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中国书法以其独一无二的艺术形式、历经数千年的组织方式、呈显出前所未有的高涨和普及广度。有消息说，国家级书家止2001年达5500余人（其总人数可能超过历代书家总和），再加上各省、市级书家及各年龄段的书法爱好者，其总人数想见会相当可观。较之20年前现代书坛复兴初期“青黄不接”的局面，书法人口迅速增长，无疑为中国书法这一古老而年轻的艺术的可持续发展营造出坚实的基础。
但如果站在一定的艺术理论和历史发展高度审视当代书坛，又不能太过于乐观。笔者一直认为，现代书法应达到的艺术高度或创新面貌或“百花齐放”的盛况，不是也不该是目前之景象。不少有识之士从全方位多角度对当代书坛的反思和种种不良现象的批评，便说明了这一点。
是什么阻碍或制约我们向更高层面前行的步伐？这是每位有出息的书家都不容回避、必须思考的问题。要解答此题，并非轻而易举，涉及方面之广，理论思索之难，观念阻力之大，超乎常人想象。惟其如此，才更具诱惑力。
有学者提出或强调“书法的写意时代”命题，我以为不失通往学理思路的比较真实的研究方向。“写意”一词，其狭义所指，是中国绘画中有别于“工笔”的艺术风格。所谓“似与不似之间”。“似”不行，“不似”也不行。若将“写意”这一表象界定，引申到书法领域，是否可这么理解：书法的载体是汉字，就不能离开汉字的书写，离开汉字书写就是“不似”；书法又不是纯汉字的书写，离不开纯字书写就是“似”。换言之，作为艺术的汉字书写与作为实用的汉字书写，既有联系又有区别。“联系”暂且不论，“区别”在于“写意”还是“写实”。
这一表象界定若能成立，我们才能有进一步追问的理论价值可言。
一、书法的艺术本质是写意而非写实
有关书法的艺术本质，争论了若干年，至今也未有较清晰的理性答案。其难点在：书法是什么？这个看似简单实则极其复杂的书学基础理论的核心课题。
书法是艺术，这一过去辩论过而现今不成问题的肯定性结论，已被广大学人所认同，然而我们还要继续争论什么呢？就连书法与写字是否是一回事的书学原则问题，在论说中都往往采取抽象肯定而具体否定的态度。由此来看，问题还远未得到真正解决。传统的“书法是艺术”之含义，是指古往今来除宋代印刷体以外的一切汉字遗存。包括甲骨文、金文、石鼓文、秦汉篆隶碑文及唐楷、馆阁体等。如果说上述所谓书法是实用书法（虽然其有某些艺术特征或装饰美术性），不属于艺术书法范畴，肯定会有一大批书家起来反对反驳。避免节外生枝，暂且存疑。
要说书法的艺术本质是写意而非写实，我们可以找出大量的古今书学言论来作证，如杨雄的“心画”说，蔡邕的“散怀抱”说、钟繇的“笔迹流美”说等，都表明汉魏书论前贤的书法本质观是“写心”。而到了书圣王羲之那里，则把晋人“尚意重韵”的艺术思想和创作实践推向了极致：“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，为钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”（《论书》）
早在1300年前，孙过庭在《书谱》中，对书法的艺术本质提出了许多重要见解。他在形象地描述“钟、张、二王”书作的点画、结体、章法美之后，提出“同自然之妙有，非力运之能成”的书艺本质观。其哲学思维高度，我们今人也未能企及。
他评鉴王羲之的《乐毅论》、《东方朔画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭序》、《告誓文》等书作情趣意态各异，并批评那些不学无术之辈，强说自己是学王羲之的字体后，指出：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！”从正反两方面阐释他的书法“写意”本质观。
他在论述真书与草书艺术辩证关系时说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”明确指出：真书若无使转和情性的点画，只能“犹可记文”而“殊非翰札”；草书若无点画和情性的使转，同样“殆于专谨”而绝非书法。这段深邃精确的判断，区别“写字”之实用与艺术之间不同性质的言论，被清人包世臣称为：“千年黑洞，今凿开一线天。”（《艺舟双楫》）可惜的是，没有引起我们现代人的足够重视，还在那里无休止的争论而不见天日。
综上所述，书法的艺术本质是写意而非写实的命题，一旦被论证确立，我们就找到了一条通向艺术自由之真理的阳光大道的突破口。
二、写意书法与写实书法的不同性质
生活在21世纪这个政治、经济、文化趋向全球化的信息时代的我们比之古代书法先哲们，更有学术民主、艺术自由的生态环境，也更有使我国古老的书法艺术再度焕发青春的理由。只是我们还没有敢于摆脱旧传统书学观念和理论误区的勇气。因为这种“观念误区”已经融合在我们的血液中，所以只有找到脱胎换骨的灵丹妙药，才能有望达到无愧前贤的历史高度。在关注书艺普及的同时，更应关注书艺的提高。众多的书法人口，只能表明书法的普及程度，而不能代表书法的艺术的时代高峰。
试想，东晋若无王羲之“尚意重韵”的书作，则中国书法艺术史就不会如此辉煌。与其说“书法终止于1600年前”（今人孙晓云语），倒不如说书法的艺术起始于1600年前。中国书法作为一门高雅艺术的真正确立，惟赖“钟、张、二王”“四贤”的功劳，特别是“二王”的历史性贡献。
说唐代“尚法”使唐楷达到又一座书法高峰，实际是对以“二王”为代表的写意书法的“背叛”，而达于写实书法的历史高峰，其功绩在于为宋代“活字印刷术”和明清“台馆体”提供了可资借鉴的范本。唐楷的本质是写实书法而非写意书法，这一点，宋人米芾认识得最为清楚。
他说：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世！”米芾是从写意书法角度批判唐楷书法的：认为“唐楷”法度一无是处，“为后世丑怪恶札之祖”。所谓"后世"当是米芾所处的北宋时代,他看到当时如同我们今天看到的"丑怪恶札",并将其归咎于法度森严、"安排费工"的唐楷。米芾也是从唐楷入手学书的，不过时间很短，发现问题便及早弃之。同时说明他头脑清醒的超人之处。假设，米芾若不反唐尊晋；不弃“写实”而追“写意”，恐怕，我们后人就无缘见到集古创新、自然率真、富于变化、意趣横生、浑然天成的“米书”法帖了。
看来写实书法与写意书法之“法”是不可同日而语的。也就是说写意书法有写意之“法”，写实书法有写实之“法”。他们之间的分野，虽显得十分模糊，但还是有规律可循的，需要我们在理论和实践两个方面去深入研讨。
三、书法从古代写意到现代写意的转换
如若我们有足够的胆量和能量，将书法定位在“写意”的艺术层面，把“写实”从艺术书法中剥离出去。那么，我们就有了书法史学理论新的框架和书学基础理论新的思路。重新梳理传统书学理论观念，便意味着现代书学理论新的飞跃。对未来书坛的发展必然产生极大的理论驱动作用。
在中国书法发展史中，存在着两大传统，一是以“写实”为特征的实用书法传统；一是以“写意”为特征的艺术书法传统。长久以来，这两大传统交织纠缠在一起，混淆视听！
虽然，王羲之、孙过庭、米芾等前贤对此有着聪慧的认知，并在创作实践中“一意独行”，取得了杰出的业绩，但由于理论表达的局限，何谓“写意”并未于学理上给予清白明了的答案。然透过古代书论的迷雾，我们还是能窥出个中真谛。这儿有必要全引一段《书谱》要论，来说明“写意”之内涵以及古代写意与现代写意之传承关系。
“易曰：‘观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。’况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波澜之际，以浚发于灵台，必能傍通点画之情，博究始终之理, 熔铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规距于方圆，循钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪（毫）端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲，献而无失，违钟、张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；随珠和壁，异质同姘。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹吝筌蹄。”
此段文字可视为孙氏《书谱》的总结性概论。从书法的本质观、学习观、鉴赏观、笔法观、创作观、传承观、创新观等方面，对“钟、张、羲、献”的写意书法的本质规律、内容形式予以全面深刻的揭示，需要我们反复、仔细地进行体味。尤其是“自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工”一句，告戒后人，当然包括我们。只有真正理解、掌握上述诸方面，才能达于写意书法的艺术境界的基本要求，才能达到“古不乖时，今不同弊”的个性化书法的艺术高度，才能创造出“绛树青琴，殊姿共艳；随珠和璧，异质同姸”的写意书法的精品佳作和丰富多彩的独特面目。
“笔墨当随时代”是写意书法题中之议。古人之“意”与我们现代人之“意”诚然不尽相同，但是，就写意书法的艺术规律而言，都是要必须遵守的。这是艺术书法的客观规律使然。我们需要做的事情实在太多，尽快完成从古代写意到现代写意的历史性转变，取决于对书法终极关怀的当代书坛仁人志士的共同努力和不懈追求。
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