章学诚《文史通义》中说：“战国之文，奇衺（邪）错出，而裂于道，人知之；其源皆出于六艺，人不知也。后世之文，其体皆备于战国，人不知；其源多出于《诗》教，人愈不知也。”（《诗教上》）《诗经》以其美妙的文辞来表现富有情感色彩的内容，这对后来的文学确实产生了极为深远的影响，这是大家所公认的。
一、赋比兴
“六诗”与“六义”
最早提出赋比兴概念的是《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来汉人作的《诗大序》又把“六诗”改为“六义”。较早对于“六诗“概念进行解释而又具有颇大影响的是汉代经学家郑玄：“风言贤圣治道之遗化也；赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢直言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之；雅，正也，言今之正者以为后世法；颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”在此，郑玄提出了一个比兴界说之中的一个重要问题：比兴不仅是表现形式，还有内容上的界定。这与朱熹所说的是不同的。贾公彦疏说：“按《诗》上下惟有风雅颂，是诗之名也，但就三者之中有比赋兴，故总谓之六诗也。”他又驳郑玄之说，认为《周南》《召南》是“正风”，是表现“贤圣治道之遗化”的，其他十三国风则是“变风”，不是表现“贤圣治道之遗化”的。但是，如果说“二南”是从正面表现，而“十三国风”是从反面或侧面表现，也无不可。
关于六诗与六义，本是千年聚讼之学案，如今所采者，率皆朱熹之说，即以风雅颂为三种诗体，而以赋比兴为三种表现方法，但此说既不合于六诗，亦不合于六义，实际上是否定了六诗与六义之说。若以六诗言之，则风雅颂赋比兴是六种诗体；若以六义言之，则每种诗体各表述不同的思想感情，如此则六诗与六义不再相矛盾了。朱自清《诗言志辩》云：“风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称，合言‘六诗’，正是以声为用。《诗大序》改为‘六义’，便是以义为用了。”
何以“六诗”或“六义”最后被朱熹的解说完全取代了呢？一方面因为“自南宋朱熹作《诗集传》以后，乡塾授徒，大抵均用朱氏传，尤其明清科举，与《四书》限用朱注，朝廷崇儒，推尊朱子，于是《诗集传》几乎成为明清五百年法定的学童通用教科书了。”（姜书阁《〈诗经〉、〈楚辞〉序说》第8页，见《诗集传·楚辞章句》，岳麓书社，1994年版）当然，朱熹的赋比兴之说也因此成了一种通行的解说。另一方面，近现代以来，学者几乎普遍要推翻《毛诗序》的说法，而另创一种适合现实政治的解说内容，朱熹的解说已经把内容方面的因素删除，只从表现方式来解说，因此完全可以借用过来。
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朱熹的风雅颂说
《朱子大全》本《诗集传序》说：“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相于咏歌，各言其情者也。惟《周南》《召南》亲被文王之化以成德，而人皆有以得其性情之正，故其发于言者，乐而不过于淫，哀而不及于伤，是以二篇独为诗之正经。自邶而下，则其国之治乱不同，人之贤否亦异，其所感而发者，有邪正是非之不齐，而所谓先王之风者，于此焉变矣。若夫雅、颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，故所以为万世法程而不可易者也。至于雅之变者，亦皆一时贤人君子，闵时病俗之所为，而圣人取之，其忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意，尤非后世能言之士所能及之。”从此来看，朱熹采纳了贾公彦的一部分说法，仍然认为《诗经》是政治性的经典，但是，在这表面相似的背后，却有了非常大的变化，他把“风”看作“里巷歌谣之作”、“各言其性情者”，已经开始颠覆《毛诗序》所赖以存在的基础，在很大程度上加强了对性情的重视。虽然如此，我们的文学史也基本不采用他的这种内容解说，而只采用了其赋比兴之说。
朱熹的赋比兴说
关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。在郑玄之后，唐代的孔颖达说：“诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也。”“诸言如者，皆比辞也。”“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹在《诗集传》中更进一步说明：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”按照我们今天的说法就是，赋是直书胸臆或直接描写事物的，是诗文之中最基本的表现手法；比是通过比拟或比喻来表现情理的，是诗文常用的修辞手法；兴是起引导作用而引出正文的内容的，一般说来，兴句如果与正文所要表达的情理无关，可以看作是单纯的“比”，如果有关则同时兼具比兴。就这样，赋比兴逐渐完全变成了诗歌的表现手法。如《豳风·七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，《郑风·将仲子》直接表述心态，就是用赋法。《魏风·硕鼠》以硕鼠来比喻不劳而获、忘恩负义的人，《小雅·鹤鸣》以“他山之石，可以攻玉”来比喻任用贤人治国，都是通篇采用拟物的手法来表达情感，使诗歌具有了象征意义，独具特色；《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系，这是单纯的“兴”；《周南·桃夭》 以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有输实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿，这是比兴兼用。这种赋比兴的表现手法被后世文人诗人普遍重视，因此成了中国文学的一种独特现象，以至于不懂赋比兴则无法真正明白中国诗文的内涵与情韵。
二、显意与寓意的结合，使诗歌内涵得以扩充，给人充分的解读空间
诗歌的显意
所谓诗歌的显意是指一首诗的表面意思，对此，可以通过就事论事的解读方式。就《诗经》来说，这种显意可能是初作者的作意，或者说是文本初意，但也可能是读者从文本表面所领会到的意思，如《周南·关雎》的显意就是关于爱情的，就像我们现在所解读出来的那样，把它看作一首爱情诗，描写君子对“窈窕淑女”的追求与相思；再如《周南·芣苢》：
采采芣苢，薄言采之。 采采芣苢，薄言有之。// 采采芣苢，薄言掇之。 采采芣苢，薄言捋之。// 采采芣苢，薄言袺之。 采采芣苢，薄言襭之。
其直接表达的意思就是采车前子这种劳作情况。这种对显意的解读也是可以允许的，因为“一部文学作品总是首先由作者经过创造过程加工出来的产品，它一旦被作者创造出来，也就脱离了作者。于是，它就进入读者的欣赏范围，即使作者去欣赏作品也使其身份发生了改变，他已经变成了读者。”（《形式主义文论·绪论》），所以，作品中所含括的作者作意是永恒的，但作意的赋予则是短暂时间内完成的。或许当初《关雎》是表达爱情主题的，或许《芣苢》当初就是关于劳作的歌谣，也可能当初作者根本不是要表现这种内容，但这不妨碍我们对其显意有自己的理解。
诗歌的寓意
中国诗歌本身就具有象征性质，所以，一首诗歌往往不仅仅表现为它的显意，而常常含有文本之外的意义，也就是具有言外之意，这种言外之意就是诗歌的寓意。在中国文人看来，如果一首诗歌停止在就事论事上，一定不能算是好诗。那么这种“寓意”从何而来呢？大概有作者当初在创作时就已经赋予给它的，也可能是编选者或读者后来所赋予给它的。《毛诗序》把《关雎》看作是表现后妃之德的作品，将《芣苢》也看作是表现后妃之美的，这就与诗歌的显意具有很大的距离，甚至令人觉得是牵强附会的，实际不然。如果我们仔细寻绎就可以发现，一首诗的显意和寓意存在着内在的联系。如《关雎》表面来看是写爱情的，实际上《诗经》的编选者把它选入诗集的动机却是要把它作为一种两性关系的典范以供人们学习效法的；《采葛》表面来看完全可以理解为男女相恋而情意日增，但作者当初却是为了说明谗言的可畏，与“三人成虎”有异曲同工之妙。一首诗歌既有显意又有寓意，这样使诗歌具有了内涵上的层次感，加大了作品的思想容量，同时也为读者提供了更大的理解空间，为诗歌增添了一种含蓄美。这对后来的诗词创作具有非常大的影响，如屈原的《橘颂》、白居易的《长恨歌》、李商隐的“无题”诗、宋代的许多咏物词等等，都是将显意和寓意紧密结合在一起的。
三、“饥者歌其食，劳者各其事”的写实精神
作为显意的《诗经》作品，有颂赞，有批判，有爱慕，有相怨，有欢快，有伤感，有正告，也有规劝，真实地反映了当时时代的声音，没有矫情做作，没有虚伪邪恶，充分体现出一种写实精神。作为寓意的《诗经》作品，则所有诗篇都被赋予了“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的正面意义，使之具有建设性、礼义性的价值，对所有合于礼义的内容加以褒扬，对所有不合于礼义的内容加以批判，对塑造人们的社会道德观念起了非常重要的作用。
《诗经》的这种关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的做人原则的修养和文学作品的创作。屈原的忧国爱国、注重内美外修、怨而不怒，与《诗经》传统一脉相承，所以，《史记·屈原列传》说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之矣！”汉乐府诗缘事而发、讽谕朝政的正义感深得《诗经》之旨。建安诗人的关心民生疾苦、忧世悯人的慷慨之音，直接继承了《诗经》的这种精神。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”（《与东方左史虬修竹篇序》）而主张“风雅兴寄”，最终纠正了背离“风雅”传统的宫体诗风；李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”（《古风》其一）；杜甫更是“别裁伪体亲风雅”（《戏为六绝句》其六）；白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文” （《读张籍古乐府》）；韩愈说要“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”（《答李翊书》）。如此等等，可以说，《诗经》的这种注重现实、积极向上、崇尚礼义、讲求正道的精神成了中国文人的思想主流。
四、相对整齐的句式与重章复沓的结构
四言句式
《诗经》的句式，以四言为主，有的是完全的四言诗，如《采薇》；有的则在以四言为主的同时，又杂有二言至八言，使全诗在整齐划一之中又显示出参差错落之美，如《豳风·七月》。这种句法特点，反映了《诗经》不刻意追求形式美的质朴自然风格，同时也代表着崇尚并习惯于四言诗的时代。
重章复沓
所谓重章复沓，又叫复迭，或重章叠句、联章复沓、回环往复，也就是说，在一首诗中，各重的语句基本相同，中间只更换几个字，反复咏唱的结构方式。如《芣苢》全诗共48个字，四句为一章，三章之中只有六个字不同，却能把采摘的动作由慢到快，把所采的芣苢越来越多表现出来，从而反映出采芣苢者的快乐心情。《采葛》也是三章只有六个字不同，而表现时间进程的：
彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
这种重章复沓的结构方式也是有变化的，除了上面这种以复沓方式表达递进关系的之外，还有表达平列关系的，如《郑风·将仲子》；有如上全诗皆采用复沓句式的，有只半章复沓的（如《豳风·东山》，还有全诗只有部分复沓的（如《小雅·何草不黄》）。这种形式的产生，是因为诗三百都可以入乐，每个诗章都需要与乐章配合，所以出现反复咏唱。其作用在于加深印象，渲染气氛，深化主题，增强诗的音乐性和节奏感，不仅有助于记忆和传诵，而切形成了一唱三叹、回旋跌宕的艺术效果。
五、含蓄朦胧的意境与语言艺术
含蓄之美
《诗经》常常是并不把作意一语道破，而是给读者以广阔的想象空间，留下含蓄朦胧的韵味。如《周南·卷耳》，“写女子怀念远行的丈夫，全诗共四章，却只有首章是写实，说女子采卷耳而筐总不满，表明她是‘心不在焉’——表面上在采卷耳，实际上却是在换年远行的丈夫，盼他早日返归；后三章便都是女子想像丈夫远行中的情景。女子如何转到想像丈夫，诗中没有明说，完全要靠读者设身处地地去领会、想像。”（《先秦诗：真与奇的耦合》）
朦胧意境
《诗经》的许多诗篇，营造了非常美妙的朦胧意境，具有雾里看花一般的美感。如《秦风·葭葭》精心设计了芦苇茫茫、白露凝霜的朦胧环境，塑造了一位不知男女的“伊人”形象，把处所定在虚无缥缈的“在水一方”，这已经够朦胧迷离了，不仅如此，作者又只写追寻“伊人”而未寻到时的情景，这朦胧的景、朦胧的事、朦胧的地方、朦胧的感情，构成了一个恍惚迷离、和谐统一的整体意境，大大增加了诗歌的魅力，给人无强的想像余地。
语言艺术
《诗经》是我国的语言宝库，历来被奉为典范，其词汇仿佛多采，用词生动准确。其中有单字2900多个，构成了众多的词汇；叠字的大量运用是其重要特色，如：关关、依依、霏霏等，还善于使用双声叠韵的词，如：参差、玄黄、窈窕、辗转、逍遥等等。在用字艺术方面也表现非常突出，如《芣苢》将采芣苢的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（朱熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。
《诗经》大都是用韵的，只有《周颂》的极少数篇章无韵。其用韵形式也形式多样，自然和谐。常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵， 韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式，如《关雎》第一章。还有后世诗歌中不常见的句句用韵，如《魏风·十亩之间》：
十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。// 十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮。
