张照片的人物，目光如炬，充满复杂的表情。他脸上写着苦闷、疑惑、却也颇有几分倔强的顽性与自信。这些神色交织在一起跃然而出，像是人生经历的全部缩影。它已成为人物摄影的经典之作。而亚当斯的这张照片，却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有着复杂的眼神，和抿住的善感的唇角。但亚当斯却拍得再也僵硬不过了。使照片的人成为无法与人沟通的陌生人而已。这些缺点在亚当斯精巧的品质，反而大大的被强调出来，亚当斯所拍的人物，他们的喜怒哀乐都是概念化的，而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说：“他把岩石拍得有人性，却把人拍的像石头。”亚当斯很会善用自己的技术，他走入大自然是走对了，要是走入人群，我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。亚当斯的精神音乐也一直影响着亚当斯，从他受不了德市西、拉威尔这类印象派的音乐来看，在他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。这种态度也充分反应在亚当斯的作品中，他把底片当成乐谱，把放大照片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思，就逐渐的放弃拍照，而专心的放大照片，看能不能使这些音乐奏得更传神，更动人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时还来得重要（这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大对比）。
亚当斯在国内也有不少崇拜者，显然日积月累下，也有了颇大的影响。其实要了解亚当斯作品的真髓，非得以他的暗房工作当成借镜的亚当斯的纯熟技术，使他能够游刃有余的把大自然丝毫毕露的展现给我们，这是因为他的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色千载难逢的奇，不是他取景角度的别出一格，不是他用的相机镜头比别人锐，不断的演奏使他知道哪一段乐章用什么方法弹奏，才能表达出音乐的神韵来，也使他知道下次拍照时该注意哪些地方。这种放大技巧与拍照时，关注方式不断的反刍，正是他的精神所在。因此，对亚当斯作品风格有所憧憬的年轻朋友，应当好好的做暗房工作，而不只是整天勤快的到处找景色，等从暗房放大中，摸出自己的色调，再用这种心得去找景色，相信会更有所获的。亚当斯把放大照片当成一种艺术表现，他说：“我的摄影生活是钟摆，拍照和放大是钟摆的两端。” 如果钟摆不平衡，不消一下，时钟不是停摆，就是误点。亚当斯的钟摆是平衡得那么好，所以能在摄影史上永远的摆下去，尽管他已离开人间的大时钟，但我们还是记得他曾敲响过一声钟声巨响。
人物影响留下的财富 安塞尔•伊士顿•亚当斯
尽管安塞尔•亚当斯已经去世20多年了，他作为摄影师遗留给我们的财富依然存在。他的名字有可能是自然风光摄影领域里最先被认出的那个，他的图书以及印有他作品的日历获得了无论摄影师
还是摄影爱好者的青睐。他的作品出现在任何一个角落，小至明信片大到声望显赫的博物馆。
虽然在他去世之前还没有出现Photoshop，但亚当斯已经预见了计算机可以为一幅照片做点什么。在他生命最后的一段时光里，接受采访时，他曾说他相信计算机为摄影师提供了大量潜在的可能。他也是“将计算机技术适当地运用于摄影中”的一贯倡导者—计算机技术可以很好地为摄影服务，但不能任由它来支配摄影师。
亚当斯对于如今使用Photoshop的自然摄影师来说是一个极好的典范。然而，类似这样的讨论文字却很少出现在关于介绍Photoshop的文章中。世人因亚当斯留下的美丽影像而将他铭记，却忘了他留给摄影的训练有素的技艺。
艺术与科学的对抗 摄影要长期面对的一个具有挑战性的事实是，它是一种同时代表艺术和科学的艺术载体。在艺术与科学之间创造出一种独特的平衡可谓是一个挑战，我们往往很容易就会向其中的任何一方倾斜从而损害了影像的力量。当天平倾向于科学技术这一方时，技术完全接管了摄影。当像素成为比摄影内容更重要的指标时，摄影就靠边站了。这样的事情还同样发生在Photoshop的工具变成主宰，摄影师不再将兴趣放在相片本身。亚当斯在他的许多本摄影集的前言中都曾说过一句非常重要的话：摄影不仅是一个载体，用来传达人们实际的思想，它还是一门富有创造性的艺术。因此，只有在清晰和明确地传达了摄影师的理念时，强调技巧才是合理的。
摄影需要科学，需要技术，但是危险也随之而来，因为艺术是很难被定义的。这致使关于技术方面的问题更容易被拿来讨论，甚至到了一些摄影俱乐部通过技术细节来判定照片好坏的程度，而对于摄影的艺术性却没有丝毫判断。然而有趣的是，过去并没有人说他们“正准备学习暗房”，而是说学习在暗房中做照片。比起暗房技术，暗房技术能在照片上做些什么更为人所关注。同样的道理，你并不是要学Photoshop，而是应将其看作学习用Photoshop来改善照片。这两种不同态度是显而易见的。
亚当斯的作品是技艺样板 技艺是一门通过学习获得的技巧，利用它来将一些事做得更好。它表明人们在做某件事，或者构建某个事物时需要有足够的认真和一定的灵活性。对亚当斯来说，创作出精彩的摄影作品是从正确使用相机开始的。在他的著作《论底片》中，介绍了他著名的分区理论（Zone System）。这是一个非常复杂的处理曝光的方法，并不适合所有人，不过它却是亚当斯摄影中至关重要的一部分。分区理论对于测量一个场景中特定区域的影调是一种必要的方式，通过确定这些特定区域的影调在底片及相片上的明或暗来选择合适的曝光，冲印底片，放大相片，完成一幅摄影作品。分区理论是一个完整的体系，极其适合阐明技艺，适合认真细致又能够灵活使用它的人。因此为了获得最理想的效果，使用Photoshop也需要一套完整的方式，认清每一个至关重要的环节，从胶片或传感器的曝光再到计算机屏幕校准，直至一幅成品照片是如何完成。
正确的曝光。
偏振镜的正确使用。
合适的构图，令画面饱满。
在Photoshop里调整，确保黑色和白色的正确。
调整，使得使用偏振后的天空色彩依然正常，同时保证花朵的黄色细节过渡也不丢失。
亚当斯都曾经用过什么工具 静下心来思考片刻，亚当斯用什么冲印放大相片？他能控制哪些东西？他都使用过什么工具？他能让照片整体变亮或者是变暗，以及改变它的对比度。他可以通过改变照片不同区域的明暗调子和对比度来加入更多细节，也能改变一些细节。
基本来说，这些就是需要控制的。那么工具呢？他有一个胶片显影罐和化学药剂，一个放大镜头，一套三步骤的化学药剂，简单的减淡和“烧”片工具（这很可能就是一些带小孔的纸板），一些特殊的用来修正影调的药剂和一叠经过精心挑选的放印相纸。由此可以看出他要控制的和他用来控制的工具都不是很庞大，他工作的阵仗也不是铺天盖地。而如今用Photoshop来工作，可以使用的工具范围很广，不过要获得优秀的自然摄影，Photoshop里的工具真是一样都不能少吗？事实并非如此，通过本书你将学习如何使用这些工具来改善自然图片，是Photoshop里的工具仅仅是工具而已，最终，照片本身才是你所做的工作中最重要的部分，而非在Photoshop的处理过程。亚当斯创作一幅图像的目的不是为了展示暗房技术的神秘魅力，而是为了创作出令人满意的照片。他通过不断练习和反复实践才更好地掌握了他的工具，不过这些工具比起Photoshop来说可少多了。将少量工具使用好，比记住许多工具怎么用重要。我相信这也是自然风光摄影师需要牢记在心的，以便他们能更好地使用Photoshop。
“我总觉得人像照片以静态最为理想，处于安静状态的头部几乎和雕塑一样美。这和抓拍不同，要等待丰富的表情出现，结果往往失去了机会。我在运动状态下抓拍的照片很少。我认为人物特征表现在他们处于静止状态的脸上。我的这类照片大部分是这样拍的。我极少让人摆好照相的姿势，我总是等待他们放松，出现自然姿势，然后我就说‘别动’或‘就这样’！”--安塞尔.亚当斯 1932年亚当斯在旧金山为当时的明星演员卡罗琳.安斯帕奇拍摄了一幅肖像照。照片拍成后，人们称之为“杰出的石雕似的人像”，有些人甚至认为它是拍摄的雕塑头像照片。亚当斯听了这些议论却很高兴。事后回忆起这幅照片的拍摄过程时，他说：“我坚信，最深刻感人的摄影人像是这样的照片，当人物的脸型能暗示出身份和个性时，照片能在静止状态下提示出被摄者的基本特征。使用一秒或一秒以上的曝光常常可以达到这一点。如果使用闪光灯的话，这就要善于抓取你所期望的表情，而不是让被摄者长时间的摆姿势。我依然坚持通常的‘抓拍’照片只不过是被摄者的一种瞬间形象，一种往往只与相机快门运动所抓取的事物有关的片断。一个画家可以把许多印象、观察到的各种形象以及各种反应加以综合，创作出一种富有表现力的形象。 人像摄影家只能把握一个时间的推移过程，从而在这一过程中对人物的面貌特征进行刻画。反映瞬间表情的影像偶尔可能表现出人物个性的广泛方面，但它只不过是一幅完满的人像而已。” 亚当斯还说：“构思是摄影创作中一个最重要的因素。一旦你发现被摄者的表情之后，这种表情——面部肌肉活动的瞬间停顿——可能会流逝和避开快门迅速开启的一刹那。 了解被摄者的个性能够使我们当中的一些人预料到富有表情的瞬间，不仅仅是在表情变化过程中辨认出它们。当然，要做到这一点而要有大量的实践经验。” 造物主藏身于一名摄影师
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曾和传奇女画家奥基弗有过婚恋、并为之拍摄全裸写真集的美国现代摄影之父、艺术届名流阿尔弗雷德·史蒂格利兹，对同行安塞尔·亚当斯说过这样的话——“你做照片的时候，就像在做爱。” 和风流倜傥的史蒂格利兹不同，一脸老实相的亚当斯属于对后期洗印技术极其重视的“纯摄影派”大师，暗房对他来说，至少和床一样重要。亚当斯总是自己放照片，他说过，他不是在“拍”照片，而是在“做”照片。依我想来，“拍”在英文中是shoot或take，似乎意味着一种征服和占有，相机倒像是一种武器。而“做”——make——则更像是某种参与、合作，某种谐调和共鸣。 唔，正如1976年出版的美国摄影百科全书上介绍的：“当你站在一幅安塞尔·亚当斯的照片前，你无法不被他那技术上的纯粹和华丽所震撼，从纯白到漆黑，那没有丝毫颗粒感的图像，具有无限丰富层次的色调。” 2 亚当斯成为一名摄影家纯属偶然。他1902年出生于美国旧金山一个殷实的家庭，十四岁之前，从未想过要当一名摄影家，他的志向是做一名职业钢琴家。但那年他由于练琴用功过度，被送到舅父家疗养。他舅父住在风景如画的约塞米蒂国家公园，是个开照相馆的。于是，亚当斯得到了人生中第一台相机，拍下了人生中的第一批照片——他称之为“视觉日记”——约塞米蒂国家公园的“半圆顶山丘”。 这次疗养改变了他的一生。虽然这之后他一直在钢琴和照相机之间犹豫不决。直到1930年，他才最终决定：放弃钢琴，完全投身于摄影。 也许这就是为什么亚当斯的作品总是让我们想到古典音乐的原因。它们同样那么庄严，清晰和气势磅礴。多年来的音乐素养已经深深渗透进了他的灵魂。只不过原本弹奏巴赫和贝多芬的手，现在用来摆弄相机和底片罢了。 3 1932年，亚当斯与他的老师兼密友、摄影家威士顿等人组成一个名为“F64”的摄影小团体。“F64”是当时相机最小一级的光圈，顾名思义，他们主张用很小的光圈获取较长的景深和极好的清晰度，也就是后来所谓的“纯摄影派”。为了最大限度地展现色调微妙的多样性，亚当斯还通过自己的长期实践，创立了独特的“区域曝光法”：即在拍摄前就预先知道色调，从而决定曝光和冲洗放大的时间。 这一切都只有一个目的：拍出——不，应该说“做”出——完美的照片。亚当斯很少拍人像，即使拍了，拍出的效果也像是雕塑。在他最重要、最广为人知的作品——美国或粗犷，或壮观，或秀美的自然风光——里，几乎从未出现“人”的身影。那里有岩石。有云。有树。有瀑布。有雪。有海。但没有人。 那些照片甚至给人这样一种感觉：那里根本就不该有人。任何人的痕迹的出现，都会破坏整个作品的完美性。这些作品没有丝毫的烟火气，它们如此圣洁，高贵，宁静，以至于有时候你会觉得它们的拍摄者不是人，而是上帝。我怀疑，作为一个极端的完美主义者，亚当斯正是为了追求极致的完美（至少是在他眼中），才几乎完全摒弃了摄影的记录功能，而使手中的相机成为“纯粹传达美感的工具”。就像《时代周刊》所说的：“把摄影的记录功能与美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家中，还没有哪位赶得上亚当斯。” 4 这样做无疑有危险。它不仅很容易走入做作的唯美主义死胡同，更会招致许多反唯美的现代主义者和后现代主义者的攻击——最常见的一句话是：“在这个四分五裂的世界中，居然还在拍石头。”但亚当斯好像注定了是个上帝的宠儿。他那些精心“做”出来的照片并不让人感到丝毫做作，相反，它们自然得就像自然本身。而他那些被批评为“明信片风格”的风光照片也经受住了时间的考验。静静地凝视它，你会意识到：并非随便谁，都能拍出那样的相片。高超的测光和洗印技术当然必不可少，但还有超越技术的别的什么东西。 安塞尔·亚当斯长得有点像卡通人物，歪鼻子——他四岁那年旧金山大地震时撞歪的（这大概是他生平惟一的一次灾难），花格子衬衫，宽边牛仔帽，他的一生只能，也只需要，用一个词来总结：那就是幸福。富裕的家庭，成功的事业，健壮的身体，他几乎没吃过什么苦头——除了对艺术的艰苦探索，而那是他自找的。所以，只有亚当斯才能拍出那样的照片。他的幸福和平静就像森林里的一块石头那样安稳。有人说：如果这个世界真有造物主的话，那么他（或者她）可能藏身于这世上的任何东西里。那东西可能是一阵风，一棵树，或者，一名摄影师。 |
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