印的名稱與認識古印 書法是我國獨有的藝術,它是以文字基礎,通過筆墨使用的技巧,所表現出來的一種抽象藝術。由於歷代官方與民間的重視與提倡,書法幾乎被所有的讀書人視為既實用又能消遣的高尚藝術,更由於漢魏以後,行書與草書的流通與發達,把書法的藝術境界,發揮到了一種顛峰狀態,確立了書法的美術性質及深度,促使書法不局限於整齊劃一的篆隸正楷的圖案性,而形成了一種可以與生理心理兩方面相配合,能發展自己意趣,又能隨意揮灑的藝術了。
在行草流行之前,能夠保存古代書法藝術的實物頗多,骨、銅器、碑碣、簡冊等都是古代文字之所寄,我們可以由此窺探書法的源流。但我們如果從另外一件小的物品上觀察,你或許有更明晰的瞭解與意外的收獲,那便是我要談的印章了。印與書法的關係太密切,從商周開始,便有印的前身「鉥」的存在,「鉥」最早可能是用作標誌的,後來因為實用,就拿來作交易上的信物、官方授與權柄的代表物,隨著朝代的更替,文字的演變,「鉥」雖然名稱變了,但用途確至今未易。所以由鉥印上文字,便可以探源書法的演變,也可以藉著這方寸之物,將篆書的意態與神韻,保存了下來。
書法藝術所以能提高,一方面是書體【行、草】的作用,但是另外一件促使書法美術性提高的原因,卻是紙的發明與流行。沒有紙,只靠竹木做的「簡」書寫是不能任意發揮的。而印章也在書法利用紙張為傳寫的工具之後,才由「封泥」的用途,改變成「濡朱」,由純粹的信物變成與書法並列,鈐拓之後,可以欣賞的文物了。到了元朝末年,王冕用軟石【花乳石】製印之後,印才由銅玉一類的硬質材料,轉變為可以由文人自己書寫、自己刻製,不必再假手於工匠,借著刀的雕刻技巧,使「書」與「刻」融為一體,表現出多種不同的意境,甚至連古代所未有的意韻,也都能從石質印材中刻劃而出,達到美術上所謂的一種高境界,於是篆刻便不再附庸於書法的範疇內,而堅強的站立起來,成為與「書」「畫」鼎足而三的藝術了。所以我一直認為:紙的發明是書法的強心劑,而軟石【壽石、青田、昌化等】的出現與使用,也促成篆刻藝術的成長與發達。
因為篆刻與書法的關係甚為密切,書法的演進,直接地影響了篆刻的發展,所以不得不在開始之初,略為提敘。更因為雕刻藝術,必需通過佈局與篆刻的技法,才能達成。學習篆刻者,不得不透過章法與刀法,而上窺「書」「刻」契合的境界,所以刻製的技巧,實為初學者所必究。前人所著有關篆刻技法的書籍,因限於印刷條件,未能逐一闡述,使沒有師承的學習者,無法自由修而窺其堂奧。現代印刷技術的進步,可以負起這項傳導的任務,使篆刻的技法,透過插圖的傳真,讓讀者得篆刻的技法,透過插圖的傳真,讓讀者得到相當滿意的收獲。所以願意就個人所知從篆刻的欣賞至印章的刻製技法作有系統的敘述,供給學習篆刻者參考,更希望篆刻的先進與同道們,賜予指正。
一、印的名稱 b>章始於何時,雖不可考,但在商朝之際,已有印的存與使用,則是不爭的事實。在那時代,無論官方與民間用印都一律稱作「鉥」,現在我們所能看到的秦以前的印章中,尚未發現有印字的存在,於是我們就把這一個時期的印稱之為「古鉥」。在古鉥中,鉥字的寫法有好多種,歸納起來,大致可分三類,一類是只有一個「朮」字而無其他邊旁的,這一類我認為是比較原始的鉥字,也即是鉥之本字。第二類是從土旁作「朮」,第三類是金旁作「鉥」,從土從金是因為鎔銅鑄印,係先以土作坯而印的本身又是銅製的。這在當時六書的會意與指事已經通行之時,應該是很自然的事。
秦始皇統一天下,自稱天子,並用玉做璽,於是群臣平民均不敢再用鉥字,又因為自秦以後,天子之印,均用美玉製作,不再用銅,所以鉥又從玉為「璽」了。天子既然以璽為專用詞,士大夫及平民階層便以「印」字代替了「鉥」,便成了後世通稱的「印」了。 漢代沿用秦朝制度,天子之印稱璽,平民稱印,或「印信」、「信印」,但太守將軍食俸二千石以上的官吏可以稱為「章」,於是印的名稱又多了一個「章」字。漢祚八百餘年,印章的流通甚廣,印的制度也頗為完備,所以後世多將印與章合稱為「印章」。 隋唐的印,雖然仍沿襲漢代的制度,但到了武則天作了女皇帝之後,她認為「璽」字與「死」字音近,把天子所用的「璽」改為「寶」。於是從她以後皇帝便均將自己的印稱之為「寶」了。在民間,因為印已由「封泥」變為「濡朱」,同時由於紙的發達,在潔白的紙面上鈐蓋了朱紅的印章,非常悅目,於是便稱為「朱記」簡稱為「記」。
宋代以前,印的用途,已逐漸擴大了範圍,文人讀書的書齋和其他軒館,也常刻一方印來表明,齋館印於是大事流行。到了宋代,許多人更有將自己收藏的書籍與書畫上,加蓋自己印章的習慣,因為鈐蓋的對象是「圖」及「書」,所以就又稱之為「圖書」。後來人們又把印,稱為「圖章」,便是由此蛻變出來的。 元代為外族入主中原,許多制度文字,對他們不能適應。在印章方面,他們又不能建立比漢人更完整的制度,當然只有因襲宋人的辦法,但時常在漢文之外另加蒙古文。在民間更流行畫押,如同現代的簽字一樣,他們把「押」鑄成印,大多數是長方形,上面是個姓氏,下面是自己的一個「花押」,我們稱之為「元押」。元押中當然有好多是蒙古文的,但其中漢人所用的大多數在姓氏下,刻一個蒙古文的「記」字。這恐怕也是受到「朱記」的影響吧!
明化沿用舊制,但臨時性官吏,官方頒發的官印稱之為「關防」或「條記」。這也是以前所沒有的。 清朝篆刻的風氣大盛,治印成為文人的一種嗜好,因為流行太廣泛了,於是便有人將印叫做「戳記」「戳子」「手戳」。表示這種物品,蘸了印泥後,一按即起,非常方便,但也就越來越通俗了。 二、認識古印與欣賞古印 古鉥 古鉥是指秦以前的印而言,這段期間的印,印文多與金文相合,自然然而古樸,無論官鉥與私鉥,都沒有嚴格的印刷限制印形的大小、邊欄的有無、界格的方式,也都很自由,沒有什麼限制。以發現的實物來說,大體官鉥較大,多在一寸上下,私鉥較小,多花五分以下。古鉥中的印文,有的至今尚不能識,但文字的大小,悉依自然,字劃簡單的較小,較繁的則大,縱橫交錯,一任自然。如果我們把印文的內容撇開不談,一般人都把它們分作四類,即巨鉥、周鉥、小鉥與雜形鉥。 巨鉥均在一寸以上,最大的兩寸以上其中以官鉥較多,私鉥較少。圖一所示為著名的朱文巨鉥「日庚都萃車」,這方印的印文,結構錯落有緻,樸實自然。「日庚」迫右,「萃車」依左,露出中間的空白,使全印呈現一種虛實並存的妙處。是一方淳樸而開蕩的好印。圖二所示是一方白文巨鉥「梁熊彪都司馬滄軍戠功之鉥」,這方十二字印,雖然排列較為整齊,卻均能盡筆意之能事,加之年久出土,斑剝殘蝕,更呈現了一種蒼古氣度,使我們看起來不覺得有呆板的感覺。「梁」字、「馬」字和「功」字,下面或空,左或空右,更使全局鬆動有韻。在邊欄上也有很凸出的表現,因為大印如果邊欄細於印文則氣勢即不夠雄渾,小印邊欄如粗於印文則有擁腫而喧賓奪主之感。此印之邊,較文稍重,使通體融為一彙,良工心苦,古人尤甚,不由得我們不讚賞。另外所舉的巨鉥,亦各有長處,希望讀者細詳欣賞。第二類古鉥無以名之,如稱官鉥,其中又有私鉥,如直稱古鉥,則又與現存中央研究院的三方商鉥易於混淆,故只好稱之為周鉥了。周鋪現存的實物,以戰國時期之物為最多。這一類的鉥均在一寸上下,方的蒼渾古拙,有的細挺剛勁,有的則有邊欄、有界格,有的連邊欄界格都沒有,反而更顯示其古樸。圖五所示為「大司樂鉥」,是官印,「大」與「鉥」兩字較小,「司」與「樂」二字較大,能得對角疏密調襯之效。且大字雖簡,其勢不小而「司」「樂」雖繁,而筆意疏落,是虛中有實,實處見虛的好例好。邊欄為雙重,益增此印之凝重。假如製作時,能把「鉥」字省為「朮」,當更能生色。圖六「 將之鉥」,則工整中含跌宕,左下角與右下角,亦能對稱,處理得宜,亦是好印。圖七為「左司徒訊鉥」,疏右而密左,且「鉥」字上下相錯成為一直行,使與右兩行文字相配和,但又不覺得刻板。圖八「司馬之鉥」,於婉轉中見方勁,「之」字特小,用以支奇,中間的界格,更是調和「馬」與「鉥」字不相屬的媒介,使界格兩面的印文,由鬆散而密結,成為通家之好。圖九的「陳齒」是私印,剛健有力,與甲骨同一路數,也是很精美的印。
小鉥的風格,與同一時期的鉥仍相同,但是因形狀均在五分以下,白文多數有邊界,朱文多寬邊細文,製作精美,文字婀娜奇古,是它的特長。白文印圖十三,首行「孫參」印,筆劃了了,而能以簡馭繁,意態悠美,佈局均祥。下一印「秦□」則挺健遒麗,均耐人尋味。朱文小鉥,更能疏密得宜,古秀奇肆,如圖十三後三印「枯成戌」「高馬重」「肖留」便都是屬於這一類的。 雜形鉥是指正方形官私鉥以外形狀的鉥而言,因為古鉥無定制,印的大小與形狀可以自由製做,於是長方、曲角、鐘形、鐸形、圓形、半圓形、橢圓形、腰圓形、三角形、六角形、八角形、心形以及、運珠形等多種形態便都出現了,更有的一方一圓一三角三者合為一印,或三個圓形合為一體,也有兩個圓形一個三角形的,不一而足,可以說印章的外形,遠在周朝便已經大備了。後人更起而效法,將印形刻成書卷形、葉形、琴形、鼎 形、如意形…等等,反覺得不如古鉥富於變化,簡單而悅目。因為線條的組合,只是直線與曲線的交錯而已,太過繁複,則有喧賓奪主之勢,只重外形,而忽視印文所表現的篆刻藝術境界了。在白文雜鉥中,界格與邊欄的配合,更是出奇闢勝;有的圓中套方,方中含圓,或是方中套方,方中錯方,兩方交錯,在相套相錯的邊緣,或粗或細,配合得宜。並且點綴了簡單而美麗的圖案花紋,取材雅緻而淳樸,也是後世所效法的。至於雜鉥的印文,則官鉥極少,姓名鉥亦不多,絕大多數為「吉語印」,如「大吉大昌」「千秋」「萬歲」「宜有千方「正行無私」「公私之鉥」「王之上士」「一心慎事」「誓言」「安官」「期上」「明上」「昌」「敬上」「從志」「敬事」……等,開後世閑章之先河,也是印章在實用期間,可以給人們精神上鼓舞與慰藉的一個好印證,因為人類是有美感天性的,在各種不同的器物上都能自然的流露出來。至於雜形鉥中印文的藝術境界,因與其他類型的古鉥,除去邊界不同而外,其餘應該都是大同小異的,就不多贅敘了。 秦印與漢初官印 秦始皇兼併六國之後,一切公私事務都有法制,印章當然也不會例外。尤其是以美玉刻成傳國璽之後,則天子之印獨稱「璽」,臣民的即均稱為「印」「璽」與「印」從此可以別尊卑。並且在少府設「符節令丞」,專門掌理宮中及群臣的官私印信。官印一律以「方寸」為制。但這個時期的印,流傳甚少,一則因為秦傳至二世而亡,一則是漢朝初年也未曾訂定印制,而秦代的印制因秦末之大亂,為項羽所破壞,印的大小不分,無論尊卑均刻姓名,所以漢代初年,一仍項氏之舊,印章稱名致尊卑分別不嚴。一直到元狩四年,才訂定印制的大小與質地,至太初元年,才訂定官印的字數。所以在漢武帝元狩四年以前的印,多因襲秦制,在製作上,與秦印區別也很少。
圖一所示「昌武君印」乃是一方秦代官印,由這方印,我們可以看到與古鉥不同的有:一、文字的筆劃整齊釕,如「君」「印」二字便都有「秦山刻石」的趣味,字劃外圓內方,整個字形,結體整飭。「昌」「武」二字是為了配合方的印制,稍有遷就方形之感。但全印在田字界格內,顯得鬆動勻稱。尤其「武」字的反文與「印」字的半反文,使整個印都活潑起來,確實是一個方好印。圖二「宜野鄉印」的配合,仍有古鉥的意味,可能是秦初的官印,四字下腳均虛,故能舒暢有氣,後世浣派的篆刻,便採取了這種長處,而獲得「讓頭舒足,無息流暢」的佳評。其中「野」字的迫右而空左,與「印」字最後一筆的中垂而讓右是對稱的,也著實與上二字的虛下實上,均能發揮調和之美。全印的筆劃,容與之至,較「昌武君印」,更勝一籌。圖三「蒼梧侯丞」是漢初之製,雖有界格,但筆劃仍甚整齊,圓潤光潔,秀美宜人,此印之抄處在田字界格之分界作上兩字大,下兩字小,使人看了之後,但覺整潔可愛,便將界格不相稱忽略了,古人製作的苦心,也由此可見一斑。圖四「南越王璽」亦屬漢初之物,此四字印已不作田字格,只作普通邊界,但文字的停勻淨莊靜,仍是一覽無餘。此即為鄙齊收藏,除正印外,另有副印二方,一曰「誓嗣」,一曰「萬龢」。且正印上有款字,與普通印刷不同。但以文字觀之,當定漢初時物,刊出全貌,供讀書欣賞。 秦及漢初小印及半通印 秦及漢初的私印,均較官印為小,其大小與古小鉥相若,所用文字,多是小篆,偶亦有秦以前六國篆法,要皆筆意細挺,扶疏自然。有的與近世刀刻意味相同。我們若用很簡胲的字眼來批評歷代的印章;則周鉥重「質」、秦印重「意」,漢印重「形」,隋唐重「態」。所以凡能體會秦印中的意味的,應該是對印已有當相的瞭解了,因為意韻是比較難於領悟的。 圖五1「朱多」樸實蒼厚,仍有周鉥面貌。2「王越」則純用小篆筆法,而剛挺自然,折筆處內方外圓,與秦刻石相合。3「范高」實上而虛下,甚有生氣。4「王鈞」印與「王越」印同工。5「趙偃」印則細挺有緻。 6「王昌」印於平板中見變化。7「恆○」印平實。8「陳蒼」印蒼逸。9「荊錫」多動態。10「李達」奇肆。 11「張渙」印簡當。12「梁棘」印已更趨整齊,但於上下留紅處,仍具匠心。13「茅拾」印得錯落之緻,而不使人有斜不能收之感。14「鄒劉」印於整齊中見筆意。15「夏舍」之舍字則盤曲密實。都各有神緻。
至於半通印則官私印均有,常見者多私印。官印中用半通印者,皆官職卑小,不能用方寸之印,而用半通之銅。圖六11「南鄉」即為官印,筆劃倔強,氣勢磅礡。1「令狐臣」佈局甚巧,二上一下,上半左大右小,完全是配合文字的繁簡而設,所以看起來仍是很有勻稱的感覺。「狐」字的右半與「令」的最後一帶筆,神情流露。此印藏玉照山房。又「詔發」也是官印,筆勢圓渾,字態從容。 3「王錡」之「錡」則以奇取正,「奇」倚「金」旁,而顧盼生姿。其他諸印例如9「竇昂乳」與「令狐臣」之佈局於似,只是上下瓦易而已。4「王射」、5「駱祿」、6「襄當」、7「傅勃」、8「呂鈞」、 10「張夕」、12「張鈞」都可以由「王錡」一印觸類旁通其中「駱祿」一印,並兼有勻稱與圓渾之美。 假如我們把「古鉥」「秦印」作一個比較,則會發現古鉥的筆劃刻籌平均,方圓兼備,以朱文小鉥為例,大致可窺一斑。而秦印則於結構方正中求筆劃的圓渾,這可能與筆的改良有密切的關係,因為秦代蒙恬作的筆,一定是比商周用的筆要高明的多,所以後世均推崇他為筆的創始者,其實在商代的甲骨上已經有了毛筆書寫的事實了。( 認識古印與欣賞古印 漢印 漢初的印與秦印甚為相似,但在元狩四年以後,印的大小、質地、字數,甚至印緩,便都有了嚴格的規定,尊卑有別,不能逾越,所以漢印中除漢初官私印易與秦印相混之外,普通的印,行家一過目,就知道是漢製。漢印的最大特點是在篆法上與周秦不同,周代古鉥奇淳樸,能夠做到錯落有序,離合自然,與金文息息相關。秦印因流通的時期短,早期的作品有周鉥的餘意,晚期的作品頗為整飭,很接近漢印,倒是半邊印與 印有秦代獨有的特長,疏朗秀逸,為其他朝代所無。漢印更因為隸書之通行,所以在筆劃的轉折處,方的意味增多,當然也就更適於印章的製作。所以漢印多根據六書的正寫而作增減,使篆書在方寸之內,發揮了屈伸增減方圓平正的效果,如果我們評論漢印的作風,簡言之,可以用「平穩茂密、莊穆凝重」八字來形容,因為漢印的面目很多,圓渾娟秀者有之,蒼渾樸厚者亦有之,茂密平實者亦有之,雄快奇肆者更有之,於是篆刻家把漢印奉為學習時的,假如拿印與書法來比較,則漢印正和唐人的楷書,而秦印與與晉人的楷書近似。學書法的人,大多從正楷入手,也大多由唐人的楷書入手,因為唐人之書重「法」,學習時由法入手,是最正確的。而晉人之書則重「韻」,重韻的字,初學的人就不易達了。於是我們可以說,學篆刻必先從漢印入手,因為漢印有法度,漢印中各種性質與各種形式的印,幾乎全都有了,真已集印章之大成。
漢官印的面貌很多,大致來分,則可以分為導源於小篆的圓潤型與接近於隸書的方峻型兩種,前著秀美,後者挺健。但如仔細的分析,則漢印中幾乎絕大多數是採取一種方圓兼備的形式來製作的,純方與純圓的在漢印中卻不很多見。│後世浙派的重方、皖派的趨圓,可能便是尋得漢印中的短缺而加以發揚的。如圖一1至6,便都是採取圓筆,而7至12則是用的方筆。 1樂昌侯印、2高基尉、3越青邑君都屬於秀潤圓美的一型,印文排列得整齊穩安,無一訛筆,這是漢印基本的要求,如果進一步研究,則更可以發現,樂字上半的圓、侯字上半的轉筆、柳字的卯、塞字的手、尉字的寸、以及越字中走旁的上部與戊部,青字的第一筆、君字的右半…… 沒有一筆不是代表筆緻的,也可以說,在方寸之間,除把適於方的筆劃均成方形之外,其餘轉筆、圓筆、左右相向、上下呼應等的篆意韻,都由字跡中表露出來了,如果說印便是篆書的結晶,當不為過。 4沛祠祀長、5舞陽令長二印,便覺得「印」面目多,字的筆意少些了,但這兩方印,也都顯得樸實圓厚。 6長年唯印,全印排列極為平整,第一字以第四筆右端下垂,表示了長字下方的舒筆,年字也將上半平舒左垂,都是採掫隸法的。唯字以左方之口伸長配合右方之佳,取得調和,印字則將上面一筆上屈,以求取與其他三字的平勻。這便是印文排列平整的最普通的方式,當然也就更近於圖案。但印本身便是一種有圖案性的組合,所以「整齊調合」是治印習篆的第一步。根據了上面漸進的原則,印章中便出現了方筆而肥滿的一型,它在外表上看來確實是方的,但在轉角處與入筆出筆處,又往往不肯揚棄圓筆的圓潤,於是漢印中的方筆印便出現了7至12一類的印章,他們的筆劃較粗,印文似乎全是由肥肥的筆劃組成,白文以外,印面只留下若干朱線,於是後人就把這種印叫做「滿白」,刻滿白印也要從漢印學起,因為漢印中的「滿白」,仍有筆意,如圖五19的公孫裨便是一例,裨字的衣部與卑字的手部,便由方中表示出筆的意願來,這是在刻印時追求「意」的表顯。如只是一昧平直,便死死板板,亮無生趣了。我們看7別部司馬,8鎮南軍假司馬、9軍假司馬、10薛令之印、11潑將軍假司馬、 12陽陵烝印,它們都在筆劃疏處表示了意趣,這種意趣,一種是筆意,一種是可以使全印舒暢的意味,因為太實太滿,總有些使人透不過氣來之感,因為字簡單的,筆劃自然疏鬆,疏鬆處,我們的感覺上是應當的。
按照筆劃的粗細,漢印中還有筆劃很細的印,這種細筆劃的印,與所有的漢印一樣,可以分為鑄印、鑿印兩種,鑄印比較筆劃粗些,普通多如圖一所不。但筆劃細的也往往有之,如圖二1州陵長印,則屬於細筆的鑄印,2太宰左司馬印與3長廣太守章,不看實物,雖不敢斷定為鑄印,但也屬於細筆一類的, 4至12筆劃又較前三者為寬,但非滿白,也提出來供讀者欣賞。至於鑿印,則多用於軍中緊急之用,作需要時間,急逼時,就直接用刀在印材上鑿刻而成,於是後世稱之為「急就章」,如圖三2邢軍護軍印即是,這種印往往有一種獨特的風格,筆劃縱橫,奇正相輔,有意趣天生之妙,當然是屬於剛挺一路的,如果製作時想鑿成圓筆的,是一件大不易的事。後世的齊白石,便是由這種鑿印中吸取了精華而自成一家的。圖三1至6便都是鑿印的面貌。
鑿印是為了急用,所以不求工。以普通情形而言,印是一種標誌,也是一種權威的信物,官私雙方均不肯忽略,所以乃以鑄印為正宗。但漢印經過一兩千年的時間流傳到現在,或經埋藏地下,或經風雨侵蝕,自然不免有斑剝之處,這種自然的殘剝,另表露出一種特殊的風緻,筆劃可以由無中見有,細中見肥,或邊欄的殘缺與印文的相並,在在都表示出自然的趣味,不是人力所能成的,於是後來便取法這種意境,把發生在金屬器皿上與發生在石碑碣等上受自然風蝕土剝的狀態,刻劃出來,便稱之為「金石氣」(當然金石氣除蝕剝之外尚包含有其地方面的意境),圖三的7至12便屬於這一類型的作品,這種印大多是在土內埋藏甚久,經土壤中酸鹹物質的侵襲而成的。有的篆刻家,專學這一面目,謂之「爛銅體」,民國初年與齊白石齊名而後來不甚為人所知的丁二仲,便是這派的佼佼者。
漢官印中也有半邊印,其作風與方寸之官印同(如圖四10至12)。魏與晉均沿襲漢制,在印章上沒有什麼改變,所以與漢印大致是相同的。南北朝的印漸工整,多失筆意。記得古人有一方印是論歷代印章的,他說:「秦疏漢密齊梁工」,大概可以作它們的寫照了。 至於漢私印方面,其製作甚為精美,一方面是自己的印可以找名手鑄造,另一方面是印質的取捨較為寬裕,在官府中所有官印,諸侯王用金、太守將軍以上用銀,以下均用銅。規定如此,百官遵行。而民間製印,雖多用銅,但鑿金、銀、玉等均有之,富有的人家,大可在銅中滲了若干銀的成份,所以質地來說,私印往往好些,而官印除去階級高的官吏外,幾乎都是青銅的。漢私印有兩字印一姓一名,如圖五1至16。三字印一姓雙名或單姓單名而加印字,如圖五17至20。四字印單姓單台加私印、之印、或印信二字、雙姓單名或單姓雙加印字,如圖六1至15,又有朱白文合為一印者,如圖六13、16、17。有邊欄鑄龍鳳龜麟四靈者,如圖五18。有用殳書鑄作者如圖六2……不一而足,真是洋洋大觀。學篆刻的同道,應多備秦漢印譜,則如入龍藏,得益自多。至於私印的妙處,除較官印更精整更工麗外,在欣賞的尺度來說,和官印相差不遠,舉一反三,讀者自行玩味即可。
魏晉以前的印章,除了墨印的本身實物之外,與印章關係最密切的有兩種物品:一種是「封泥」,一種是「匋片」。所謂封泥,是把文書或物品用繩加以捆紮,在打結處用粘封固,然後以印章按泥上,正如今日郵政所用之火漆封信一樣,等泥乾後,所封的文書或物件,便不得隨意啟開,這樣,不但可以明責任,也可以保守文件的秘密。在簡冊文書流行的時期,這裡「封檢」的工作,似乎是必要的,一直到紙發明之後,印章形式有了改變,才受封泥為濡束,印章也因此而成為可以直接欣賞的藝術品了。
封泥既然是一塊經印章鈐壓過的乾泥,那麼,它與印章是同出一轍的,我們當然也可以拿它當作印章來欣賞,但它與印章有不同處。因為無論泥團做的多好,或是捲攔簡冊上下的「檢」底中的封泥糟做多麼方正,但黏泥是軟的,經壓之後,印文的部份,固然平整一如原印,然而四週未經按壓的黏泥,會自然隆起,便產生了邊欄寬厚而外緣不整齊的現象。這種形式,看起來也很自然,於是便成了後世模仿的對象。如圖中所示便都是這種形式的封泥。它的特色,不在印文,而是邊欄。因為印文是看來鈐壓的印章而定,周堂秦印,各有不同,且文字之方勁、平正、圓美,亦各隨原鈐的印章而定,即使封泥中的印文,斑剝之處較多,但漢魏以前印,繼年久而剝蝕的亦甚多,與封泥中殘剝的趣味相符,不值得重新敘述。然封泥的一邊欄,確實與印章之邊欄不同,普通來說:有比較整齊的,也有比較殘剝而不整齊的,這大多與當然鈐按封泥的人按壓力量的均勻正中與否有很大的關係,但也與原來文件上的「印齒」……泥槽,製作的精美與否有關。大凡以印章按泥,泥軟而印堅,邊欄不會過於整飭,如操作時急促,可能有動搖、停斜之病,於是後世中有發現的封泥,便有厚邊的、逼邊的、斜邊的各類式樣出現了。但無論是那一類型的,都有較方和較圓兩種,那又與印齒與泥團有關了。圖1所示是秦代皇帝只璽之一「皇帝信璽」的封泥模本,邊欄是屬於整齊的,外緣有若干殘剝,甚覺厚重蒼古。後世學封泥面貌的印章,有的只殘外緣,便是採取這這種方式、圖10「壁鄉」與圖1甚為相似。圖7「東安丞印」則自內緣剝殘至外緣,使內外相應合,別有一種缺陷美。也常常被世印人所效法。圖11 12「博域」「即墨丞印」以及圖9的「廣場丞印」,也是屬於整齊的一類,但因泥軟,乾涸之後凸凹自有不平處,於是印文有斷斷續續的現象或殘缺的部份,使印文與殘剝的邊欄更相得益彰,然而印文、殘剝至不可辯識時,便大大的打了折扣。圖2是周璽「左司馬聞○信錄」封泥,它的邊欄不夠寬厚,但印文自然錯落卻能與邊欄的不整齊相配合。這方封泥,是上右下三面有邊欄,而左面沒有邊欄的,與圖4「中意」、圖5「遼陽太守章」、圖6「遼東太守章」、圖3「壯武長印」、圖8「河間太守」是相類似的,其中遼東太守章下面邊欄厚重,左右甚輕,而上界闕如,這種面目,是清末民初印人們所最樂於仿效的方式。壯武長印,橫筆較粗,豎筆大致較細,也有另外一種趣味,吳昌碩曾以此面目刻過不少的印章,也是值得一敘的。圖13「齊大行印」四面邊欄若有若無,印文之靠近邊界的筆劃也若斷若續,也自成一格,明清以後,有刻無邊格印章的,便與這種境界相合。總之,封泥雖是人們的產物,但卻具有自然的意趣,才被印人所崇效,如果刻製時刀鑿痕跡畢露,失去了自然的外表,成了人工的織巧,便不足取了。
與封泥相同而鈐壓的對象不同的就是匋器上的印章,這種古匋器,在製作的過程最後的一項是由製匋的人在器上按壓一個印模,那個印模可能便是當時的他們用的印章,也可能是怹們用匋土製成的一匋印」,這種印模也是反字,所以在匋器上呈現出來的與封泥一樣,都是正字。匋器在發掘時,極易損壞,於是這些有印痕的匋片便為好古考搜集,成了研究印章的重要資料。那志良先生以為印章的起源即發展於製匋的模,由模而漸形成印的實用,是有相當根據的。 圖14「○高陳○左里皎毫豆」圖15「隻里匋里人膏」,文字是商周古文,印文是製匋人的里居姓名,與古鉥同一類型,但因印於匋器上,所以與封泥情趣更近,我們也可以拿它當作封泥一樣的來欣賞。 也許是由於印章的流行與封泥的影響,在漢代的建築物所用的磚瓦上,便都有類似印章形式的文字出現,「瓦當」是最與印章接近的實物,我們從瓦當文字排列、界格、邊欄,乃至肖形圖案等可以發現它是「印」與「封泥」的融合,這種愈變愈奇的文字形態,也成了後世印人摹擬的對象,圖16的「延年益壽」與圖17的「常生無極」便是很好的實例,也是學習篆刻的人所應該研賞的。 註:圖3 9 13 14 15諸品藏玉照山房,其他見封泥考略。 刻印的用具 以前我所談,都是有關篆刻的欣賞,由欣賞古印而愛好古印,進而可以談篆刻。但在談篆刻的技巧之先,則必須瞭解治印的用具,所謂「工欲善其事必先利其器」。 刻印的用具有耐水紙、小楷筆、硯與墨、刻刀、印床、印規或印矩、砂紙、砥石、印刷、拓包或拓墨、印泥、印筋、印墊、印箋或印請紙等。其中耐水紙可以用來模印、寫印樣,小楷筆用來書寫印文或反寫上石,硯與墨是書寫必備的工具,直接與刻有關的工具是刻刀、印床、砂紙。刻印既畢,需要鈐拓出來,於是印泥、印筋、印譜紙或印箋、印刷、印矩或印規,則又是必需品了。如果需將印的邊款也拓出來,集成印譜,則白芨、小瓷盤、大小拓包、絨布等,也是必需準備待用的,今將重要工具,分述如後:
一、刻刀:
二、印床:
二、砂紙:
四、印規或印矩:
五、拓包或拓墨:
六、印墊、印箋(印譜紙):
七、印泥、印筋、印刷:
八、砥石: 印章的磨製 篆刻係以刻名為主,其他印材如木、牙、角、竹等,有的不適於刻篆體字,故多以隸書或楷書刻之。刻石質印時,所購得的印章,它的印面,不一定就很平坦光潔,大多數因為製作印材的人,用機器切割,所以印面都很粗糙,需要重新加以磨製。 磨印面用的工具是砂紙,砂紙有粗的也有細的,適於磨印的大略可從一百號到兩千號。通常我們只備兩種,一種是三百二十號的,一種是八百號的。從前人刻印,都採用木工用的砂紙,現在大多採用油砂紙(或稱水砂紙),因為後者耐用。
磨製印面有兩種方法:一種是乾磨,一種是濕磨。乾磨時砂紙應置於平坦的桌面上或玻璃板上,印章才可以磨得平。如果桌面不平,可以將砂紙黏貼在一塊平滑的木板上或塑膠板上,一面黏粗的,一面黏細的,兩面使用,非常方便。濕磨則是用大約五寸寬一尺長的小玻璃板,墊在砂紙下面,在砂紙上面加水,慢慢研磨,先粗後細,印面自然平整。這種方法,最好是用小凳一個,玻璃板放在小凳上,再將砂紙敷平,置於水管下,微微打開水龍頭,使水涓涓而下,如此,一面磨石,一面可以用水將磨研時遺留在砂隙裏的石粉沖掉,砂紙便格外犀利,磨起來省工省力,比乾磨要快了不少。但乾磨也有優點;第一是方便,隨手取來即可應用,而且攜帶容易。最多是在磨板下襯墊一些紙張,以免石粉污濺。乾磨下來的石粉,可以搜集起來,存在一個小盒子裏,以備將來刻完印後,填粉修整之用。 磨印面不外乎「平」與「細」,欲求石面平細,則必需注意在磨的時候,用手把持的穩固與否,絕不可左右前後動搖,亦不可在前推或後帶時力量過大,因為石有四面,應由一面開始,向前推磨(圖一),推磨的次數,要看印面所需磨製的程度而定。如果此石大約需磨製二十次即可磨平,那麼,第一面僅推磨五次,然後再推換第二面,仍用前法推磨五次,至第四面共計二十次為止,則四面均磨五次,四面受力一樣,才不致於有偏斜。但無論如何,人手的力量不會非常勻均,總有力量不到之處,於是,在四面推磨之後,還要將石章用食中指與姆指相對撮緊,注意要靠近石章底部,不可撮得過高。撮緊後在砂紙上旋轉研磨(圖二),旋轉的方向順時針或反時針方向均可,要看個人的習慣而定。旋轉研磨時,要先重後輕,至最後幾乎不著什麼力量,印章的底面才可以磨得平細。切不可一直用大力研磨,那樣,不但損傷石材,並且永遠不能平坦。
印面磨得平與不平,可以將石章放在玻璃板上,用指輕按印頂,輕輕搖幌,如果有左右前後擺動的現象,則是右面仍有不平處,需要再磨,如果已穩定而不動搖,則印面業已正坦,即可使用了。 學習篆刻的人,除去要自行磨光印面,便於刻製之外,並且還要知道「印身」如何磨光,因為印身是刻邊款的地方,有的石章用久了,印身已有不少痕跡,妨礙了刻製邊款的工作,所以必需磨平。因為印身在外觀上來說,比印面還要重要,所以採用的工具要極細的,以前用接骨草(或稱木賊草)、沙葉、漆磚,現在有兩千號砂紙與零號砂紙,就更方便了。用兩千號的砂紙黏於一寸寬四寸長三、四分厚的小木板上,然後蘸水在印身上徐徐旋轉研磨(圖三),至印身光平為止。磨印身需要的時間較多,不可操之過急。如果是印身上的痕跡過深,便用磨印面的方法來磨製一道,然後再拿兩千號砂紙磨最後一次,即可光澤平坦了。印身磨平後,並無光澤,必需「起光」,起光便是上臘;先將石章加熱,然後塗以白臘,待石章稍涼後,加布擦磨,即可光澤鑑人。現在起光,多用一種綠色的光臘叫做「氧化錏鉻」,將氧化錏鉻擦在一小方毛質料子或皮革上,然後將已磨平的印章,用力在上面磨擦(圖四),便會光潔平亮,與打臘有相同的功效,但比加熱等手續要方便,所以用這種方法起光的人愈來愈多了。 小啟: 執刀式 學書法的人,大都知道在學習書法之先,必需要懂得執筆的方法,才能事半功倍。學習篆刻亦要先知道執刀的方法,才能進一步地去刻印。古人講執刀的方法多用「雙鉤法」與寫字的方式相同,這道理當然是對的,但執刀的方式,不一定就是一種,歷代篆刻家執刀的方式也各自不同,而他們的作品,則各有所長,茲就所知,將執刀分為三式:即摑刀式、推刀式與拽刀式。
(一)摑刀式:
(二)搜刀式: 歷代篆刻法採用雙鉤式執刀方式的人最多,皖浙兩派便多用此法,近代印壇巨擘吳昌碩先生也是使用此種方法刻印的。
(三)推刀式: 以上所述三種執刀方式,只是將執刀做了一個歸納,若干地方,尚有牽強之處,但古人談執刀,又太簡單,使學者只知其一,不能融會貫通,所以才不惴淺鄙,列舉各法,俾便初習之人,有所領會。即以摑刀式而言,它又可以適於鑿印,左手以掌握刀,右手以小鎚鑿刀頂,這是古人鑿印的固定方式,如果說執刀只一法,則鑿印之術,亦是篆刻之一部份,其執刀式又將安屬?故列舉歷代印人執刀法以闡明其不同,而篆刻之優劣,端賴作品之佳否,執刀猶其次也。 如何用刀 篆刻既然是書法與雕刻相結合的藝術,雕刻技術的高明與否,當然是作品優劣的重要關鍵。於是自文三橋何雪漁倡導篆刻藝術之後,就有人提出刀法之說,因為明末清初之際,篆刻風氣甚盛,經過若干名家的傳述,把刀法大致分為十三種,分條敘述,語詞玄虛,使後來初學的人,往往便被這些刀法的名稱攪得莫名其妙。殊不知刻印用刀,歸納起來,也只不過是衝刀與切刀兩種方法而已,如果將此兩種刀法運用得宜,則任何面目的印章,均可應手而就。
欲明瞭用刀之法,必先知道刀的結構;平常我們把刻刀分為三部份,用力時最下面的部份稱為「刀口」(或稱刀刃)。刀口上面的一側或兩側乃至三側四側漸銳的斜面稱為「刀鋒」,(刻印用刀,普通用平口雙鋒刀,簡稱平口雙刀,便是兩面開鋒,刃是平口的刻刀。)刀鋒以上的部份稱為「刀幹」。刀口有平口的也有斜口的;平口的用來刻石,斜口的普通用以刻竹木。刀鋒有薄厚之分;薄的較為銳利,可以刻工細一類的印,厚的較鈍,宜於刻蒼拙一類的印。刀幹有方形的也有圓形的;圓幹易於把持,方幹的需要在幹上纏以棉線或藤皮條,便不會挌手了。至於刻石所用刻刀的大小,普通準備兩種即可以了;一種較大的,刀口寬度約半公分。一種小的,刀口只要兩公厘左右即可。因為石章的大小,最常用的是一公分半至三公分左右見方的印,用這兩種刻刀,當可應付裕如。
其次我們所要知道的,是用刀的偏與正。學習書法的人,都知道運筆的方法有中鋒與偏鋒之說,那麼,用刀的偏正,便與運筆的偏正有著極相類似的現象。為了與書法的中鋒與偏鋒便於區別起見,我們把用刀正的叫「正鋒」,把用刀偏側的叫「側鋒」。普通刻石章,絕大多數,都是用側鋒,用正鋒的很少。所謂正鋒是持刀入石,刀口與石面接觸時,百分之八十的刀口均刻劃在右面上,而且刀幹與石面向前或向後傾斜八十度角。當用力刻劃時,刀口行割於字劃的中央,於是刀口兩側的刀鋒,隨著刀口的割斷,向外擠壓,而使刻出來的筆劃兩面呈斑剝之狀。側鋒則是召口著石後,刀幹向左或向右傾斜七十五度角,於是刀口在石上刻劃時,只有一面刀鋒貼近印石,而另一面則毫無作用,刻出來的筆劃,一面光潔,一面斑剝。用正鋒不易刻出粗的筆劃來,用側鋒則刻出的筆劃較寬。刻印不是僅一刀即可了事,必需善用刀法,因字置宜,才能把印刻好。
現在我們來說刀法,所謂「衝刀法」(圖一)是持用正鋒或側鋒,向前推進,因為一般皆用側鋒,所以刻出來的筆劃均甚爽利勁健。「切刀法」(圖二)是持刀向下壓切,隨著壓切的力量,稍微前進之勢,每一刀只能刻出刀口二分之一左右的長度,必需若干刀相接連,方可以刻全某一筆劃。與衝刀一刀可以刻出一筆的長度完全不同。用切刀刻出的印,較為平實,用衝刀刻出的印,較為流暢爽利。但也要看使用之妙,因為有的篆刻並不是與上面所說的相同;像吳昌碩慣用衝刀而面貌蒼渾,徐三庚慣用切刀而印風宛通,便是最好的例子。如果以一般學習的過程來說,應該先學切刀,後習衝刀,因為切刀劃短易刻,只要是一刀接一刀的刻,雖然刻不好,毛病也不會很顯著。但衝刀就必需熟練不可,初學的人,不易一刀刻就,中間一有阻礙,則刻劃必不佳。又常常刻斜,或走刀,刻斜當然即無筆意,走刀很容易傷手。所以治印應由切刀入手。用切刀和衝刀刻完一印之後,仍有未到之處,我們可以用衝切之法,再去修正。這種修補之法,古人稱作補刀,其實,補刀亦是用切用衝,只是一個名稱,並不是一種刀法。為了學者瞭解古人刀法,今將其分條例後,並加註解,以求會通。
正入正刀法:正鋒入石,刀幹與石面略有角度。
最後需要談的是刻朱文與白文的方法,普通刻朱文與白文,如用衝刀,均係兩刀成一筆,運刀方向相反;刻朱文則刀口沿印文的外側刻劃,而留下刻出的筆劃。刻白文則是刀口沿印文的內側向內刻劃,並且把劃內的餘滓清除,成了下凹的筆劃。(如圖三)但也有運刀的方向相同的,如齊白石所刻朱文,便是相同方向運刀的。刻白文如果一刀刻一筆,普通稱為單刀,如果運刀方向相同用一刀以上的方法刻成,稱為複力,與前述法則又不同,白石老人亦慣用此法。這裏所舉的,是通常學習時的一般法則,至於若干特殊的運刀法,在技巧成熟後,其運用之妙,端在一心。 刻製程序 我們談過了持刀、刀法之後,便可以將刻印的整個過程敘述一下了。大致說來,約有五個步驟,即章法之籌佈、上石、刻製、修整、具款,茲分敘如後。
一、章法的籌佈: 附書寫之印樣定稿及刻後之印拓六方,以資參考。此六印,左方均為書寫者,右方為印拓。左二為二王壯為先生作,餘均為曾紹杰先生作。(圖)
二、上石: 除以上兩種方法之外,另有一種不書而刻的方法,即先將印面塗黑,由刻者任刀直刻,石必書寫。這大半都是熟手,我們常見印店的老師傅便是如此刻法,因為他們手法熟,而且大多是刻楷書隸書,章法易於瞭然於心,所以能夠隨心所欲。齊白石先生治印,也用此法,但刻製以前,總是用刀在已黑的印面上劃出所刻章法的大概。黑地白線,也頗為清楚,然後任刀刻去,便可成章。但刻朱文印便非反寫上石不可了。如果不寫雖然可刻,但刻出的印,總不理想。
三、刻製與修整:
四、具款: 邊款的刻製 篆刻之有邊款,始自秦末漢初,唐宋之際,官印均在印頂或印側,刻製鑄作年月與籌作官署,但均不署刻製者的姓名,大概與秦始皇的傳國玉璽一樣,雖於史書中,記載為孫壽所刻,但傳國璽上,卻未加標明。可能是當時對刻製人不重視所致。自從明代文三橋提倡印藝之後,邊款也就跟著流行起來,其原因是由於軟石治印比較容易奏刀、文人的小品短文也可以附於印側以傳世,並且可以將治印人的書法,由邊款的方式,發展到盡善盡美。以前碑碣墓誌之類,雖然文人撰文,書家書書寫,但刻製時,都是由工匠刻成,文人書家的法書,便稍稍走了風神,風軟石製印之後,文人可利用軟石在印側的這小小天地中,去發揮自己的才能。當然,最重要的還是「留名」;因為印章藝術受重視,如界不落邊款,則後世無法鑒定印章的作者,刻製邊款的風氣,便由文三橋的提導而大事流行了。 普通篆刻印章之後,僅於印側刻製作者的姓名或字號,乃至刻製年月的,稱之為「單款」。如「仿漢兩面印,丁亥六月次閑」(圖二)在單款之上,刻製索刻者的名字,或加刻一些客氣的話,謂之「雙款」,如「牧甫為 府作」(圖四、五)(為晚輩或平輩刻印可先刻作者姓名),如果加刻了一些與印有關的文詞或感慨的,則謂之「長款」,如蔣仁刻過一方「桃花源裏人家」,則於邊款上刻了一首長詩,洋洋一百餘字。還有的刻三五百字,乃至千字以上的,因為印的面積小,了這麼多字,當然就是「長款」了。更有後人看到古人刻的印之後,在印側邊款之後,刻了些讚美感嘆的文詞,或僅刻某某拜觀、某某審定等,此謂之「印跋」(圖二),與書畫上的跋語是屬同一類的。刻邊款的事,在明代便已流行,清初尤甚,長款長跋頗多,一印之出,往往邊跋亦出名人之手,使篆刻藝術邁入與文學接壤的境界,使人看了之後,都會由心裏感覺到,篆刻不止是刻字而已,必需胸罹萬有,博通經史不可,於是篆刻也便受到世人的重視,篆刻藝術的可欣賞性,也就更高了起來。明清兩代以及民國初年,一位篆刻家之受人尊重,絕不下於一位畫家,那就是人們尊重篆刻是一門學問而不止是技巧的結果。
邊款刻製的方法,大約可分三種:一種是切刀刻的一種是衝刀刻的,另一種是劃刻的。前兩種所用的刻刀是平口雙刀,後一種是用三面刃的尖刀刻成的。 用切刀法刻邊款,是一般篆刻家最樂於使用的方法,刻製時持刀如持毛筆狀,將刀口右側著石,用力下切,如刻「點」,則純以右邊刀尖下壓並向左上方略抬而成,自然形為一小三角形。刻「橫劃」,則將刀口放平,以右邊刀尖下壓,並稍向左前方推動,便成為一個弦長鉤短的不等邊三角形,而弦的部份,往往是平的或略向上揚的,與書法的橫劃一樣。刻「撇」的時候,與橫劃相同,但用刀的方向不同,是由右上方著刀下壓,向左下方略推即可。「豎劃」的刻法是由筆劃開始處入刀下壓,如劃短則一刀可成,劃長則漸向下衝移,至筆劃盡處為止。刻長劃多兼用衝刀,尤其是長的直劃,常常如此。刻「鉤」則除刻直劃如上述外,並另起一刀,由直劃下端著石,向左前方推動,自然便連成一鉤。刻「捺」多借長「點」為之,由下方向上刻,使長點之虛尖,對準應連接的部份。如必需刻成一捺時,則由長點之下端,另起一刀,用刀口左面刀尖對準長點盡止處,而向右方壓切,則虛尖在右方,而形成捺的形式。(附圖一參考) 衝刀的刻法,與切刀著力點大致相背,拿刀的方法也不一定與切刀法相同,大多用「推刀」的刻法來刻。如刻一橫,切刀著力在右下角,刀也是從右下角入,但衝刀法則由左邊處處入,向右面實處衝刻。切刀法刻出的筆劃宜短,而衝刀法刻出的筆劃可長些。切刀法是石不動而刀動,何雪漁、丁敬身便都如此。衝刀法比較雄厚疏落,而切刀法則整飭工穩。 邊款在文三橋創制的時候,都是先寫後刻,並且用雙刀刻成,和刻碑是一樣的(圖三),後來何雪漁用單刀刻款,一刀一筆,便成了風氣,丁敬身傚之,更行普遍。一印之側,往往動輒千百字。真、篆、隸、行各體兼備,陳秋堂又創切刀法,整齊工麗,直與晉唐小楷,並駕齊驅。鄧石如之,草書邊款又盛,使各種書體,均在印側發揮了最大效能,趙之謙又以北碑之字入款,黃牧甫用漢金文刻款,使款字的內容與形式更加充實,刻印者不善刻款,是尚未達到某一種高程度的表現,所以刻款,不但可以顯示印人的修養,更可以由印款衡量篆刻家的水準,其重要性由此可知。 刻邊款的部位,是刻在印側,但如果詳細來分;如僅刻作者姓名與年月的單款,則需刻於印的左側,因為上下右三側,印的時候,常常摸到,容易將邊款磨損,刻在左側,則易於保存原跡。如果是雙款,字少可於左側刻完的,自然是以刻於左側為準,如果石小,或款中的客氣話很多,則必需事先事排,以作者姓名最後能在左側為準。如果是長款,更要事先計算字數,計算大小、行數,胸有成竹,然後奏刀,才能將四面均刻了款字,而將作者的姓名於印左側的最後。如四側均不夠用,則更有將下款刻於印頂的。也有的篆刻家只署單款,但是卻刻於印頂,不刻在印側,這也是為了保存永久才如此的。因為印章的印面隨時代的變遷而易人,得印者又常常有磨去別人所刻印面,而再刻自己印面的習慣,於是印側的邊款,便隨著石章的磨短為人磨去,刻在印頂上則不會因印面的變更而受影響。往往可以保留很長久的年代。至於印跋,則需刻於印款之後,視其所餘留的地位,而定刻字的多少。故印側空白處多者,往往有長跋,而空白少的,則僅刻少數字寄意而已。 印款刻得好,需有書家上的基礎,文學上的修養,然後備具匠心,以熟練的刀法,任刀刻成,不是短期間所能勝任的。 鈐印 印章刻就之後,必先將印石洗淨,普通是用牙蘸一些肥皂或肥皂粉,將印面輕輕刷洗,把黏在印面上的墨跡石屑均行洗去,並且擦乾後備用。但也有不先用水洗的;如呂麗子先生刻印完畢後,便用刷子或毛巾將印面刷擦,去其石屑污物,然後用壞的印泥先試蓋一次,看看有沒有可以修改的地方,如果有,則改正一次,再將印面擦刷乾淨,用好的印泥鈐出,便算完工了。聽說齊白石先生也係如此,所以他們給別人刻的印,其中便有墨跡仍存在的,可見他們當時刻印,甚為從容,刻後也不以為意,隨手便鈐了給人,但這種方式,如出於倉促之間,固然可以,但平時則仍以用水洗淨為佳。
印面洗淨擦乾之後,鈐印之先,一定要把用具準備好,鈐印用的用具有紙張、印泥、印墊、印規(矩)等,茲分述之:紙張需選用細勻而紙面平滑的,在市面上容易買到的有雁皮紙、羅紋宜等;雁皮紙的好壞相差頗遠,要選質柔而纖維勻的,近年來我曾經定做過不少此類紙張,但好用的只有三、四種。印泥以不走油、不足色、色明、硃厚為優良的條件,但又需要以印面的印文性質而定,如係細朱文小印,印泥過厚,則影響印文的清晰,故如把印鈐蓋精良時,應該準備兩盒印泥,一盒硃厚的,一拿較薄的,厚的用來蓋大印或齊白石吳昌碩一類寫意的印,較薄的印泥則蓋精細的或較小的印。印熱普通以薄書本充之即可,普通五十頁左右的二十四開至四十開的小雜誌均可用,因為俯拾即可得到,非常方便,並且雜誌的封面用紙,大半是銅版的光面紙,比較平勻,最好使用。有的人以半公分厚薄的橡膠熱襯在紙下蓋印,因為橡膠有彈性,也非常好用。印規與印矩是印章用於書畫作品上時,怕將印章鈐斜,以此規矩校正,不至有失。
有了應該具備的用具之後,鈐印時更要將印面上的印泥蘸勻;蘸印泥的方法是用左手持(或按)印泥盒,右手把印面輕輕打擊在印泥之上,因為印油有黏性,印泥裏面含有的硃砂,便隨著壓下提上的力量,油與砂便脫離了艾絨而附著在印面上。
硃砂如果不夠細,印油不夠黏厚,或太 乃至印油太乾,則硃不是不與艾絨脫離,即是形成流離狀態,便形成硃不上石或砂太少的情形了,這必需將印泥重加整理。蘸印泥要蘸得勻,使全印面上都有硃,然後對準應蓋的部位,輕輕落下,到快著紙時候,停頓一下,再完全校正一次印的部位,務使平正,於是,最後距紙只一公分左右的時候,快速的將印鈐下,用力鎮壓,但勿使動搖,便可將印鈐好。有時印面用久了,就不很平坦,靠邊的四週有些磨損,鈐蓋時可以著紙後,以原地不動的方式,向四面微微傾壓,便可以得到很好的效果。
鈐蓋印章時,又需視印文的性質而定,印文是寫意一派的,應該用力重些,如吳昌碩齊白石等的作品,就需要厚印泥重壓。但像王福厂陳巨來一類精細的印面,則需要用力較輕,因為用力重了,則印文不會清楚,反失了原神,這一類印面用的印泥也不宜太厚,太厚的印泥也會導致印文不清。又朱文印大致用力輕些,白文的可以用力重些,雖非定則,但大體不差。總之,一方印章,如想鈐蓋精良,紙張、印泥、印墊與正確的鈐蓋方法,是不可或缺的。印章用過之後,應該用棉花擦乾淨,收存起來備手,如果為了省事,也可以用毛巾來擦去印面上的油砂。不必每次水與肥皂洗滌。但如果用久了,印面上的油垢多了,影響了印文的清晰,便需要清洗了,清洗的方法是先用一個小盤子,倒上半公分厚的菜油(沙拉油即可),將面漏在油中,大約兩三天,然後用牙刷可將油垢刷淨了。另外尚有一簡單方法,即是將橡皮圈一、二個,放在印面下面,用加稍加揉擦,也可以將印面上的油硃去掉,但後者總不如前者澈底,仍留有少許油硃在印文凹入處,尚不如水洗清潔。
印章為了保存,時常做錦盒收藏,但時常用的印章,又不能天天由盒中取出鈐蓋,所以有的人便主張不必常清洗印面,而覺得印面上有些舊有的印泥,會增加印的樸厚,蕩平先生曾經告訴過我一小故事,他說:「民國二十年左右在北平,齊白石刻了一大批印章,其中絕大多數 我送人的。齊先生告訴我,用印之後,印即放在一個盒子裏,不必擦去印上的泥,這樣用過十多次之後,因為印泥黏印面上,蓋出來反而覺得更樸厚可愛。」這便是一個用印後不擦乾淨的例子,魯蕩平先生聽了齊先生的話,他的印一直不擦,一直到我去他府上,拓他的印章的時候,我因為印面的油垢陳砂太厚了,才徵求他的同意,為他清洗了一次印面,但也知道了齊白石用印後,不愛擦洗的原因,寫在這裏,給大家破悶。 印款的拓製 篆刻自明代成為藝術品以來,印譜的流通便興盛起來。起初的印譜,沒有將印章的邊款墨拓出來,像周櫟園的賴古堂印譜、汪啟叔的飛鴻堂印譜等,便都沒有邊款。但後來的印人們,一方面為印款也是篆刻藝術的一環,而且更是鑑定印章真偽的關鍵,加之印泥的改良與清代拓製銅器的進步,使印側上添粒小字,也可以墨拓得清清楚楚,於是邊款的拓製,便流行了起來。篆刻藝術的表現,也因為邊款的精美,而更向前跨進了一步。
拓製印款始於何時,我未曾加以詳考,但在清代的毛奇齡拓製印譜的時候便已經能拓精美的邊款了。毛奇齡字大可,他拓的印,往往一拓再拓,甚至於拓十次廿次,才選擇其中最好的保留下來,訂成印譜,其拓印之精是極有名的。印款的拓製,也就在這個時期流通了起來,我們現在可以看到的清末及民初流傳下來的印譜,似都具有墨拓的邊款。墨黑朱紅,二者相映成趣,在色澤上以及藝術的本質上,都增加了不少光彩。
拓款的方法與古銅器的拓法相似,但比拓製銅器簡單,因為銅器如果拓製全形時,必須先以套模規劃全形,然後取其需要的部份,陸續拓成。拓印款除了自然形與圓形的印章之外,絕大多數都是平面的,佰它也有它的難處,字小而細,非妙入毫末不能拓出它的神采來。有人說,墨拓古器,以拓甲骨為最難,因為甲骨文既細且小,非精石不能傳其神形。拓印款與拓甲骨文甚為相近。 拓製印款的方法有濕拓與乾拓兩種,濕拓之流行於清末,而乾拓之法則在民初才有,茲分述之。 濕拓
拓款用的工具有機 老虎、拓包、白芨、墨、硯、水、紙、刷子、絲絨、新筆和小瓷盤等。稯老虎亦稱稯刷,是用稯絲紮成圓形稯刷子,這種稯刷高一寸半或三寸左右,直徑也是一寸半,是用選好的細稯絲作成的,捆紮其緊,下端露出來的稯絲密而齊,是用來壓擊紙張使之遇凹下陷用的。此地買質細密的稯老虎不易,可以用用久久了的鬚刷,將之修,便很好用。有的用頭髮捆成柱,代替稯刷,更為好用,只是製作起來甚難罷了。拓包是四寸方極薄的紡綢一塊,將棉花團一個,搓成約一寸大小,外包一層卡其布,再把紡綢包在外面,紮緊上端而成的,可以視需要作大小各兩三個備用。紡綢不易找,可用平面緞氶或細的尼龍布代替,總以細薄為佳。白芨是用以浸水,一日夜之後,便浸出類似膠水的水液出來,如果將白芨切片,以溫水浸一小時亦可。用這種液體,刷在印側上,可以將印譜紙適當性地粘貼著,然後方可墨拓。印譜紙一定要細而薄,不可有渣子,否則,拓製時即不清楚。墨拓時應用新研的墨汁,不可用宿墨,墨汁中更不可有墨渣。筆宜用新筆,用以刷水上石。 工具準備妥善之後,拓時先將石章置薄書本上,以防撞傷,再以白芨水濕石側,水以適度為上,然後把印譜紙置在石上,使其正直,且控制其高度,預留錯印的位置。紙著石後,因有水份,故能貼符其上,此時,再用一小張棉紙或毛邊紙,覆在印譜紙上拓款的部位,共同按壓,並以 刷壓擊,使印譜紙經壓擊之後,紙能陷入石上字跡的凹處為度。上覆的紙,很易碴損,可換紙兩三次。因為中國手工紙很有彈性,可以稍事伸縮,所以印譜紙不會破裂的。壓緊後,將最後的棉紙揭去,下面的印譜紙則已漸乾,要看紙面的濕乾程度,大約有九成半乾時,就可以用拓包著墨拓製了。
拓包上墨,是先將新研好的墨汁,用筆蘸至小瓷盤內,以拓包蘸瓷盤上的墨,再用小拓包蘸取大拓包上的墨,相互拍打,至墨色勻淨時,由石上無字處漸漸拓至有字,拓時墨淡,一次拓過,只是薄薄一層,必需拓三、四次乃至五、六次才能全黑。拓時先後後重,至全黑後,可以用拓包橫豎擦擊,以取其黑亮。拓好後,等紙乾透,便可輕輕揭下。如欲墨拓處烏黑而發光,更可以於拓後以絲絨在印款處磨擦,使墨色之處,發出光澤。
拓款有很多要點,如紙張的選擇、拓色蘸墨之多少、拓時用力的輕重、壓擊時用的襯紙與力量的大小、稯刷的好壞等,均需一一體會,才能由工作時獲得經驗,有了豐富的經驗,拓邊款便不是一件很難的事了。否則,一個邊款要拓一小時左右,試想一部印譜,紙有一二百方印,如果一一拓製,豈不成為浩大的工程了。 乾拓 臘拓的方法很簡單,是先將石章置於薄書本上,將印譜紙覆在適當位置,用左手大指及食中二指將紙固定並撮緊,然後用右手持臘墨,由無字處,旋轉拓至有字處,用力先輕後重,速度不宜太慢,如此拓至全黑為度。
這種拓法必需紙張精細,否則,粗大的筆劃固可拓出,但細微之處,則不能拓到。又需有適宜的襯架,因為用手撮緊百草,如石章大,固可平放桌上,以手撮緊,但如石章小於手指,則撮拑不易,需以適宜的襯架襯在下面,以便把持。有的印款刻製有一定的刀法,也需視其刀法的向背,作適度的調配,以使旋轉臘墨時,得到最大的效果。有人認為既是用硬臘臘拓就與鉛筆拓物一樣,可以來回往覆,直豎擦磨,但以個人經驗,仍是以旋轉擦拓來得最好。臘墨的製法,可以用乙炔黑加巴西臘再加松香少許,加熱混合作成,如不加松香,則太軟,拓後黑色易脫落,日本人作的臘墨便是如此,所以不好用。
烏金拓、蟬翼拓與飛拓 磚帖的拓片有烏金拓與蟬翼拓兩種表現的方式,所謂烏金拓是除去有字跡的白處,全體都是烏黑的,如字跡是陽刻,則筆劃要全是烏畦的,而且發亮。清代以後的叢帖,大多用此法。蟬翼拓是僅拓一遍或兩遍,以字跡清晰為準,不必再拓得烏黑發亮了。有的為了趕時間或省事,一次重疊拓完四張紙,則愈下面的愈淡,墨淡如蟬翼,故名蟬翼拓。印款的拓製,也有烏金與蟬翼之分,普通以烏金拓為貴,蟬翼次之。但特別的材料,需要特別的拓法,如佳印石至清末後,為了保留印材,不願多斷材料,製成立鈕,而創了一種「薄意」的刻法,就如同浮雕一樣,拓這種薄,則必需用蟬翼拓,不然,若干地方,就會不清晰了。有的印章,字跡很大,或邊款字很多,全石皆滿,當然適宜烏金拓,但有的只有兩三個字,以我的看法,不如採取重點的「飛拓法」,所謂飛拓,是僅將印章邊欄大小拓出,然後在有字處拓出僅比字跡稍大一部份來,就可以了,其他地方,仍令其空白。如此,不但省力省時省工,亦復美觀。因為古人沒有這種潦草的拓法,姑且名之為「飛拓法」吧!此法其實日本人用之已久,他們拓製萬千名勝古蹟的石刻銅鑄竹寺,便大多採取此法。但他們把這種拓法叫做蟬翼拓,便不對了,不如叫它飛拓吧! 印材 可以用製印的材料很多,金屬、玉石、牙角、竹木、匋瓷五大類最為常見。遠在商周時代,因為官方沒有嚴格的印制,么家與民間所用印章,各隨所好,沒有限制。所以秦以前的古墨金銀銅角牙玉石均有,甚至陶印,也時有所見。秦天子之墨用玉質。漢以後,更以印質定官位之尊卑,於是官方用印,便有了定制,民間所用,亦仿效之,銅印最多,金、銀、玉等質料均較少。衡其原因係佩之於身側時,不易損壞。後來紙張發達,印章的用途由「檢封」進而「濡朱」,官方的印章大小改變了,但質地仍沿用金屬。直至元朝末年王冕用花乳石刻自用書畫印後,才打開印章用質的風氣。明代治印之風甚盛,而石章又能盡篆刻之能事,於是文人重視石材,其他印材均成下駟。用木質作印材,始於何時,尚不可知,但近年在韓國的朝鮮樂浪郡漢王光墓中,發現有黃楊木刻的印,居延漢簡中亦發現木質印信,這種風氣,是否由漢代即可通行,不得而知,但木質印章使用的時期已遠自漢代是可斷言的。明末宋比玉以隸書刻印,民間用木質刻隸字,甚易辨識,攜帶也甚輕便,於是一般人便以木質為製印的普通材料了。一直到現在,政府頒發的印印信信,仍是銅質,因為金屬最為堅固耐用,一般人民則多用木、牙、角、品、玉之屬,不是取其輕便,即是取其華麗美觀。至於文人墨寫所用的印,則多為石質,因為可質才容易表現出篆刻的藝術趣味。茲將各種印材分述如下:
一、石類 刻印用石材是種變質岩,幾石鹹石類,硬度為二.五度至三.五度。以刀刻之,刀過而石屑紛紛落下,以指甲滑之則不損傷為合宜。。我我國所產者,以福建的壽山、浙江的青田、昌化三地最為有名,也最適於治印。 (1)壽山石:
(2)青田石:
(3)昌化石: 以上三種石材因產於內陸,在臺除藏者外,已不易得。廿年前,有韓國石進口,十餘年前又有泰國石進口。這兩種國外進口的石材,雖不如壽山石的溫潤,青田石的清脆和昌化石的鮮艷,但也頗能適刀,為初學治印者最易得的印材,茲述如左:
(4)韓國石:
(5)泰國石: 其他臺灣所產之石材很多,如大理石、蛇紋石、滑石、文石等,非軟即硬,均不能任刀刻製。恕不多述。
二、晶玉類
三、牙角類
五、木竹類
六、陶瓷類 邊欄的處理 篆刻作品,大致可分兩大類:一類是工整的,一類是寫意的。工整一類的印章,印文與邊欄均需工整,如果印文甚工,而邊欄斑剝不全,則多不調合。相反的寫意一類的印章,如果印文斑駁,而邊欄整齊劃一,便也覺得不倫不類。試觀古人所作印章,大都合乎調和的原則。先秦璽印,印章大小,一任自然,其邊欄亦都渾樸厚重。秦漢印章,漸趨整飭,印章的邊欄,亦較整齊。當然,這與製做的程序,有很大的關係;因為周秦兩漢 及魏普的印,絕大數是用銅鑄的,鑄銅印的方法,是先用臘作一個印模,然後用粘泥將臘模塗包起來,並且在上端留一小孔,等泥乾了之後,將銅加高熱熔化成液體,由預留的小孔十灌澆下去,銅是熱的,臘是見熱即熔的,於是熱的銅液,將臘模熔解,並且佔了臘的位置,臘則化為液體由小孔中溢出。等銅液完全灌滿,臘完全溢出,再等銅液冷卻,便可將外圍的泥胎打破,一 原來臘模一樣的銅印,便鑄造成功了。如果需要印文,先在臘模上先刻出來,便依樣葫蘆的製做出來了。這種製作的過程,因為臘是軟的,所以甚少有稜角,於是,邊欄便不會那樣見楞見角,便覺得渾樸可喜。但鑄作越精,工越細,則印章的楞角必多,精細的鑄作品,楞角比較顯著。又較大的印章,不易過於精整,楞角自也較大的印章,不易過於精整,楞角自然也比較少些。這一大數以萬計的古代印章,經過長期的流傳,或埋於土中,或經空氣的侵蝕,便有殘剝的痕跡表露出來。天然的殘蝕,都是非常自然的事,不可能只浸殘印文而不漏蝕邊欄,故我們所看到的古印實物,殘剝的非常可愛。除去古印之外,晚清才發現的封泥,以及歷代的瓦當與磚甕等,也都具有這種渾樸殘剝的趣味。於是篆刻家便取法這種天殘剝的意趣來入印,使印具有一種天然趣味的新貌。晚清及民初的篆刻家,便採取這種辦去自成一家,如吳昌碩、丁二仲、易大厂、趙古泥、王冰鐵等便都是其中的高手。吳昌碩、趙古泥、王冰鐵,取法封泥,影響後人甚大。丁二仲、易大厂取法斑駁的古銅印,世稱為爛銅體。取法封泥也好,取法爛銅也好,印文的刻製,一定要渾樸,邊欄往往需要一番「作」的功夫。
製作班駁的邊欄之前,必先將印章的四個有楞有角的邊角去掉;普通一方石章,磨成後四角正方,多現楞角,應用刀把四角筅再修圓,即使係刻工整的印,也需要如此。如係朱文印,邊欄便是內方外圓的角,如是白文則將角修圓即可。作邊的方法有三:一種是刻的,一種是作的,一種是磨出來的。現在把這三種製作的方法來說明如下:
一、刻法:
二、作法:
三、磨法:
【【以上所卜朮,因以前未見諸紀述者頗多,所用名詞,不知恰當與否?尚乞方家指教是幸。\ 圖片說明:圖一、「知( 」唐醉石刻,左邊欄外緣中央部 一刀,右邊欄上三分之一處衝一刀,四角圓。圖二、「蔣迪先」鄧散木刻牙 及下邊均用切刀。圖三、「只 吳藏盒 」。滾刀 出面目。圖四、「志古」 岳刻。刀柄擊邊法。圖五、「四香 龍丁刻,字跡圓渾淳雅,括刀法。圖六、「張穀之印」陳巨來刻,費龍丁以刀括 。】】 起地與印紐 起地 古今印人,刻印後必需起地,起地的方法,與個人所常用的方法有絕大的關係。我曾經看到陳曼生刻的幾方印,地子是用切刀的方法刻成。而吳讓之刻的印,地子則是用衝刀法刻成,這止與他們刻印的習慣,有著相同的關係,因為浙派用切刀而皖派用衝刀之故。但也有將地子起的 光潔的,市面刻的象牙印章,大都如此。於是,我把地子歸納成三種形式,茲分述如下:
一、平地:
二、芝麻地:
三、波浪地:
我們刻地底,當然不是一定要像上述的三種方式去刻,但這三點是最常見的,如果混雜使用,當無不可。萬不可因此而受限制,成了削足適履的毛病。但要地子起得重點鈐拓時不至於出現斑點為止,故起地也應有相當的深度,否則便破壞了印面。但也有的人意將底地的斑剝痕跡保留一、二,使它與班剝或古樸的印文配合,以增加印章的集體美。由此觀之,起地亦僅是一個原則,籌刻熟後,運用之妙,真是存乎一心了。 印鈕的方向
刻印時一方印石到手,應該怎麼穩定它刻製的方向呢?這是一個篆刻家們不太留心而也是常常引起不同意見的問題。 印章如果沒有印鈕,則一般人以為無方向可言,但稍具匠心的心,會將印的四側,逐一細看,將最美的一面向前,然後刻製。因為石章的顏色甚美,最好的一面也最「靈」,把好的一面向前,在置於案頭或印盒裏的時候,自然好的一面也向上,能給人一種悅目的歡愉。
印章如果有鈕,刻製時,應該使「面」向前,一般印鈕都是「獸鈕」、「平鈕」和「博古鈕」,獸鈕印章,刻時面向前,大多數的尾部在相反的後方,頭與尾成一直線。印章刻好後,放在印盒裏,則獸面向上,可以使人正面看,俾可賞心悅目。又因為凡是好的石 章,都用錦盒盛裝,裝在盒子裏,印文也是向上的,如果把獸面對著自己刻時,則裝入拿時,也必需將獸面向上,於是印文看起來便是頭向下了,從前的人認為這樣不吉利。有的獸鈕,頭如向前但尾部卻不在後方,不是在左,就是在右,刻印的人,遇到這種形式,便有爭執了;有的人認為應以頭為準,頭向前,尾部在那邊都沒有關係,但也有的人以尾部為準。我以為還是以頭為準向前的確,因為除去前面所述的裝後美觀與利的問題之外,鈐印時只要記取有獸鈕一律頭向前,就不會將印鈐或鈐橫了。平鈕之印,亦有前後,普遍仍以平鈕面部向前。如是規則圖案,則可自行選,或以印石之質澤為準。
瓦鈕為最常見的博古鈕,以瓦片兩面洞為左右,無孔之而為前後。覆斗鈕、鈕等與瓦鈕相同。現在市面上出售的木印、牛角印,在一側鑲了一個白色小圓,這是指示印章上下的標誌,普通店裏這種印,都把白點向前。我以為可以變一下,使白點向後,因為白點在後,用時極易辨識,如果白點在前,則必需先印向前,然後鈐下,不如一眼看來,白在後,即可鈐用。再說木章、角章,大裝錦盒,最多用個牛角或【【 】】盒子裝來,用時一倒而出,真是無所前後,是講究的人,也可以將白點向下,裝入角盒中,因為印材商做這個白點時,是批做的,不會精細,反之如光面的木角好看。所以我們刻此種印時,應以方便好用主,不必再去考慮它的正反與吉利不吉利了。 印文的排列 篆刻形成一門專門的藝術之後,印文的排列與刻製的方法,便成了篆刻的主要骨幹,印文的排列是章法,刻製的方式因係用刀而成,所以叫做刀法。章法與刀法是歷代印人所必需研習的,假如對某一方面有特殊的成就,更可以立面貌,成為篆刻名家。浙派的印,便是以刀法著稱的;而皖派的印,則是以字法見長的。字法與印文排列關係密切,有刀有筆,是篆刻的高境界,可見印文的排列在篆刻的高下方面,佔很重要的地位。
一、姓名印 右行印,自然是印文由右行開始,漸至左行。然因姓氏有單姓有複姓,名有單名複名,又因為在姓名下可以加「印」字或「印信」「之印」「朱記」等,所以排列的方法可以分為多種。在漢印中最常見的是單名姓兩行並排的印,如「孫彊」「陶意」「范長」等均是(圖1),但也有人認為印字不可少,於是姓名之外,便加了一個「印」字,或加「之印」「印信」等,此等印在漢印中,亦屬屢見(圖2)。但如是複姓單名,或單姓複名時,排列的方法大多採用姓名與名不分開,所謂姓不分開,是指複姓而言,如「司馬」「淳于」之類的姓,均列於印面右行,不可只排複姓的一個字在右側(圖3)。單姓複名著,與此相反,名不可分,如加「印」「之印」「印信」等,亦無不可,則必需將字密集或分為三行,作一二一的排,或二一一等排法。但也有借印文的朱白來顯示姓與名是有別的(圖4)。
迴文印是印文可以迴旋閱讀,如係四字印,它的次序是右上為第一字,左上為第二字,左下為第三字,右下為第四字,迴旋閱讀才能知印之印文如何。迴文印的式樣也很多,普通的迴文印姓與印二字在右面,因為姓是專名詞,印也是專名詞,所以兩個專名詞排在一起,而左面的,大都是複名,複名有不可分性,也是專名詞。古人用迴文刻法,即根據此點理由(附圖5)。但又常用朱白文來顯示用意之不同。如右面第一字是姓用白文,左面二字是名用白文,而右下一字的「印」則用朱文,以示與姓有別。如單姓單名印也採取迴文式,則必需加「之印」或「印信」等等。姓與名可用白文,「印信」或「之印」等可用朱文,以示有別。使人雖迴文讀之,終覺不覓。宋朝有位王詵,字晉卿,是一位畫家,他有一方「晉卿珍玩」的印,是迴文刻的,但第一字正,第二字頭向左,第三字頭向下,第四字頭向右,真的把四字迴旋了起來,雖然有趣,但終不是正格,不能作為法則。
附圖二之1 2與圖五之4,表面看來,好像一樣的,但實際上大有分別,因為圖二的第一印,一眼看來,就知道是單姓單名而加「之印」二字的,第二印是四字全係白文,仍然是單姓單名加之印二字者。圖五之4則是胡與印是為一專名詞,而廣之係複名,與加「之印」無關。如果譯為白話,則圖二之1為「楊克的印」,圖五之4為「胡廣之『的』印」,二者確實有別,明眼者一看即知。 至於四個字以上的姓名印,大都是附加了「印信」「之印」或吉語等,便成了多字印的排列了。
二、多字印 多字的排列,大約可分為兩種方式,一種是平均分配法,一種是參差協調法。茲分述如後:
一、平均分配法:
二、參差協調法: 無論是以長短或大小的方法去安排印文,總是以不背篆書的筆意為原則,因為篆書的體勢,不同,安排上自然有異,而篆書又是篆刻基礎,不諳篆書,則無法達到印文安排妥貼的高境界,以前的篆刻家趙之謙、黃牧甫、吳昌碩、王福厂等篆書寫得好,多字印自然也刻得好,可見篆書的成就與印文的安排是有直接關係的,習篆刻的人,不得不從事於篆書的攻研。
三、雜形印 我們常見的雜形中,以圓形、橢圓形、自然形為最多,多角形、鐘形、扇形、葉形、書卷形……等,雖然也偶爾一見,但均非正格。圓形印與橢圓形印文的安排,大約有兩種不同的方式,一種我稱之為「滿格式」,一種稱為「留空式」。所謂滿式格,是將筆劃佈滿印面,表面看來無疏密不同的感覺,如國一之上「磨墨磨人室」(王壯為刻)、下「布袋盒」(河井荃盧刻)。如果不能佈滿,則中間多加刻一些圖案或界格,把空白的地方裝飾地來,讓人有一種整體之感。如圖二上「言顧行行顧言」(陳蘭甫刻)中間便有一瓦當形的飾紋。圖二下「延年益壽」(黃牧甫刻)便是雙線界格與飾文並用的。留空是因為印文的數目少、筆劃少、繁簡不同,乃至邊緣的限制,不得不在若干處餘一些空白。而這些空白之處,能與印文的朱色,起協調或對比之效。如圖三上「華(花)好月圓人壽」(黃牧甫刻)便是中間留了空白。圖三下「錢卓井」(作者刻)是利用錢形代表姓氏,而上下空白,相互調和。至於圓形印中的迴文式,則圖二上與圖三上便都是很好的例子,尤其是「言顧行行顧言」一印,只刻四字,於言與行下各刻二小點以示重文,迴文讀來,便成兩句格言,甚為別緻。圓形印中採取兩段式、三段式和多段式的例子也屬常見,如圖四「創名長者」(童大年刻)即兩段式,「且抱青芻學飯牛」(沈菼刻)為三段式,「綏統承祖子孫慈仁永葆二親福祿未央萬歲無疆」(漢印)為多段式,這些印都是右行。但圓形印中,也常常看到先上下後左右的,如圖五之「綠杉居士」(見六石詹古印存、無作者姓名)便都是先讀上下後讀左右的,這也是圓形印中的一種特別排列方法。有的人認為圓形印既然可以上下左右相互先後,便隨意安排,致使印文前後左右顛倒,印文不能終讀,便產生了不良的後果。如圖六「今人不見古時月,今月曾經照古人」(小鐵刻)如果不知李白這兩句詩的話,你不知要惴忖多久,才能悟出這印文的句子。這方一入眼便覺得刻得很好的印,便犯下安排不當的毛病。因為圓印中如果四五個字,可以先上下後左右,因左右各只一字,不會錯讀的,如果字多了,則非以通常的辦法:先右後左、先上後下不可,不然,便不易為人瞭解了。自然形的印以及其他雜形的印,只要你能把握了這個原則,使印文安排得從容自然,便是一方好印了。圖七所示「甘谿山房清賞之記」(見六石盒古印存、無作者姓名)便是使用了分段的錯落式,雖然這方印刻得並不高明,但使人看了很容易地就可讀出印文,便是一正當的排法。至於因印的邊緣凸凹而致使印文排列非錯落不可的例子很多,但仍以能令人可讀為目的,在此,就不再多舉例說明了。 篆刻使用的書體 篆刻雖然是使用篆書通過雕刻技巧刻成印章來使用和欣賞的藝術,但廣義的來說,篆刻更包括了玉器銅器上花紋的雕製以及印鈕的藝術、印譜的拓製等,是一門涉及很廣的藝術,與金石拓製、書籍裝潢、雕塑、書法、文字、文學均有關。但普通治印的人卻是只著重在刻製印面而已。
刻製印面所採用的書體,當然以篆書為主,其他書體,雖不一定就不能刻製,但它們的美術性,總不若篆書為高。我在拙作治印偶得中曾敘明以篆為印的理由,茲錄於下:「以篆文入印,自古皆然,或問其故,則曰:『篆有五便:一曰方正平整,便於佈置。二曰增減合度,便於運用。三曰屈伸得勢,便於揖讓。四曰形通變化,便於選擇。五曰筆法一致,便於調和。是以古今印人,皆以篆書為治印之本,他體則不尚焉!』」所謂「不尚」,是說他種書體,不如篆書美好,非不能入印。篆又分為大篆小篆。篆書以外以隸書入印的也頗多,以篆隸混合使用的也時有所見。用楷書入印的多為實用,很少充作藝術欣賞,行書草書雖亦有之,但更少之又少了。由於印章藝術漸為世人重視,在日本、韓國則使用日文韓文入印,歐美各國之愛好篆刻者,則多用英文入印,此等印如果刻製得宜,其所產生視覺上的美感與中文是相同的。茲將篆、隸等體在製作上應注意的事項分別說明如後。
一、大篆 復古派的印人,民國以來以王右經為最早,他以古璽和金文的基礎,刻出工細精緻而具有古趣的印章,在清末民初,是非常受人歡迎的。陳簋齋所用的印大都出於王氏之手,圖一「簋齋藏古酒器」「陳氏吉金」便是王氏的作品。王右經是民國二年去世的,民初的印人便直接或間接的受了這種風氣的影響,趙叔孺、童大年、李尹桑、余仲嘉、馬公愚等所刻的大篆印,便都是這一類的面目。茲舉趙叔孺、童大年、李尹桑、王福厂等四家所刻的印作為參考。這一類的印在民初很流行,但也有的人把它刻得很俗,成了寬邊細字的俗格,便不堪入目了。圖二為趙叔孺刻「娛予寶」「趙氏藏器」二印,上為寬邊格,下為等邊有界格,均為仿古璽之作。圖三為童大年刻「江東周郎」「周貞父考藏金石書畫」,上為寬邊格,下為寬邊有界格。圖四上為李尹桑刻「吾卒當以樂死」,係仿古璽有邊界白文璽。下為王福厂刻「慕漁」,雖是大篆面貌,但有小篆風緻,筆姿甚美,王氏精於小篆多字印,故能致此。 創新派以吳昌碩為主,他雖然不以刻大篆為主,但他用封泥的方法去刻製邊欄,以石鼓文為印文而變化之。他的篆文,介乎大篆小篆之間,另有一種蒼渾的風度,為世人為推重。因為受了他的影響,當時的印人趙古泥、徐新周、易大厂、楊仲子、陳半丁、簡琴齋、朱其石等多人所刻的大篆印便都有一種與古璽小異的面貌。有的以刀法取勝,與古人之製雖不同,而實質則一,給後人開了一條新徑。易大厂的蒼利、朱其石的剛健、陳半丁的樸實、徐新周的勁挺、楊仲子的古拙、簡琴齋的疏宕都是非常成功的,其中楊仲子、簡琴齋更以甲骨入印,為前人所未見。大篆印至民國二十年前後,意境便更覺寬廣,較之以前僅以古璽為宗的現象,就又邁進了一步。現在的印人,幾乎都循這個方向前進。但也有刻製不當的,大多是用字不當,將六書裏面的奇字或錯字用在印裏,或者是過於怪異,使人望而生畏,所謂走火入魔者是也。 圖五所示:上為吳昌碩石刻「南湖」,雖是大篆但有小篆情意,邊欄為仿封泥。下為易大厂刻「玦亭」,無邊而有豎的界格。圖六為簡琴齋刻「遊乎萬物之祖」「在乎已不在乎人」,係以甲骨文入印,勁挺疏宕。圖七上為朱其石刻「子年」,用刀生辣,勁力內含,是走剛勁一路的,與吳昌碩以陰柔見渾厚的路子不同。下為楊仲子刻「徐悲鴻」,是仿古璽無邊格,而印文錯落,刀法蒼厚,邊欄的處理,尤見古樸。 綜合以上所述,大篆在印章中呈現的風格是古拙的、明快的、蒼秀的、淳樸的、渾厚的、剛健多姿的、錯落自然的、繁簡相交的、輕重得宜的。所以刻製大篆印章時,以「活」為上,不可過於死板;以自然為主,用刀不可拘泥。又大篆印的外觀面貌,有無邊格、有寬邊格、有等邊格、有封泥格、有界線格等,這些都與刻製者的喜好有關。刻無邊格的高古,寬邊格可以與細文相映,顯得格外秀勁,等邊格要有奇氣,或以章法取勝。封泥格可以調節印文,界線格可以使印文整飭。初學的人,宜由寬邊格一類的古璽入手,然後再旁及其他,自然能夠得到其中的韻趣,最後摻以己意,放手去刻,才能自成一家。
二、小篆 練習書法必需由楷書入手,楷書的筆劃結構有一定的法則,學會了那種運筆與結構之後,就可以進一步地寫行書和草書了。小篆是整齊的,以小篆製印,是採取它平穩方正的意態。學習刻印的朋友們,必先學習這種方正平穩的印,漢印便成了初學篆刻所必需臨摹的了。 以小篆入印,大約可以分為三類:一類是法古的,一類是創新的,另一類是小篆裏夾雜了若干大篆。 第一類的法古派,當然以學漢印為大宗,另外還有學習宋元朱文的。學漢印,自文三橋、何雪漁便已經如此。至西冷八家出,更用刀法的蒼勁增加了它的新面,後舉圖「補羅迦寶」為趙次閑所作。結構方正,用刀挺辣,是漢印的骨格,西冷的面目。下面一方「生歡喜心無不如意」為陳曼生作,也是這種趣味。一直到晚清的黃牧甫,民初的王福厂都是如此。圖2上二印為黃牧甫作,「菶階詩詞」、「人皆厭怕度吾獨愛黃頭」,下一印為王福厂作「滄州詞課」。黃氏所刻刀法明淨爽朗,面貌方剛勁挺,王氏之作則仍有西冷面目。以上所舉,是效法漢印中方正一路的。但也有學習漢印中宛轉一路的,學這一路的,大多結體雖然仍是方的,但在轉角之處卻用圓筆,有流暢宛通之意,與小篆的筆意相合。圖三上為陳曼生作「忠貞後裔」,下為陳巨來作「翠亨楊氏由豫山堂珍賞之章」,便屬此型。因為自從鄧石如倡導「以書入印」之後,凡談論篆刻的,莫不以「筆」為尚,所以在清中葉之後,著重筆意的印,便大肆流行。但有的人特別喜歡細朱文印,這種精細清明的印,鈐在收藏的名人書畫上,能夠襯託得那些收藏品更為名貴。因此細朱文印便很流行了。在民初一般銀行行員所用的印,大多是這種細朱文的。細朱文是小篆的一種式樣,自唐宋便已經使用了,元朝更為精巧,後人凡是刻印用這類細挺的小篆,而意態屬於宛通一型的,便稱這種玉筋體的篆書為「元朱文」。圖四為王福厂所刻的「玄冰寶」,下為陳巨來所刻的「盍齋秘芨」,都是這一類的。皖派的印人,大都是由此銳變而來。 創新派的印人,不屑於跟蹤古人,於是便以新的資料入印,或以刀法刻製的技巧表現出特殊的面貌來,如圖五所示:上為王石經所刻「海濱病叟」,是以天發神懺碑的篆文入印的,天發神懺碑雖然是小篆,但採用懸針寫法,非常特別,故另有面目,與古印不同。趙之謙、黃牧甫等都曾經採用過。下為吳昌碩刻「沈育度印」,這印雖也是依漢印,但卻筆意甚重,蒼渾雄厚,與他的篆書同一面貌,自然與古印同,這也便是鄧石如所謂「書從印入,印由書出」,書印合一的道理。其他如圖六齊白石刻的「逃禪」「金石長壽」二印,則是以刀法取勝,刻的雖是小篆,但那種雄快縱橫的氣息,真有不可一世之氣慨。由此可知,使用小篆是基礎,而通過刀法或筆法、章法以求變的,才是大篆刻家,才有創意。 另一種面目是在小篆中夾雜一兩個大篆來使用,使整個印章的畫面,出現一種奇趣,而在印章的佈置中,又可產生一種奇正相生的妙境,但這一類型,必需要對大篆與小篆都能有深刻的體會,使刻出的印文不礙眼,不唐突為上。民初的吳昌碩便採用了這種方式,如圖七上之「甲申十月園丁再生」一印,便是吳昌碩所刻,這方印中用的篆書,除了「丁」字之外,都是小篆,但他刻得蒼厚樸茂,邊欄又是採取封泥的格式,所以丁字刻成大篆,也並不刺眼,反覺有奇趣。趙古泥與鄧散木便都承襲了他這種章法,但趙與鄧把吳氏的用筆圓渾改為方勁,筆意改為刀意,在韻緻上便覺差了。圖七下面一方「天涯洟涕一身遙」,便是鄧散木的作品,他把「天」字和「遙」字,加了大篆的意趣,也可說是用了兩個大篆,使之遙遙相對,奇趣便生。這一類的印,要用的巧,不然,便不堪看了。 總之,小篆是在印章裏最常見的書體,它的使用,可以因作家的書法、刀法以及章法的適用與安排,表現出各種不同的意態來,只要是善於表現其意態,從精緻到豪放,從蕭逸到蒼渾,都可以刻出獨到的面目,其運用之妙,端存乎作者之心了。
三、別體篆
以別體異篆入印,自唐人始,而明人尤甚。清初印人汪啟淑倡導印學,不遺餘力,然以當時風尚,別體異篆之入印者,亦復不少。即以「飛鴻堂印譜」而論,其中之別體篆法不下百方,雖亦有若干可觀者,然多數仍流於浮濫,不足為後世法。茲將習見者舉出若干,可見一斑。 圖一為麟書「青山佳句中」、圖二為轉宿書「安神定息」、圖三為纓絡篆「口誦心存」、圖四為龍爪書「瑤琴微弄」、圖五為鸞鳳書「平陽世家」、圖六為刻符書「身依性善」、圖七為飛白書「永寶」、圖八為蝌蚪文「泉石嘯傲」、圖九為金錯篆「漁古」、圖十為垂雲書「寄與」、圖十一為芝英篆「棲心空寂」、圖十三為龜書「世昌」、圖十四為穗書「永寧」、圖十五為爛銅篆「退隱衡門與俗 」「才高人自服不必其言之高」,明清之際爛銅文多作此態,至清末大變,以古印之實物為依歸,斑剝蒼古,甚有意緻。丁二仲,易大厂皆其中能手。圖十六為草篆「飛鴻堂」「友梅」,「友梅」為近代印人鄧爾雅所作,係略法明人草篆法。由梅字木旁的一直筆及每字中間的兩點,可以看出筆勢的快捷,但不似上印「飛鴻堂」那樣鋒芒暴露的樣子,一雅一俗,一看即知。圖十七為三墳書(或稱墳書)「人生幾何恰便是一枕夢南柯」「掩卷焚香」,後者藏紫雪樓,款為「雪漁」。字體橫重直輕,尚不脫篆書面目,金農之隸書即本於此。圖十八為欹文「秋梧 雨」「掩重門淺醉閒眠」,上印見小石山房印譜,較佳。下印傾斜無度,便浮亂不能入目。圖十九為古文奇字「一簾【【 】】雨竹聲喧」「憂國願年豐」。圖二十為雙鉤體(飛白的一種)「移華閣」「掃華閣」,「移華閣」為鄧石如刻,「掃華閣」為今年張慕漁刻。圖廿一為九疊文「文行忠信「張爰之印」,前者為元代之印,後者為今人曾紹杰為張大千治印。圖廿二為殳書「接治」「王梁私印」「張應」,均為漢印,上下二印為玉質,甚精緻,古人之精工製作者,多加以美化,此種書體多見於兵器上及印章上。「王梁私印」純為殳書,其他二印係殳書與魚書合寫。故殳書中有魚形。即謂之魚書,有鳥形者,即謂之鳥書。圖廿三為鳥書,圖廿四之中間一方亦鳥書,係周璽,是知鳥篆與殳書一樣,起源甚早,也是一種美化的篆體書。圖廿三上「張爰私印」為今人曾紹杰刻,下「瀟湘畫樓」為近人方介堪作,皆是仿古鳥書之印。圖廿四為魚書「王武」「侯志」,橫筆幾全作魚形,也是漢人通用的一種華美的刻法。
統觀以上所舉各印,大體而言,圖一至十四,近代印人亦不復使用此種書體入印,因為大多係畫蛇添足,除去裝飾性之外,並無意義,其體式雖異,然終不雅,故近人所採用者除大小二篆外,平整者則用摹印篆(或稱繆篆,即漢印的印文體)。其間,偶爾亦用古文奇字之有據者,或用雙鉤飛白以異其體材,或用虫、鳥、魚、殳書以增其華麗,有的更用九疊文以表現甚繁密整飭,或效古印之斑剝而成爛銅之體。然究屬別格,不能與漢印及大小二篆分庭抗禮。學習篆刻的人,不可為這些稀奇古怪的篆書所擾,而棄正途於不顧。本篇所述,亦僅止使學者知所正偽,不至入歧途而已。
〈四)隸書及其他書體
篆隸入印以外,楷、行、草皆可入印,楷書入印,唐代已有之,但民國以後,以楷入印的,多採用北朝書體,這當然是受了清代尊碑抑帖的影響,對北碑喜好及攻習的緣故。但北碑在刻製時能剛樸並見,容易刻出筆以外的意趣來,也是很大的原因。圖九、圖十是簡琴齋所刻,圓渾自然,猶如由隸始進於楷,樸實可喜。圖十一為鄧爾雅刻,則完全仿北碑挺勁一路,並以佛像為主,直是六朝造象的縮寫。圖十二、圖十三是簡琴齋刻,是行書的面貌,而滲以隸書的筆意,看起來便覺得不俗了。至於以草書入印,我在北平讀書的時候,曾看到壽石工先生以詞句刻成的草書印,他的學生也有若干人刻過,但手邊沒有資料,只好有待來日再補充了。
除了以中國的文字刻印外,用外國文字入印的,遠在唐宋時弋便已實用了,女貞文、西夏文以及元代的蒙古文、清代的滿文均曾有官印,為數且不少。近代更有人以英文入印(圖十四、陳昭貳刻),鈐於畫件,不但國人在西畫(油畫、水彩等)上使用,在國畫上也可使用,這大多數是希望流傳至異邦,使人容易辨識。陳昭貳兄,五年前曾用國音字母刻了一方印使用,他把「陳」「昭」「貳」三字所用的拚音字母,經過安排,刻成一方很像徽字的國音印(圖十五),細心人可以依他的排列讀出左右兩個字母是陳,中間則是昭貳,就連四聲符號也刻了上去,實是前人所無,開了印史的先例。但這種新的嘗試,未能繼續下去,只是偶然拿來作消遣而已。如果談篆刻的藝術性,則仍以篆書為尚,其他書體,實在有大巫小巫之分了。
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