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作者:易公子
对联格律论
对联的格律，比起诗词来，更复杂一点。因此，要想说清楚对联的格律，并不是一件很容易的事。
从古今对联的实践来看，对联的格律可以分为三种形式：正格联，变格联和无格联。
一，正格联
正格联的基本定义是以对联尾字的平仄作为基准，凡上联尾字为仄，下联尾字为平的，都称之为正格联。在正格联中，又分为三种形式。
1，诗律联
诗律联的上下联一般均为五字和七字，其所遵循的格律与律诗基本相同。律诗的基本格律规则为：（1），二四六位置的平仄相错，即（仄）仄（平）平（平）仄仄或（平）平（仄）仄（平）平仄。下联的的平仄与上联相对，平对仄，仄对平。平仄的相对是对二四六位置和尾字而言，一三五位置的平仄可以不论。（2）由于下联以平收，因此，联律也得避免律诗中的禁忌。A，忌三连平。即在尾三字中，必须有一个仄声。B，忌犯孤平，即在整句句子中，除了尾字外，必须有两个以上的平声字。注意这两点，就能避免律句中的禁忌。（3）忌诗中的变格：在（仄）仄（平）平平仄仄的句式中，倒数第三字与倒数第二字，在律诗中常常可以互换，即尾三字变为“仄平仄”的格式。例：“无为在歧路”，其中的“在”和“歧”的平仄对换了一下，看上去是不符合平仄相错的规则的。但古人常喜欢在尾联中用这样格式。由于律诗中的尾联是不对仗的，因此，这样的规则就不能借用到联律中。由此，我们可以看出，中国历史上的第一幅对联：“新年纳余庆，嘉节浩长春”其中的纳与余换了位置，因此，虽合诗律，却是不合联律的。（4）关于平仄的古今音问题，在律诗中当按古音取，一般以《平水韵》作蓝本。而在对联中，除了可以按古音外，也完全可以按现在普通话的平仄取音。
2，组合律
对联与律诗不同，对联的句式比较随意，除了五字和七字外，对联的句式不拘一格。有两字，三字，四字，六字，八字甚至几百字的。因此，在平仄的协调上就产生了取舍的困难。后人总结了一种马蹄韵的规则。所谓马蹄韵，是一种形象的表达的方式。马在奔跑的时候，前两蹄提起，后两蹄落地，在声音上呈一轻一重的形态。对联的马蹄韵规则有三种说法：（1）上联尾二字必须为仄。下联尾二字必须为平。呈马蹄起落之势。如：XXXX仄仄，XXXX平平；（2）如果在一幅对联中，有两句以上的句子组成，则每句的尾二字也须平仄相对。如，上联：XX仄仄（或平平），XXXX仄仄，下联：XX平平（或仄仄），XXXX平平；（3），不管一句句子有多少个字，上下联中的尾二字和所有中心词的平仄相对，这种说法比较复杂，而且关于中心词的界定又有一定的随意性，因此，如果不是作一幅很长的联，就不必考虑这种形式。在以上三种说法中，以第二种最常用。
3，宽律。
宽律在清代以前是很少存在的，清代以后，由于小说文体的普及以及白话文的兴起，对于联律要求也就越来越宽松。宽律的规则很简单，即上联尾字为仄，下联尾字为平。仅此而已。从现代对联的发展上看，这种形式的对联越来越体现出其优越性。由于现代人对古汉语的掌握达不到古人的程度，词汇量又不够丰富，因此。如果也要求象律联或组合律联一样非常考究每句句子中好几个字的平仄，容易产生因律害意的后果，至少在词意的表达上会出现不准确的现象。有鉴于此，放宽除尾字以外的所有字的平仄，对现代人来说是一种格律的解放。
必须深究的是，对联习惯于以仄收作上，平收作下，并不是从其产生之曰前就已经约定好的。这种现象是受了当时的律诗中的对仗句的影响。因为绝大部分律诗都是押平声韵，因此，在对仗的颌颈联中，上句都以仄收，下句都以平声。对联本身就是律诗对仗句的一种演变，长期以来，就难以脱离律句的规定。然后，从所周知，律诗也可以押仄韵，而在词中，押仄的词牌更是数不胜数。这样也就决定了对仗句中会有上句平收的现象。
二，变格联
变格联的定义很简单，就是与传统的正格联不同，上联可以平收，下联可以仄收。变格联如是五字和七字的，也可遵诗联。
关于变格联，目前有很多人不承认这种说法。认为这种形式或者不合规范，或者只是一种偶然现象。然而，从大量的对联实践来看，平声作上的对联虽比仄声作上的少得多，但也已成了一种不容回避的现实。年代越往后，变格的对联也就越多。例：“人不可以无师，物常聚于所好”，“一粒沙子万斛珠，半湾湖水千江月”等等。这样的句子从清代前期就已出现。而且已经从文人互对的技巧联发展到题写在风景名胜和书房书案中。至于技巧联中的变格现象，更是举不胜举。由此可见。网络对联中，常有人认为，只要平收的单句就一定是下联，所求的就一定是上联，这是不符合实际的对联规则的。
现代人受古诗的影响越来越小，离律句的规则也越来越远。因此，平声作上的对联在未来的曰子里必然会越来越多，与正格律共同成为对联格律的主流。
三，无格联
所谓无格，也就是对联时根本不讲究平仄，随心所欲，只讲究词与意思的对仗，而不考虑平仄。对于无格联，现代人需慎重运用。在我看来，无格的对联一般只用在对技巧很高的对联上，比如：拆字，典故等等形式。由于对联中存在不实用的形式，比如技巧联。纵然机巧无比，但没有一个与联意适应的场所可张贴，也就具有了不实用性。既不实用，又含很高的技巧，对联的过程在很大程度上就成了一种游戏，对过即算。因此不考虑平仄也是可以的。
如果说对联的格律可以选择多种的形式，甚至无格律的也可以作为对联，那么是不是我们在对联时就不必学习和遵守格律规则呢？事实并无如此。对联的格律与对联的内容息息相关，撇开内容而单讲格律是不可能说得很清楚的。我们可以简要的结合内容形态来规定一下对联的格律。
1，在编写实用性主题对联的时候，应遵守正格律的规则。如果对联中不含技巧，又是五字和七字的，应遵守诗律的规则。
2，在临屏或其他场合制联时，只要是词意精确，尾字无可替代，就可以按变格联创制。即上联的尾字可以用平声。下联的尾字必须对仄声。
3，对于一些纯技巧且难度很高或者临屏急就的游戏式的对联，可以不遵守任何格律的规则。尾字可以仄对仄，也可以平对平。当然，这样的规定一般只适于两个人互对上下联，又没有很多的考虑时间的情况下使用。
对联的格律就象一把双刃剑，既能使对联在意思浑然一体的情况下体现出其音节上的优美感，又能使人在联对时受了格律的约束，从而难以达到信手拈来，自然洒脱的境界。喜欢对联的人可以分为三类，一是懂律而将律视为对联美的一个次重要的方面，二是懂律并拘泥于律的窠臼，有时候会出现因律害意的情况。三是完全不懂律的人，所作所对完全不按规则。对于这三种人，第一种是具备了正确的对联观的人，第二种须跳出来，真正理解格律作为一种音节美的铺助作用。第三种人则需要认真学学格律。
对联的固有特性
对联，又常称作楹联。楹是楹柱的意思。将一幅表达某种意思和情感的对仗句贴在楹柱上，这样的对仗句就称之为对联。“新年纳余庆，嘉节浩长春。”这是公认的中国历史上的第一幅对联。曾有人提出异议，认为古诗文中有很多与对联形式相仿，表达的意思和情感相似的对仗句，也应该看做是对联。其实不然，当楹联出现之时，就决定了对仗句只有在被张贴于楹柱或某些适于张贴的场所的时候，对仗句才能称之为对联。
什么样的对仗句才能被认为是对联呢？我们可以从几个方面简单地分析一样对联的特征。
一，对联必须有明确的主题。
就上面提到的后蜀主孟昶所作的这幅对联来说。全联都表达了一种新年新春的气象，寄托了对未来的美好心愿。这样的对联，从狭义上讲，可称之为春联。春联是对联中最有群众基础，作品数量最多，意思最浅显最质朴的一种喜庆文字。当春联成为一种时尚，变为一种广大人民群众所喜闻乐见的文学形式的时候。中国的文人开始将春联演化成表达意思的范围更广，适于张贴的场所更多的高雅文化。由此，结婚的喜联，祝寿的寿联，凭吊的挽联，切景的铭联，言志的书斋联，店铺及大户人家的门联等，乃至派生出不实用却又饱含机心和典故的技巧联。所表达的内容虽然多种多样，但都有一个来源于现实的主题。这个主题，有时候会以横批的形式表达出来。
如果对联不带技巧的成份，表达的内容属于写景抒情记事言志类的，都应被视作实用联。实用联，顾名思义，就是说所编制的对联必须实用，必须有一个与联意相适合的张贴场所，必然有一个先于对联所表达内容的主题。说白了，在制联之前，必须要很清楚的知道，这一幅完整的对联想表达的是什么样的景物，什么样的情感，什么么样的事情，什么样的心愿，什么样的志向等。因此，目前出现在网络上的那些单句的句子，因为不符合对联的固有特点，大都不能称之为对联。
用“梅子对联出句”中的一些句子来举例：
附1，烟雨沽来春几许
在某一个地方遇见下雨，这样的景色，会产生一种主观的对春或者对秋的感喟。这个地方的特点是经常下雨，春天来到的时候，雨落起雾，雨与春相生相长。如果这句句子所表达的是真实的某一个场所，并由这个场所的景物引发了内心的某种情绪的话，这样的句子就可以称为上联。这个上联的主题就是这个场所的景致以及有这种景致派生出来的某种情绪。然后根椐这个场所的另一种景致产生相同相似或相反的另一种情绪。这样对出的句子就叫下联。然而，当一个人楞头楞脑地写出一句句子让别人来替她对一个下句的时候，这个句子就变味了。因为接句人的并不知道她所想表达的主题。不知道她描述的是什么地方的景致。这个地方除了经常下雨外，冬天里会不会飞雪满天，夏曰里会不会鸣蝉声声。接句的人全然不知。假设接句的人也楞头楞头脑的对上一句字面和意思较相称的“下联”的时候，会突然意识到这一幅“对联”不知道应该贴在哪儿。如果张贴的地方从来不下雪，也没有蝉蛙的的话，两句句子所反应的原来的主题就会荡然无存。原意是想通过一个地方的景物来表达某种情感，却因为下句中用了这个地方并不存在的景物，而使原意变成了纸上想象的情景。好比有个人准备在广州的花市上贴一幅应景的对联。上句写了百花争艳的情景，在未做说明或称之为未点明主题的情况下让另一个人接下句。而另一个人根椐字面的意思，把哈尔滨的冰雕的情景接叙下来。如此，形成了一幅同花市这个主题偏离甚远的“对联”。出现这种情况，对句者因文造意，在不明其意的情况盲目对句，固然有不妥之处。而始作俑者却是那个出上句的人。因为他没有把他所想表达的主题信息传递给对句者，自然就会产生南辕北辙的后果。在这里，我已经是非常高地评价了出句者。而现实的情况是，出句者自己都没有主题。自己都没在某一个地方看到了这样的景致，更严重的是，连所表达的情感都是虚拟的。那么，毫无疑问，这样的出句就不能称之为对联的上联。其他人所对的当然也不是下联，充其量只是两句对仗句。
当一句描景的句子被造出来后，会有不同的人对出各种不同景致，不同情感的下句。而且，从中又可以选出几幅上下句之间词性，意思，情感，表现手法十分相称的对句来，可在景致上却偏偏相去甚远。出现这种情况，就是因为这两句句子在被制造出来之前，没有将一个鲜明的主题固定好。没有考虑到所谓的“寓情于景的对联”是不是真的是对联，是不是符合对联实用性这个基本特性，是不是有一个可以长久张贴的场所。因此，要充分反映并点扣主题，出句者首先得自己先安顿好这个主题，然后自已对一个与主题相符的下句来。即使需求助他人，也得将这个主题所包含的信息传递给对句者，就算是这样，由于对句者不能切身体会出句者的所见所思所想，对出的句子自然不会比出句者自对更贴近主题。
二，对联与诗句的区别
对联是适于张贴的对仗句。诗句却没有这个特性。写景或谓之寓情于景的句子，在对联和诗句中都占了很重的份量。
1，从单纯写景而言，诗句可以用不处在一个地方的景致各溶入上下两句对仗句中。而对联因为是贴在一个固定的场所，因此其所描定的景物不能远离这个地方。写西湖的景物，诗句可以用洞庭湖的景物来配。因为诗句的两句对仗句只是全诗的一部分，整首诗的主题可通过四句以上的句子来共同表达。而对联则不同，对联只有上下两句，当景物远离时，不能用第三句或第四句来把这两种景物联系起来。这就觉定了对联所反应的景物必须贴合真实的场景。
再从梅子对联中举例：
附2，月落溪桥争泻玉
这个景致更加微小，反应得是某一个有溪有桥的地方，在月落时的主观意象。这本来是可以作为一幅上联，在制出下联后，张贴在这个地方的某一处场所。然而，因为对句者并不知道该地方还有什么景致，自然就会按字面的意思编造出并不一定符合真实景物的下句。就拿“溪桥”来说，有人对“海线”，有人对“柳岸”，也有人对“兰谷”等等。无需评述这些对句的好坏。只需搞清楚，溪和桥是细微的景物，不象天地曰月随处可见。这个地方有溪有桥，会不会有柳，会不有海，会有兰和谷？不得而知。如果这个地方除了溪和桥之外，其他的最显现的景物只有桃花，李树或者只有小山和农田的时候，那么张贴在这个地方某处的用来描定该地特有景色的对联，因下句导入了与该地无关的景物。就形成了两句句子各自表达了不同的主题的情况。这样的两句句子可以用来嵌在一首诗中，然后通过其他几句句子来将这些景物巧妙的归拢到主题上。而作为对联，却无法做到这一点。无法将两句句子所表达的主题统一起来。
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