狂欢年代的“荒山之恋”——王安忆小说“三恋”的叙述经验一 谈论20世纪80年代中期中国作家高潮迭起的“文学探索”,王安忆和她的三个中篇《荒山之恋》(1980年3月一稿, 1986年4月二稿)、《小城之恋》(1986年5月)和《锦绣谷之恋》(1986年9月)是不应藐视的重要案例。单就对小说艺术的理解和表现能力而言,王安忆的叙述过程虽然稍为冗长、絮叨和缠绕,令人发急,然与同时期莫言、贾平凹、余华等诸公相比却大有巾帼不让须眉、每每有一比高低的气势与底气。自80年代初发表“雯雯系列”小说登上文坛,到2005年长篇小说《遍地枭雄》戛然落地, 20余年间突变无常且摧枯拉朽的文坛台风,始终未能把王安忆这棵“常青树”扳倒。她的小说与生命纠结勾连,与社会情势巧成犄角,曲折婉转,枝叶纷繁,又气象沉浮,自有其动人心曲之处。而在80年代,她对生命欲望、两性身体和社会转型的经验书写,尤其是研究者观察性与社会时的奇佳例证。 本文欲以“三恋”为题,讨论性与80年代文学恩恩怨怨的有趣关系。在文学狂欢的那个年代,此作不满“伤痕”、“反思”小说过于功利的社会政治企图,显然也想与有颇重“遗老”气的“寻根”诸家拉开距离(尽管她也奉献过《小鲍庄》、《大刘庄》两篇同类作品)。①王安忆表现“性”题材的努力,当时并不为人们看好,反招来某些严厉批评,但批评的结果,反而映衬彰显出小说内容的曲折和复杂性,颇值得留意。 《荒山之恋》叙及上世纪六七十年代江苏北部某座小城②四个男女之间的爱恋故事。一个敏感、体弱和拉大提琴的男人为两个女人(原女知青和金谷巷的女儿)所爱,又被狂热地争夺,通过第一个女人,“他”得到了家庭,而第二个女人则使他终于爱情猛醒。这种大胆、热烈的婚外情,自然不为小城闭塞传统的道德习俗所容,两人郊外殉死结局的恸天惊地,着实令人扼腕。《小城之恋》则与前者唱了反调,由“爱”退回到“无爱”的愚昧状态。两个一同成长于剧团的青年男女,因为练功失败、身体变形,而从艺术中心舞台转到两人纵欲角落。未知想,这一缺乏爱情之基础的个人生命狂欢并未延续下去而各奔东西,小说最后被敷衍成了潦草粗糙然而值得深思的人生故事。与前面两篇小说以“小城”为依托,以六七十年代的“封闭氛围”为背景不同,《锦绣谷之恋》取材于80年代的“省城”,且是社会风气初开的历史转折点。像是经历了一个历史的“三级跳”,前“两恋”的婚外情压力、无爱苦果不再是主人公女编辑追求“生命欲望”的社会羁绊和生存威胁,她幻想在单调的家庭和杂志社之外的庐山寻找个人的浪漫。③到结尾,女编辑与那位男作家的“婚外”情感旅行随着会议的结束而终结,演绎了一出爱情的泡沫喜剧。拿王安忆的话说,“其实她并不真爱后来那个男子,她只爱恋爱中的自己”,而且更用那种洞悉一切的口气冷冰冰说道,“爱情其实也是一种人性发挥的舞台,人性的很多奥秘在这里都可以得到解释。”④对看惯社会制造的爱情悲喜剧的读者来说,一定会对这种故事结局颇感失望。 1985年后,文坛厌恶“社会”题材、远避矫情浪漫的风气甚嚣尘上,中青年作家纷纷改写“个人”题材,王安忆自然也不例外。《荒山之恋》中的“他”,便是她塑造的文学“新人”。在小说中,他欲冲破中国现当代文学所钩织的一重重社会学罗网,而回归个人的原初本能状态。他纤弱、害羞、被动而又过分敏感,非常依赖、也非常喜欢比他更“强”的所有人的帮助。上中学时,大哥是他的保护者和监护人,然而,虽然“从心里爱大哥,想和他亲近,却又胆怯”。这种胆怯阻止着他与一切人交往。不过,假如能遇上真正能唤醒他的“自我意识”的人,那他的沉睡的生命欲望必将会像火山一样爆发。这便是他与文化宫风流女打字员(金谷巷女儿)由爱到死的畸形故事一步步走向深渊的心理逻辑。 但王安忆并不理睬“荒山之恋”背后的社会寓言要求,她要细密耐心和有层次感地探索主人公内心深处的波折幽微。主人公不是不爱自己的原配发妻,他与女打字员的荒唐之恋剧烈地加深了他对妻子的忏悔,但妻子的宽大无边的母性和那张调令,反又刺激了他的反抗。“他”为爱而牺牲生命,不可谓不高尚、感人。可惜小城居民本性拘泥、观念保守,哪见过如此激烈、持久和顽强到底的抗争,自然也不会为这对疯狂男女提供现实的“栖居”之地。“他”到底是豁出去了,白天在文化宫所有可能的角落挣扎着幽会,晚上则去郊外艰苦偷情,想过双双远走天涯,甚至被女方丈夫遣人痛殴也毫无悔意。正如小说所说,“爱情其实是一场战争,那战争真是持久而激烈”。小说末了,生命与习俗的对抗终于告败,他喝下七瓶安眠药,她用毛线绳子将两人身体缠了一层又一层,“他们一起躺倒在又阴凉又软和的草地上”,“生命在母体里的时候大约就是这样黑暗,他感觉到安全的庇护,微笑了”。 王安忆凭借小说渲染世外桃源式“荒山”性爱感受的动机,到这里不言而喻。事实上“他”的情感劫难正好可以用来证明作者所言的“遗传学的意义”———即生命欲望的尽力展现。[1]这类场景,在中外文学史上常有记载,无需惊诧。“他”为了实现自我,不惜牺牲家庭以至生命,换来的是对“伤痕”、“反思”文学诸家文学“政治化”的否定。“他既舍不得她,又舍不得女人和女儿。”“大女儿跳级考上了全市最好的中学,小女儿如花似玉。想起小女儿,他的心一阵一阵发紧。”这样痛苦、婉转、矛盾而多层的内心书写,着实让那些在内心挖掘方面藏拙露怯的现实主义作家大觉汗颜。如此典范的性爱故事,足以鼓舞后来女作家同类题材的生产。 二 从表面看,王安忆小说中“荒山”、“小城”、“锦绣谷”仅仅是物理概念的地名所指,然而在我看来,它们恰恰是诠释作品人物“身体意义”的文化隐喻。“荒山”暗指一对男女在那个年代的身体之“荒”,“小城”是说它对两位禁果偷吃者身体的“禁闭”,而“锦绣谷”无非是言说开放身体因选择多元而最终与繁华社会失之交臂。不过,王安忆对此并不买账,面对一位对话者将她小说再次拉回社会学圈套的明显企图,她赶忙喊停叫住:“有人说我是女权主义者,我在这里要解释我写‘三恋’根本不是以女性为中心,也根本不是对男人有什么失望”,“我的经历、个性、素质,决定了写外部社会不可能是我的第一主题,我的第一主题肯定是表现自我”,我“对自己总是最清楚的”。 在《小城之恋》中,作者对“他俩”的身体作了淋漓尽致的观摩、展现、把玩和读解:她“腿粗,臂圆,膀大,腰圆,大大的出了差错”,“两个乳房更高出正常人一二倍”,“不像个十四岁的人”;他“十八岁的人,却依然是个孩子的形状”,“又活脱脱显出大人的一张脸”。因体形畸变,两人永远失去了登台表演的机会,于是,一起“练功”便成为偷窥、敌视直至占有对方身体的另一隐秘“舞台”。但这座舞台又无“爱情”作为前提,因此,发生在读者眼前便是一场惊心动魄的“肉体之恋”。这是“紧张而持久的角力,先是他压倒她,再是她压倒他”,他们“已经没有理性”,“互相挑衅生事,身体和身体交织在一起,剧烈地摩擦着”。王安忆对两人身体的如此“造次”,可谓充满了理解和同情,“如不用性去解释,他们的心理和行为的谜就始终解不开”。剥去所谓“性文学”的堂皇外衣,读者竟发现王安忆是在试探性解放在“自我书写”方面的历史限度。这正像《锦绣谷之恋》那个藏在整齐、得体衣着深处的女编辑,她的身体虽然具有暧昧、模糊的意味,但她并不讳言自己要公然背叛家庭,将身体向男作家———实际更是社会公众予以展示———因为感情背叛才是一种更高意义上的身体叛逆! 小说人物的身体,无形之中暴露了王安忆所谓“第一”叙述经验。“三恋”中的女性身体对以男性为中心的社会具有革命性的意义。在规定男女身体之大防的社会里,女性身体一方面被视为孕育生命的象征,同时也被视为藏污纳垢的天然之床。80年代中期,称作“女性圣经”的西蒙·波娃的著作《第二性》被传入中国,在知识界引起过分的好奇和激烈的争论。这争论难免散落王安忆耳帘,刺激她的替代性文学想象。《小城之恋》女主角对自我身体的充分享用对上述争论是否是一种公然蔑视,它是否作为作者的叙述经验再次神会了80年代文学的“公共空间”,这些隐秘问题事实上已无法澄清,也查无对证。⑤但我们看到,正因读者、文学圈和批评家都赋予了女性身体较高的探究价值,这位女演员才得以往来于前者不同的几种眼光之间,完成文学的使命。(没有环境宽容,“三恋”能发表吗? )于是,它们被称作“着意淡化人的社会性,将探索的笔触勇敢地伸入‘性’的领域并以此探讨人性的奥秘”。不仅如此,王安忆对女性身体的细腻发挥,不单招来男性的鞭挞,例如《荒山之恋》女主角被丈夫所打,更是招来同城女性更深意义上的嫉妒、遗弃与隔膜。以至《小城之恋》女主角在小说终场时决定“废弃”身体,“岁月如流水,缓缓地流过”,大概也想听任岁月将生命一点点地卷没。 除了对以“伤痕文学”为代表的现实主义文学对男女情爱社会化的廉价处理不屑之外,王安忆的个人叙述经验,实际上未必如她所愿能真的超脱历史的具体时空。“三恋”三位女主角一死、一麻木、一回家的不同结局,充分凸显出了人性和社会的复杂性,可作人性、文化和社会等方面的多层解读,代表了王安忆对女性这一困扰了百年中国现代文学的问题的沉思探索。王安忆通过“性文学”的叙述架构探索“身体”的丰富矛盾和秘密,目的显然不是上述研究者所言,仅仅为了完成“性文学”冲破历史禁忌的某种使命———如果作如是观,那么就不能说是真正懂得了王安忆和她的小说。毋宁说王安忆在写完《小鲍庄》等后为什么突然调转笔锋涉入“性文学”题材,不只是为人叙述一个“性解放”的陈套故事,而是意识到了在她个人叙述经验面对的诸多写作题材之中,与生命欲望关联最深的身体书写,也许存在着对“今天”作家来说还难以理解的写作难度。因为,三位女主角的三种结局意味着与上世纪文学的“娜拉出走怎么样”的历史难题作了成功对接,并且也作了同样的“搁置”的处理。于是,为避免意识到复杂命题的尴尬场面,作者在《锦绣谷之恋》结尾故意安排叙述者帮助女主人公来收拾残局:“她觉得,其实,确实,千真万确,什么事也没有发生,什么事情也没有发生,只不过,窗外梧桐的叶子落尽了”。这煞是张爱玲小说惯常的最后一笔:莫名和无法言及的苍凉。不过,书写“身体需求”却最能彰显王安忆“花样时常翻新”的写作功力,⑥这一推断已为她90年代后推出的《长恨歌》、《富萍》和《遍地枭雄》等小说不断加以证实。 三 80年代初,中国社会风气大开。邓丽君歌曲流行于大街陋巷,喇叭裤一时为时髦青年之最抢眼的“现代”身份标志。这实际标明生命欲望和身体解放在历史解冻之后,将会一度招摇于敏感作家的文学文本,令兴奋的读者大饱眼福。⑦这一社会转型经验,必然会刺激王安忆的创作神经———更何况,她当时也是一位好动善思的“当代青年”。狂欢的年代制造了文学狂欢的幻觉,而文学狂欢思维一旦进入作家的文学叙事,则很容易化衍为主人公与历史限制和习俗成见的激烈争辩与对抗。王安忆和她的人物都有这种强烈到不能自持的幻觉,尽管她眼光犀利无比,叙述伸缩有度、有打太极拳的精湛功夫。《荒山之恋》男主人公的个人情爱史,便是王安忆对60至80年代中国社会风气变迁的一次锐利的观察,前者对习俗成见由忍受到毅然决然走上反抗之路,活现出小说作者内心活动的沉迷程度。第一次狂欢之后,“他”曾想过就此了断与女打字员的罪孽情爱,央告妻子“给我一次机会”。不想王安忆在情爱火焰即将熄灭之际,又引入外部叙事压力:妻子暗以调令将他调往外地,女打字员丈夫引来众人痛殴,而全城舆论也不满足两人马上收场,他们兴奋地在等待着下一场好戏。如果放在60年代,这么一个“好故事”也许将无法进行。可惜这是80年代,他们的身体解放意识“已经被唤醒”,这注定了将有一场“好戏”要演。然而王安忆毕竟是王安忆,“他”下面的故事必有一番周折。偷情之事在文化宫“东窗事发”,于是他俩把幽会转入“地下”。单位众目睽睽,他们便到城外继续放肆玩火。知道一纸“调令”即将变成现实,立即加快了见面频率,“调动与约会”在小说里展开竞争。直到被殴和私奔无望,王安忆这才把两人情绪推向人生悬崖和戏剧性高潮。她写道:“他们已经没有了道德,没有了廉耻,他们甘心堕落,自己再不将自己当作正派人”。读到此叙述极端处,读者立即敏锐觉察到,这对男女已经像是一头正在冲向熙熙攘攘人群的愤怒失常的西班牙公牛,变成一团熊熊燃烧的烈火,连作者王安忆也卷入其中,不顾一切地向最后一道社会壁垒撞去。 “疯狂”叙述也是《小城之恋》的唯一叙述。男女演员从相识到完全陷入疯癫般的身体之恋,从绝望分手再到各奔天涯,无一是在理智控制下展开和延伸。小说叙述精心策划,游刃有余,而人物的行为却疯张失常,这反差极大的文本效果便是王安忆操纵小说的独到功夫。这也是批评界当时在“三恋”中最为看好《小城之恋》的重要理由。不过,王安忆醉心写人之疯狂的动机却值得细细琢磨。在一篇“对话”中,她一方面把关于性的叙述经验定位为“非社会”的个人范畴,但又承认,“性既是极个人的,又不是个人的”。这就是说,在“性文学”眼看成为时髦题材的年代,将人物存在的疯狂状态从上述语境中“抽出”,实际等于是自欺欺人。君不见王安忆一直在操纵着小说叙述的节奏和变化层次,但她一点不管男女演员的“赴汤蹈火”之举,反而在字里行间有某种鼓励的意思:“他们本是纯洁无瑕的孩子,可是究竟是什么东西,在冥冥之中,要将他们推下肮脏黑暗的深渊。他们如同堕入了一个陷阱,一个阴谋,一个圈套,他们无力自拔”。王安忆是多么聪明之人!眼看时代大势如此,风气已转,何不成就其叙述的极致好事,为文学史酿制出一个“经典”文本的范例?可是,“叙述者”却道出了作家这一近乎极端的“叙述阴谋”:“那样的罪恶,就好比是种子,一旦落了土,就不可能指望它从此灭亡”,更何况“那样平凡卑微的孩子,怎能期望他们与自然的力量抗衡”。 细察《荒山之恋》、《小城之恋》和《锦绣谷之恋》文本故事,不难看出几个男女主人公多少都染上了“疯癫”的某些意味和特征。有的不安于平静生活铤而走险,有的盲目听任性之欲望的差遣,有的放任名山才发现不过是一场幻梦。在社会风潮大变之际,这种将自己自愿从传统家庭中逐出的人物可谓多矣,我们所熟悉的现代文学中即有子君、沙菲、 快感的真实动机,已远难为“性文学”一说所能绘状和接纳。尤其耐人细想的是,尽管现代文学作家从自身身体的残缺,推及对社会人生的整体反省,但身体毕竟不如思想启蒙重要,所以除沙菲一人外,绝大部分现代文学女模特如子君、 “三恋”在王安忆的笔下,很可以看作是展露上世纪60至80年代中国社会人性之真相的某种特殊场所。但对于这一相对单一、纯粹的人性表现,研究者事实上作了过多的社会学的解释。作为游离于各种文学思潮之外的一种文学叙述,这里明显有一个如何研究它与各种思潮复杂细微的关系,并将其“特殊性”作一细致可信的文学史叙述的问题。也就是说,在作家的“自我解释”与“文学史认定”之间,在前者的“非历史化”和后者的强行“历史化”的矛盾中,是否还有不少游离于简单概念、概述之外的未解之谜需要冷静面对? 注释： ①批评“寻根”小说有“遗老”气一说,出自张旭东《从“朦胧诗”到“新小说”》一文,参见其著作《幻想的秩序———批评理论与当代中国文学话语》第240页,香港牛津大学出版社, 1997年。在该书中,作者称“伤痕文学”和“反思文学”是“官方文学”,“朦胧诗”和“寻根派”是非官方、准官方文学,认为“先锋文学”比“任何以往的文学意识更富于自我意识”,似可成为“重审”三恋的一个参照,不过“三恋”并不属于所谓的“先锋文学”。但是,书中某些精彩然而武断的论点,倒也值得质疑。 ②疑是王安忆一度供职的文工团所在地徐州。 ③有意思的是,“庐山”在80年代仿佛成为某种爱情的“天堂”,成为摆脱社会控制的一处乌托邦“飞地”,典型例子便是电影《庐山》的播映及其在当时引起的轰动效应。 ④详见王安忆,陈思和《两个69届初中生的即兴对话》,刊于《上海文学》1988年第3期。这篇对话涉及不少创作问题,其中包括当时争议很大的“性文学”问题。 ⑤从创作心理看,事实上没有一个作家愿意“真正”承认其他作家对自己创作的启发和影响,某种程度上,他们都乐意把个人的叙述经验视为“唯一”和“开创”性的。王安忆是否也未能“免俗”?这已经不是本文的研究话题。 ⑥参见王德威《落地的麦子不死———张爱玲的文学影响力与“张派”作家的超越之路》,详见《想象中国的方法》第254、255页,生活·读书·新知三联书店, 1998年。在这篇文章里,这位华裔学者盛赞了王安忆在其小说中“另谱张派新腔”的艺术创造力。 |
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