王文生先生是我应尊之师长辈的著名中国古代文论专家。他于20世纪80年代去国远游欧美，身在异域，心系神州，一直钟情于他所治的中国古代文学理论专业，鉴于西方学者“对中国文学思想的低估、忽视和轻视”，激发了他“阐明中国文学思想的特点，揭示潜在的中国文学思想体系，肯定中国文学思想的价值和它对人类文化的独特贡献”的“神圣使命”感，立志著述《中国抒情文学思想体系丛书》，丛书第一部《论情境》[1]已于新世纪之初在国内出版。当我捧着这部新书，真切地感觉到一颗赤子之心在砰砰跳动。
因为王先生书中所涉及的“体系”等问题，我一向很感兴趣，所以对《论情境》反复研读，读而思，思而生发一些个人看法，从纯学术立场看，王先生在书中表述、论证的某些观点，后学者如我，还不能心悦诚服地接受，感到有商榷之处。王先生去国20余年，正是国内古代文论研究发达、兴盛的大好时期，有大量的论文、著述发表出版，“体系”研究也早已涉及。王先生远在国外，对国内研究的进展似乎不太了解，书中很少见到他吸取近20年来国内学者研究的新成果。以本书上篇所涉及的王国维“意境”、“境界”说为例，在《论情境》出版前一年半，王先生的校友王攸欣博士出版了《选择·接受与疏离》[2]一书，其上篇《王国维接受叔本华美学研究》，正是深入研究了叔本华的文本之后，令人信服地验证了王国维的“境界”说，是由叔本华美学核心——“理念”——替换而来，“王国维的‘境界’可以定义为：叔本华理念在文学作品中的真切对应物。”(P92)“境界”与“意境”不在同一个层面上，有客观、主观之别，“因为理念在叔本华哲学中完全是客观的，‘是一贯确定的’，而意境之‘意’字总使人认为带有主观意味……王国维在其决定性考虑中选择了更具客观意味的‘境界’一词，这是顺理成章的。”(P114)“理想”与“写实”也不是如王先生所说的是西方19世纪先后出现的浪漫主义与现实主义两种文学流派，“而是叔本华使用的概念——理想(理想主义)和摹仿自然(写实主义)——的译名。这两条的哲学根据在于叔本华的理念既具有真实性，又具有理想性，既来源于自然，又超乎自然。”(P95)……如此等等，与王先生对王国维的接受、理解、阐释，有较大的距离。王文生教授为确立“情境”是“中国抒情文学思想体系”的基点，欲排除“意境”、“境界”说的干扰，定“情境”于一尊，于是首先选择了王国维之说来澄清“两说所造成的混乱”。且先不论王国维前后论著运用这两个术语是否准确，窃以为王先生颇费心力的“澄清”，反将中国自西汉以来本已自成体系的“境界”、“诗有三境”等说弄得模糊了。本人不忌学陋识浅，试图按历史传承的线索，也作一次“澄清”，有冒犯之处，祈请王先生以宽广的学术襟怀海涵。
一、“境界”、“意境”之辨
王先生说：“‘意境’说与‘境界’说同出一源”，在内含上并无质的不同。(P24)“无论从那方面说，‘意境’比‘境界’都是较为全面的术语。”(P27)在道出这些结论性话语之前，引述了李长之、刘学愚、徐复观、黄遥天、叶嘉莹等海内外学者对“境界”的阐释，遗憾的是，这些阐释都缺乏语源学意义的考察。
王先生说“王国维的‘境界’说与佛经无关”，又进一步说“佛家语‘境界’与抒情文学的‘境界’说并无必然的联系”，无疑是正确的。须知东汉以后汉译佛经中使用的“境”或“境界”，都是从西汉以来作为地理术语的词汇转借而来的，如《商君书·垦令》“五民者不生于境内，则草必垦矣”、刘向《新序·杂事》“守封疆，谨境界”等等。《说文》云：“境，疆也，从土、竟，经典通用竟。”又：“竟，乐曲尽为竟。”“竟”之原义是“完”、“止”，偏重于时间方面；《庄子·齐物论》有云：“和之以天倪，因之以曼衍，所以穷年也。忘年忘义，振于无竟，寓于无竟。”是从时间方面说，“无竟”即无止无尽头(合于《庚桑楚》中对时间即“宙”的解释：“有长而无本剽者，宙也”)。秦、汉人在“竟”旁加“土”字，增加了“竟”的空间意义，用以表述地理空间、国土疆域。又按《说文》：“界，竟也。”王文生先生说：“‘竟’与‘境’音义同。‘境界’不过是同义重复。”这是没有错的。
“境”作为一个空间概念使用，在西汉已确定下来了。对于观察、体验外部世界擅长“本于心”的前人来说，又很快将表述地理空间的“境”用来表述人的心理空间，首见于《淮南子·修务训》：“君子有能精摇摩监，砥砺其才，自试神明，览物之博，通物之壅，观始卒之端，见无外之境，以逍遥仿佯于尘埃之外，超然独立，卓然离世，此圣人所以游心。”这“无外之境”实是“圣人”将天地万物的客观外境转化为心理空间之“境”。这一转化非常重要，成为佛经汉译者接受之本，用以表述“心含万法”的佛经之义非常切合。自西汉而后，王昌龄提出“诗有三境”之前，“境”用于表述人的心理空间已是多见，试举几例：
顾长康噉甘蔗，先食尾。人问所以，云：“渐入佳境。”(《世说新语·排调》)
谢静、谢敷并善写经，亦入能境。(《全齐文》卷八，王僧虔《论书》)
万象鼓舞，入有名之地；五音繁杂，出无声之境，非穷神体妙，其孰与于此乎! (唐·张说《洛州张司马集序》)
三人所言之“境”，无一涉及物理空间，还要一提的是：刘勰在《文心雕龙·论说》中论及魏晋玄学得失时说：“动极神源，其般若之绝境乎？”他认可了佛经汉译者用“境”表述心理空间。
将“境”、“境界”引进诗的领域是在唐代，诗人们确实受到新译佛经的影响和启迪，玄奘等新译“唯识宗”经典及其他佛学文献中，大量地使用了“境”、“境界”。但佛家否定人的情感作用，也否定客观万物对人的感觉刺激，谨守内心一片澄明的境界，虽然也说“或复内识，转似外境”，“似外境现”，但那是不期而然“似梦中现”，“了知境界，如幻如梦”，不是“愚夫随妄情而设施”。因此，佛家之“境”是绝不可言“意境”、“情境”的。
从以上所引语源资料可以作出明确的判断：表述物理时空的“境”是客观的，转换到“游心”的“无外之境”是主观的，而佛家之“境”不言“意”与“情”，从这个层面上说，“境界”与“意境”并不“同出一源”是可肯定的，从范畴学意义说，“境界”是一个元范畴，不可替换和遮蔽。
从物理空间到心理空间的转换，从客观到主观的转换，“境界”开始发生质的变化。这种变化，到王昌龄将它引入诗的领域逐渐明显。王昌龄首先是描述从物理空间转向心理空间的过程而使用它，足以信证的是日本留唐弘法大师(遍照金刚)所撰《文镜秘府论》之“南卷”所引“王氏论文”[3]，只用一个“境”字，凡四见：
1·用意于古人之上，则天地之境，洞然可观。
2·思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。
3·夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。
4·意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当如此也。细按其文意，皆是言诗人如何将身外物理(天地自然景物)之境转换为心理之境，进入“心中了见”的境界。但是，与此同时也多次言及“意”在其中的作用，除上引已与“境”同时出现的“用意”、“置意”外，还如：“诗头皆须造意，意须紧；然后纵横变转”、“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄”等等，虽然“意”与“境”尚未联掇成一词，但已呼之欲出了!果然，在另一部诗学著作《诗格》中，出现至今已为人们熟知的“诗有三境”以及如何创造诗境的“诗有三格”说。
这是中国“诗境”理论的奠基之作，细按其文，其重要意义有三方面：
一、以“境”为本位，明确了客观物境的存在(区别了佛家不承认客观世界的存在)，诗人首先要将外境向内心转化，外观“泉石云峰之境”，“神以于心，处身于境，视境于心”，即“心中了见”，于是有了与外境相映发的内心境界。此刻尚是由外而内，诗人作诗，是要将自己此时的心境，对象化实现于诗篇之中：“然后书于纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之，犹如水中见日月。”此段话承前引“心中了见”，讲的是由内(心)而外(外化为诗之境)，最后他还用了一个比喻式说法：“文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”(景，古为“影”之本字，此语或可理解为文章是“物色”的投影，应于上文“犹如水中见日月”。)客观外物之境是诗境之“本”，诗之境则如倒映在水中的景象。由物理空间之外境转换为心理空间之内境，再转换为诗的艺术境界，三种境界分别得非常清晰：客观——主观——主客融合，这也是诗境创造的基本规律。
二、由于诗人“神会于心”、“用思”、“思之于心”，诗人的主观情思必然作用于外境向心境的转化，作用的浅深不同，形成不同的境界形态。偏重于直观的“视境于心，莹然掌中”而“了然境象”者，于是诗得“形似”之“物境”；面对外境情思纷扰，进而调动了内心的深度感情，“娱乐愁怨者张于意”，使从外境转换而来的心境浸染了浓厚的感情色彩，于是诗有“深得其情”的“情境”；“情”升华为更高级的意(如关于宇宙和人生的思考)，情深而后意远，意远而得外境、心境之真谛，于是获得比之“物境”则形而上、较之“情境”则更具本真意蕴的“意境”。
三、佛家之“境”只是内守、护持于心，拒绝通过语言文字的外现；诗人不同，“诗有三格”，讲的就是要调动志、情、意“用思”而最后对象化实现于作品之中。诗人可通过“生思”、“感思”、“取思”三种方式，充分发挥主观的能动作用：或“放安神思，心偶照境”，解决主、客对峙的矛盾；或“寻味前言，吟讽古制”，从前人解决主客对峙矛盾的经验中得到启发，“感而生思”；或先“搜求”外境中触目动情之“象”，由“象”而“心入于境”，由个别而整体、由形而神，最后臻至“神会于物，因心而得”的境界。
通过以上对王昌龄“诗境”理论的探析，似乎可以作出明确无误的结论：作为元范畴的“境界”，经过诗人主观的作用实现了两度转换(心境、诗境)，诗人注入“境”的思、情、意，使元范畴的境界发生了质的变化——“犹如水中见日月”，其“质的不同”，显而易见。诗之“境”，因诗人主观作用的力度与深度不同，而有“物境”、“情境”、“意境”之分，它们同是以客观外境(“物色”)为本。“意境”是其中最能表现主、客本真状态，是“物色为本”所生之最有深度的最佳境界，由此决定了它不能取代“本”而成为一个“较为全面的术语”。王文生先生说：“‘境界’应该是情境互动自我调节而成的物质结构。”这个结论不对，此“境界”只能是就诗的境界而言，而非始元意义的“境界”；且诗之境界已经主要不是“物质结构”，主要表现为诗人的“精神结构”——思、情、意的“结构”。
二、“无欲之我”——“无我之境”
王文生先生说：“任何文学现象，都是心物交融的结果。说‘有我之境’，是文学的基本现象；说‘无我之境’，则是文学中从未存在的境。……以‘我’之有无作为境界的划分显然是行不通的。”(P32)
“诗中无我，诗无面目”，诗中有“我”的确是“文学的基本现象”，遗憾的是王先生对“无我之境”作了误读，发生了误解，以为“无我”即“没有我”。
王国维“无我”的本义是“无欲之我”，源自他所作《叔本华之哲学教育学说》，其云：
唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害，何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间时间，既为吾人直观之形式；物之现于空间皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者，皆特别之物也。既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种；叔氏谓之曰“实念”也。
原来他将“吾人”所观之物分为两种：“特别之物”和“非特别之物”，前者是容易引起观者发生利害关系的思考，后者则使人可超脱利害关系，但观其美“之种类之形式”。将“观”也分为两种：“特别之我”与“非特别之我”，前者是有“生活之欲”的“我”，后者则是“纯粹无欲之我”，对所观对象没有特别要求的“我”(不要求“物皆着我之色彩”)。后来，他作《人间词话》时，将有“生活之欲”的我简化“有我”，将“纯粹无欲之我”简化为“无我”。这一简化，尤其是“无我”的简化，百年来使不少学者和读者产生疑惑和误解。[4]
其实，“有我”与“无我”，关键在于观者的心态与情态。“有欲”而观，观之对象就成了“特别之物”；“无欲”而观，同一对象也会成为“非特别之物”。有“生活之欲”的耸动是“动观”，无“生活之欲”干扰而沉着镇静是“静观”；“有我”是特定主体之我而观而言情，所以会是“物的人化”；“无我”是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，所以会是“人的物化”或“情的物化”。“有我”与“无我”，皆有“我”有“情”，不过因“我”之立场地位不同与情感方式不同而如此区分罢了。
下面，我想对王先生另一段话作些辨正和引申：“哲学家、科学家注意考察事物间的相互关系，对它们进行理性的思考，去发现抽象的本质和真理。实用者注意事物对人的利害关系，利用其有利因素避开其不利因素，以达到实用的目的。文学艺术家则不同，他不对事物之间的关系作概念的思考，也不对人与物之间的功利关系作功利的考察，他只是对事物本身作独立的美的欣赏。这就是康德所说的‘不涉及欲念、利害计较、概念和目的的美’的欣赏，由此可见，遗其关系、不计利害、忘其对立是一切文学境界的共同特点。”(P34)
此所谓“不对”、“也不对”、“作独立的美的观赏”云云，不期而然地道中了“无我之境”的理论背景与美学内涵，反将“有我之境”的理论背景淡化了。说此是“一切文学境界的共同特点”，则不但混同了“有我”、“无我”之境，同时也模糊了自古以来中国的美学思想与文学思想。
中国的文学艺术家，他们能否一律“只是对事物本身作独立的美的欣赏”？从中国自有美学思想发生以来，“美”与“利”就紧密地联系在一起：“乾以美利利天下”!虽然紧接着就说了“不言所利，大矣哉”(《周易·文言》)，但实质上表明了“利”、“益”、“善”已包含在“美”的观念之中。真、善、美之中的“善”，儒家特别重视，儒派文学艺术家在观赏美、表现美时能够不考虑事物之间及人与物之间的功利(即善)关系吗？不能!中国最早的一个比较完整的“美”的定义就是：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。”(《国语·楚语上》)这样重“关系”的美学思想，在中国尤其宗儒的文学艺术家那里，可谓根深蒂固，“法自儒家有”的杜甫，其诗中蕴含那两种关系(当然不是“作概念的思考”，这正是他的高明之处)可说无处不在，更不要提“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的白居易了。王国维有见如此，所以说古人“有我之境为多”。
但是，不计那两种关系的思想又确实存在，这就是在道家和禅宗那里。老子说：“至虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”(《老子·十六章》)倒有“独立的美的欣赏”的味道。庄子作《齐物论》，表述“天地与我并生，万物与我为一”的思想，认为物之是非，产生于人心的不同，人要去掉一己之私心成见，才能去物我之是非，实现“物我同一”。他提出一个“吾丧我”命题，即“我”在物之前要忘我、无我，乃至“心如死灰”。禅宗也是这样，刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院》诗前小序中说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲作方寸地虚，虚而万景入……因定而得境，故然以清。”这种说法，完全与叔本华、王国维的“纯粹无欲之我”相通，此亦正是“无我之境”在中国本土的理论背景。
关于“有我之境”与“无我之境”的区别，钱钟书先生有更精细的论述，他在《谈艺录》的“附说九”[5]中，从李贺诗“好用‘啼’、‘泣’等字”，推而论山水诗。他说，有不少诗人的山水诗“虽情景兼到”，但“我”与山水“内外仍判”：“只以山水来就我之性情，非于山水中见其性情；故仅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心为映发也。”所指的是诗人移情于山水，这类诗“皆不过设身处地，悬拟之词”。有的山水诗则“境界迥异”：“要须留连光景，即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。”前一类，明显是“物皆着我之色彩”的“有我之境”；后一类，属于庄子“万物与我同一”，但还只是“情已契”，是否属“无我之境”呢？且看他又从郭熙论画山水道来：郭之“身即山川而取之，则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴……”云云，即是“瑞士哲人亚弥爱儿(Amiel)雨后玩秋园风物而悟‘风景即心境’。”将客观风景就看作我的心境，这个我，“乃喜怒哀乐未发之我虽性情各具，而非感情用事，乃无容心而即物生情，非挟成见而执情强物。”这无异是庄子说的“吾丧我”，丧的“执情强物”之我，更是王国维所说不计“一己之利害”的“非特别之我”。钱先生举了比王国维更完整的实例，一是李白《赠横山周处士》：“当其得意时，心与天壤俱，闲云随舒卷，安识身有无。”二是苏轼《书晁补之藏与可画竹》：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[6]苏轼用《庄子·齐物论》中庄周梦中化蝴蝶“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与”的“此之谓物化”，实已道着“不知何者为我，何者为物”的“人的物化”或“情的物化”，亦如钱钟书先生所说：“最道出有我有物、非我非物的境界”。此境界即是地道的“无我之境”。
王先生欲以“移情之境”、“融情之境”来取代“有我之境”和“无我之境”，说“二者都是有我之境”，但观其所举“融情之境”的典范作品，如李商隐《无题》“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”、姜夔词《点绛唇》“数峰清苦，商略黄昏雨”、陆游《卜算子·咏梅》“驿外断桥边”，及其理论表述：“似无意写情，而情意绵绵；不刻意写物，而极尽物态。情物融浃，妙然无迹。可达到了‘无迹之迹诗始神’的高格。”(P186)窃以为所举诗词的确达到了情景高度交融的境界，但是，此情之主体显然不是“纯粹无欲之我”，其情非“自然之情”，“泪始干”、“清苦”、“愁”是“特别之我”的特别之情，属“有我之境”无疑，与“有我有物、非我非物”之境迥异。因此，“无我之境”实不能取消。
弄清了“有我”、“无我”，再回头看“写实”与“理想”是否同于现实主义与浪漫主义。“写实”固可与“有我”的现实主义相通，而“浪漫主义”有强烈个性的“我”在，从叔本华到王国维的“理想”只是“合乎自然”，应归属于“无我之境”，与“浪漫主义”无缘。这就不证自明了!
三、王国维“境界”说成型考
《人间词话》脱稿时，王国维才33岁，可已是一位学养深厚、思想敏锐的年轻学者，他在深入研究并译介了叔本华的哲学美学思想之后，以其渊深的国学功底与超凡的独立思考能力，“渐觉有矛盾之处……旋悟叔氏之说，半出于其主观气质，而无关客观的知识也。”(《静庵文集自序》)待到他标举“意境”、“境界”说时，已是对叔本华的疏离和淡化期，这在王攸欣博士的大著中有详致的展述(P39—54)，不必我在此赘言。既已如此，能说他“只是生搬硬套地运用西方方法来诠释中国文学”，以至“提出了‘有我’与‘无我’、‘写实’与‘理想’、‘主观’与‘客观’、‘优美’与‘壮美’等等似是而非的说法，实则混淆了文学与哲学、叙事与抒情、理性超越与情感活动的界线……反而造成对中国文学思想的扭曲和误导”(《论情境·前言》)？
一部近百年来国人传读不息的《人间词话》，竟给中国文学思想造成如此严重的负面作用，合乎事实吗？再追溯一下其“境界”说是如何成型的，或许对王国维是否“生搬硬套”，可以作出准确的判断。
“境界”一词，对应于叔本华之“理念”，这是老辈学者佛雏[7]与年轻学者王攸欣都反复论证过了，按王博士所列“理念”之七个特征，如“理念是直观的而非抽象的，是最清晰的具象”、“理念相对于个别事物而言是真实同时又是最理想最完美，理念是完全客观的”、“理念具有生发性，可以产生无数表象”、“理念对于纯粹认识主体来说，既来源于自然，又高于自然”……(P94)如何将这一特定“理念”引入中国又为中国读者能够接受呢？年青的王国维可说是煞费苦心，因为严羽早就说过“诗有别趣，非关理也”，沈德潜也说过诗可以有“理趣”而不可有“理语”，若是照搬“理念”，显然于中国抒情文学思想容易产生歧义。于是他先将“理念”译成“实念”；但“实念”显得板滞，“理念”中有“虚”的一面，“实念”会造成“理想”之“完美”的一面被遮蔽。到1907年，他开始有了突破，这就不能不提到《人间词乙稿序》。
《乙稿序》署名“山阴樊志厚”，现已有材料证明。樊志厚即樊少泉(炳清)，字抗夫，是王国维在东文学社时的同学[8]。《人间词话》原稿第26条：“樊抗夫谓余词如《浣溪纱》之‘天末同云’，《蝶恋花》之‘昨夜梦中’、‘百尺高楼’、‘春到临春’等阙，凿空而道，开词家未有之境……”(滕咸惠《人间词话新注》P27)显然是转述《乙稿序》之意。认为《乙稿序》似乎全由王国维自己捉刀“又托名樊志厚”，并不完全符合实情。1906年樊作的《人间词甲稿序》没有一字提及“境界”或“意境”说，而第二年的《乙稿序》大谈“意境”，这肯定是王国维将自己思考的意见与樊氏进行了交流；樊氏也一定是有国学根底之人(曾被通州师范学校聘为教授，授课之暇，兼为诗词)，因此，完全可以沟通。作此序之时，王国维对“境界”说的思考可能尚未臻至成熟，还在揣摩之中，而樊志厚写序也掺杂了不少个人意见，因此，《乙稿序》不足作为其“境界”理论的原始文本。一是，他们还沿用传统“意境”语词，只是将“意”与“境”二元化：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意于境浑，其次或以意胜或以境胜，苟缺其一，不足以言文学。”作了主观与客观的分别，但又透露王国维正在考虑将“境”对应叔本华“理念”的迹象；二是从文学总体而言：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。”此是对抒情文学与叙事文学两大类而言(王国维在《宋元戏曲考》使用“意境”一词，显然是针对作为叙事文学的戏曲而言)，为《人间词话》中言“客观之诗人不可不多阅世……主观之诗人不必多阅世”之雏型；三是“有我”、“无我”之分尚在不无矛盾有思索中：“然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废，文学之工不工，亦视其意境有无与其深浅而已。”此所说“观我”已是“有我”说之前身无疑，而说“观物”之“境多于意”，还只能说是王昌龄所界定的“物境”，后来说的“无我之境”是“不知何者为我，何者为物”，显然不是境多意少，应是“意与境浑”，此处虽已说到“观物者”，尚未通于“无欲之我”的“以物观物”；四是以“意与境浑”为最高之理想境界，在词家中，“则惟太白、后主、正中数人足以当之。”“以意胜者，莫若欧阳公”；这就是说欧阳修的词多“有我之境”，但又说“以境胜者，莫若秦少游”，那就与《人间词话》中明标“有我之境”的秦观词例矛盾了。“欧秦”在《词话》中多次并提，若说秦观只是有“物境”，怎能说“美成深远之致不及欧秦”？
《乙稿序》终于逐渐逼近《词话》，这就是王国维以自己的创作体验，借樊氏之口道出了一句很重要的话：“意境两忘，物我一体。”(在《词话》原稿26条则是：“凿空而道，开词家未有之境。余自谓才不若古人，但于力争第一义处，古人亦不如我用意耳。”)“无欲之我”之“境”说呼之欲出了。
前已论及，“境界”一词自汉而后从物理空间转向心理空间，而到了诗人那里，则是两个空间的迭合，以“境界”统括“意境两忘，物我一体”，前面暂不置“意”、“情”限定，有空灵之妙。王国维总算找到了与“理念”对应的一个元范畴——“境界”。
出于如此渐进的不断完善的思考，1908年完成的《人间词话》原稿126条[9]有21条言及“境”和“境界”，除了其中言姜白石词“惜不于意境用力”(是从“意”与“境”两个方面说)，其余者均不加带主观(情、意)色彩的定词。首先，他的“境”具有空间意义：
诗之境阔，词之言长。
“长”，即词境开阔不如诗，但可造深远之境，具有纵深的空间。接着说诗：
“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。
这是可以直观的空间(也含时间)境界，“求之于词，惟纳兰容若塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯’，《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠’差近之”。至于“词之言长”而有纵深感，可能他最早想到的实例就是多年前写于《文学小言》中“古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级”提到的三首词，当时说了“未有未阅第一第二阶级而能遽济第三阶级者”，“阶级”之分，已含空间与时间渐展渐进之义。那三段词，颇能说明客观物理空间与主观心理空间的迭合、融洽，其中第二种境界“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，是有时间长度的心理空间；第一、三种皆是物理与心理空间的同时展开(“独上高楼，望尽天涯路”，远也；“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，近也)。最能表明物理、心理空间交融特征的是严羽以“兴趣”言之的“羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之相，言有尽而意无穷”，王国维以为这些话可描述“北宋以前之词”，但以“兴趣”言之不如以“境界”言之，“为探其本也”，且气质、格律、神韵“三者随之矣”。其实他屡屡言“境界”，就是现今我们所说的要拓宽“审美空间”，南宋张炎说“词要清空，不要质实”(《词源》)也触及了“境界”问题，王国维确是探到了“本”。如此说来，关于“境界有大小”、“有浅深”也不必争了，皆是就两度空间广狭、远近而言；审美空间不大而有纵深度，同样是“有境界”(见“无外之境”)、“境界极浅”而纵是大空间，也免不了“情味索然”。
王国维反反复复用“境”、“境界”，表明他是经过深思熟虑的，决不是随意的“信手拈来”，更可以证明的是，《词话》发表七、八年之后，他“检旧稿”，挑选自己最满意“颇有可采者”，重抄于《二牖轩随录》，共23条，言“境界”占8条，但未录言“有我”、“无我”两条。人到中年作学术的回顾，可能他认为“境界”说是最有根底的。
其实，他的“造境”、“写境”；“优美”、“壮美”都是有根有底的，不可能是“似是而非”。
“造境”一词出自唐代著名诗僧释皎然，他给诗下了一个总的定义：“夫诗者，众妙之华实，六经之精英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。”(《诗式》)由此可见，他关于诗的审美境界，也有空间时间意识为其底蕴。他强调诗境须“造”，而不仅是对客观外境的模写。“造境”一词，首见于他的《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》一诗中。此诗描写“道流”画家玄真子作画的神态，作画之前，“如何万象自心出，而心淡然无所营”，可谓构思之时是“致虚极，守静笃”，一旦胸有画意：“手援笔，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。”画家沉迷于音乐歌舞与酒兴促发的灵感愉悦之中：
尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。眄睐方知造境难，象忘神遇非笔端!
王国维将境界创造分为“写境”和“造境”，“写境”属于“写实”，“造境”属于“理想”，也就是说后者更多的是创造。释皎然的“造境”显然也是如此，“象忘神遇”是造境的最佳审美心态，亦如王昌龄所说“神会于物，因心而得”。在《周长史昉画沙门天王歌》中，皎然观赏周昉画的“雅而逸，高且真，形生虚无忽可亲”的神象时又说：“吾知真象非本色，此中妙用君心得。苟能下笔合神造，误点一点亦为道。”按皎然之说，“境”之能造，是出现在诗人“意静神王”、“宛若神助”的瞬间，这就是“惟于静中得之”(亦不排除“由动之静”)。
王国维的同时代学者，也先后都有“造境”之说，梁启超在《惟心》中说：“境者，心造也。一切物竟皆虚幻，惟心所造之境为真实。”(《饮冰室文集》卷二)林琴南在《春觉斋论文·应知八则》中说：“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者，心之所造；境者，又意之所造也。”他们都提出一个“造”字，区别于传移、模写。《人间词话》中有一条最能明“造”字之妙：
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。
“闹”与“弄”，决不能从模写得，纯粹是词人凭自己独到的心灵感受而“造”出来的，是全无任何依傍的创境。他将周邦彦视为“能写”的典型，其“言情体物，穷极工巧”不失于“第一流之作者”；他不能“造境”之要害是对于宇宙人生“能入不能出”，能“入乎其内”，故写得“有生气”(对周之《苏幕遮》“叶上初阳干宿雨。水面清园，一一风荷举”高评曰“此真能得荷之神理者”)；不能“出乎其外”，因此无“高致”，“深远之致”不及欧、秦。由此可见，王国维接过释皎然等人的“造镜”说还有所发挥，不但从审美态势上作了区别，而且还作了“能入能出”、“能入不能出”的理论性阐释。
至于说“优美”、“壮美”也有“混淆”之嫌，我以为不必多辨了，因为自有《周易》以来，就有阳刚之美与阴柔之美的分别，读读姚鼐《复鲁絜非书》也足够了；诗词的美感形态，严羽亦说了“大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快”，非常明了。王先生两次引徐复观先生对王国维的批评，一曰“他对文学的真正本源没有弄清楚”(P10)，二曰：“王氏所谓境界，是与‘境’不分，而‘境’又是与‘景’通用的。因而他所谓‘境界’或‘境’，实则传统上所谓‘景’，所谓‘写景’。”(P25)只要细读一下王国维早年写的《文学小言》(如其中第四则)、《屈子之文学精神》等文，便知王国维决不至于如此浅薄。王文生教授欲“确立‘情境’为抒情文学的基本质素”说，不惜扭曲王国维之学说，我以为是有失公平公正的。“情境”能否笼括“中国抒情文学思想体系”？中国抒情文学“深层结构”是否唯“情”一脉？可否认定《文心雕龙》泛论文章(包括“文”与“笔”)结构的《附会》是“关于抒情文学结构的专论”？其实都还大有商榷的余地。
注释：
[1]《论情境》，王文生著，上海文艺出版社2002。以下引文只标页码。
[2]《选择·接受与疏离》，王攸欣著，三联书店1999年。以下引文只标页码。
[3]《文镜秘府论》278—310，中国社会科学出版社1983。以下引《诗格》等文均据此本。
[4]季羡林先生在《门外中外文论絮语》中说：“‘采菊东篱下，悠然见南山’，王先生把它列入无我之境。我认为，实际上是有我的。汉文可以不用主语，如译为英、德、法等文，主语必赫然有一个‘我’(l，ich，je)在。既然有个‘我’字在怎么能说是‘无我’呢？我觉得，在这里不是‘无我’，而是‘忘我’，不是‘以物观物’，而仍然是‘以我观物’，不过在一瞬间忘记了‘我’而已。”《中国古代文论的现代转换》9页，陕西师范大学出版社1997。
[5]《谈艺录》53—56页，中华书局1984。
[6]这样的实例，还可举李白之《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山。”辛弃疾《贺新郎》“我见青山多妩媚，料青山见我应如是，情与貌，略相似。”词前小序云：“一日，独坐停云，水声山色，竞来相娱。”
[7]佛雏《辨‘有我之境’与‘无我之境’》，《〈人间词话〉及其评论汇编》，书目文献出版社1983。
[8]刘雨《人间词序作者考》《〈人间词话〉及其资料汇编》，481—482页。
[9]《人间词话新注》，滕咸惠校注。此书上卷按王氏手写次序排列。王氏自选23条录于《二牖轩随录》，收入下卷。齐鲁书社1986。
