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《艺术与学术》
各位专家、各位朋友下午好，我讲座的题目是——《艺术与学术》。
我讲的是书法史研究如何更好地去关注艺术，也就是从艺术的角度进行史学关注，并且更好地去解读文献。我们在强调学术的同时，不能离书法太远，如果做的工作始终在外面打外围，对我们的研究和书法的学科建设即缺少相应的动力，已经做了很多的工作却未能发挥更好的作用，是很可惜的。
大家知道，书法史无所不包，面非常宽，哪一个方面的研究都可能牵涉很多问题。比如书法作品。我们现在所说的作品很泛化的，似乎把古代遗迹都包括进来，这些年也是这样做的。如果从这个角度看作品，就相当复杂了。它不仅涉及到作品的分类、作品的功用、作品的形式，还涉及到延伸的很多问题，包括理论问题。比如说古代很随便的一通尺牍、一个便条为什么我们会称之为作品？很多文字遗迹本来不是为了成为作品而存在的。它们只是实用过程中一个非常偶然的机会留下来的，我们为什么要称之为作品呢？现在，我所讲的作品其实是采用一种通俗的说法。说到作品，还要学会去关注作品后面的人。书法家来自古代文化群体的主导力量，他们是知识阶层，他们所有关注的东西我们都应该有一个了解。比如他们的知识结构，即使我们不能够像他们那样全面，也应该努力去理解、去接近他们，能够解读他们留下的文章或者诗词、著作、题跋这些东西。如果对这些不能很好地解读，书家研究也是很有困难的。换句话说，古代书法家所有的一切我们都应该去关注，甚至有些在文献中记载比较少的，也应该试图去关注。比如在古代城市文化当中，可以衍生出很多和书法有关的内容。一个都市的文明，市民思想和文化、生活乐趣、习俗都可能对书法家的思想、审美、创作产生很好的影响，而我们平常不太去关注这种东西。张怀瓘在《评书药石论》中对皇上讲到：“京师翼翼，四方取则。”意思是说首都的各种风向都会影响到天下。同时他也讲到帝王的“一人之风，天下之化”。皇上的好尚，他的一些政策也都会影响到一个时代的书法，甚至更为深远。像这些情况都能给我们带来很多启发。这些东西在我们的书法研究当中现在还缺少一些足够的关注，也就是还有一些缺环。
如果要读古代书法文献，首先要有文献学的知识。文献学的知识包括目录、版本、校勘、辑佚、辩伪、断代、今注今译等。很多伪篇要进行考证，有些像图谱类的东西往往有缺失，我们就要根据后代的一些线索力图去弥补，以便揭示它们最初的面目。比如《笔阵图》，应该属于图谱类的东西，后来怎样给它增加文字的内容，使之成为今天所看到的样子。也就是说，我们在阅读这类文献的时候，不仅要能够辨伪，还要找出它最初的文本面目，这样才有利于今天的使用。在文献学之外，我们知道古代传到今天的书论大概有二十几种文体。每一种文体都有它相应的文章作法、相应的一种语言表达方式，这样就要求我们要有与之相应的解读能力。比如像《述书赋》，当代人写文章很少引用《述书赋》。因为它是赋体，赋体首先在于文学，书法只不过是它的写作材料。但是毕竟里面包含很多思想，是文辞内容很难懂，大家都敬而远之。类似情况还有很多，也就是说在文体方面，它会引出很多文学问题，而这些文学问题直接会影响到我们今天对书法的解读。还有，书法作品都有一个文字问题，书法文献也有一个文字学的问题。关于文字学，不是简单、传统的“小学“，还包括现代学科的古文字学。古文字学最初还是从古器物学中分出来的，从金石学里分出来的。这里包含又很广泛。仅作品形式，像我们所熟悉的金石拓本——黑老虎，它也是专门的学问。传世品这些墨迹的研究像傅申先生昨天报告所讲的，也是很专门的学问，同时也是一个包括很多学科的学问。如果再进一步讲阅读文献，还涉及到语言修辞问题，都很具体，有些内容下面还要讲，这里就不多说了。总而言之，作为书法史研究，它需要的学科知识的储备是非常多的。它涉及到文、史、哲很多领域，但对于高等书法教育来说又缺憾太多。如果要把研究做好，我的体会就是自己去补课。补课也是很需要技巧的事情，不能全面补，全面补人就老了。可以急用先学，也可以有选择地学，在老师指导下有所借鉴。下面主要讲解读书法文献和复原历史的体会。
一、 关注风格
书法史研究要关注风格。在书法史研究中，免不了要对书家和作品进行评述。很多评述都是把古人的评述引用过来，引用过来以后或者加以解释，或者不加以解释，或者借题发挥扯出很远。这里都有一个问题，就是我们今天的学术要解决什么。如果只引用前人的评述，就没有我们今天的学术。如果扯出很远，往往要借助西方的东西，这不是不可以借助，但能在多大程度上解决问题，还是个问题。学术的立足点在哪，还是应该思考的。比如张芝，关于他的作品风格我们真是一无所知，比较权威的记载也只是卫恒《四体书势》讲到他“下笔必为楷则”。那么，楷则在草书中又是什么？他的草书集杜度、崔瑗之大成。杜度和崔瑗在《四体书势》上都有记述，杜度的书法是“杜氏杀字甚安，而书体微瘦”。崔瑗是“甚得笔势，而结字小疏”。说明杜度用笔沉劲而稍瘦，崔瑗效之得其笔势而结体或有疏失。但这样我们对杜、崔二人的风格了解还是很有限的。这里需要一个材料作为佐证，就是崔瑗撰写的《草势》。崔瑗在《草势》中讲到“几微要妙、临时从宜”，也就是说草书有随机性，写完之后是“一画不可移”。到这样的一种程度，显然和我们今天所看到的章草是不一样的。因为章草缺少随机性、字字独立，由此我们可以提出这样的一个问题：杜度、崔瑗的草书会不会是章草的模样？我想应该不是。如果草书有随机性，那么它一定是很快速的书写，特别是“杀字甚安”，是沉着痛快的一种用笔，章草是做不到的。张芝风格则应该是一个变化。这种变化赵壹在《非草书》中也讲到：“草本易而速，今反难而迟，失指多矣”。张芝每作字都说“匆匆不暇草书”，因为时间仓促来不及写草书，这个草书即“难而迟”，也就是说草书到张芝写慢了。慢了的草书应该是什么样？张怀瓘在《书断》里有一句话很有价值，“呼史游草为章，因张伯英草而谓也”，也就是说章草之名跟张芝有关。张字是应该作为“楷则”来存在的，章草具有楷则，也就是和传世的松江本的《急就章》很接近。那么，我们可以进一步肯定，杜度、崔瑗的草书基本上还没有脱离实用，到了张芝发生了转折。草书发展开了一个叉。之后索靖延续张芝的路，卫瓘兼采张芝法，都有脱离实用的倾向，剩下的一个线索就是东吴的皇象。皇象的书法是“沉着痛快”，想来也是实用的。这种实用的草书是什么状态我们不知道。但是看陆机《平复帖》应该相去不远。或者说，《阁帖》里所见的皇象《文武帖》不可靠，至少是不准确的。那么对陆机的书法，王僧虔《论书》曾经评价：“吴士书也，无以校其多少。”多是褒扬，少是批评就是微词。没有办法判断优劣、高下，也就是东吴书法和中原流行的卫瓘、索靖书法是不一样的。《平复帖》大家都知道，像章草又不是章草，它最大的特点就是纵向取势。所以我认为它还是草书的自然延续。它书写是快速的，是从实用的角度发展，也可以说东吴在一定程度上能够延续杜度、崔瑗的草法，这一点正是今草的一个渊源。换句话说，今草是不可能从章草中解放出来的。因为章草每一个收笔都是横势或向上的。作为一种经典，它的样式已经凝固了。对于凝固的样式，大家都是学习，亦步亦趋，没有听说任何书家去破坏章草而成名，所以章草不能代表古今草书演进的一个环节，它只是开了一个叉。今草则是延续了杜度、崔瑗以实用为主的草书发展。这样我们就可以看到张芝的“楷则”，可以借助《急就章》去觅它的风格。
相关的文献像王献之劝他父亲：“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，……” 其实，这个话不可靠。因为这个话是后人认为今草是从章草演变来的，所以说“古之章草，未能宏逸”，劝他父亲改体，“不若藳行之间”，另创别法。这个显然是后人杜撰的。首先认为章草和今草一脉相承，才劝他改体。其实那时王羲之早已成名，今草也早已成熟，用不着改体，不存在这个问题。其次，所谓“藳行之间”还是讲王献之的“破体”。由此可见，关注一个书家，必须要关注他的风格，书法研究总是要涉及到风格，不然怎么能成为艺术呢？我们不能简单地引几句话，就等于说明书家风格了。例如王羲之说：“然张精熟，池水尽墨”。说张芝书法“精熟”，只能是一个点，精熟是什么样子？精熟的种类非常多，智永的字也精熟，显然是不一样的。精熟是一个中性词，任何书体都可以用精熟来形容，它不是很有学术价值的风格问题，风格判断需要有很多东西来支撑它。后代的东西容易了解，离我们时间近、评述多、记载也多。早期的东西很难溯其源，三千年书法史差不多有一半是没有开头，只能看到作品，而作品的解读也就是后人，特别是清朝以来的一些书家、学者他们给我们的启示，对不对还两说。
再比如王羲之的作品风格。大家知道，王羲之的名气太大了，评价他的人也多。按理说王书风格不难评议。但是如果我们用学术的眼光去审视的话，仍然存在问题。何延之的《兰亭记》讲到王羲之兰亭草稿“遒媚劲健，绝代更无”。在有的辞书里面释“遒”视为有力，并且引用其他人评价褚遂良的书法时使用了“遒媚”这个词。现代学者还有人写了《论遒媚》一文，但是“遒媚”是什么？还是没有确切的答案。大家可以想想，从修辞的角度看，如果“遒”是代表有力，那么后面“劲健”的“劲”做什么用？不是重复了吗？我想何延之即使不是文学家，他的修辞不至于如此拙劣，所以这个“遒”不是讲有力。“遒”可能有这一方面的义项，但是在这里绝对不是有力。它是讲点画线条的质量感。用今天的话讲，就是王羲之的点画结实。往前推，可以用王僧虔《论书》里的话对换。王僧虔《论书》在评价“二王”书法时讲到：“骨势不及父，而媚趣过之”，“骨势”应该是“遒”的核心所在，“媚趣”是在于形式。“媚”一般说是讲视觉上的感受，但视觉感受又不是纯粹的样式。所以古人经常用态度或意态这样的词和它换言。也就是说，“遒媚”讲点画的质量和它的视觉形式，后面的两个词做补充和说明，“健”是点画的质量，“劲”是笔力，都很具体。在这里，王羲之风格从比较早的可能看到王羲之作品原迹者的评价上，去寻绎王羲之作品的风格，应该是可靠的。宋以后的人再评价王羲之就不可靠了。因为都是摹本，刻帖，谁说王羲之风格如何，都是看个大概，只能得一个粗略的印象而已。所以要讨论王羲之作品的风格，还要从唐以前的文献来看。
回过来看，评说王羲之的作品用“遒媚”来概括比较合适，宋高宗在《翰墨志》再次引用和强调这个问题，后来黄道周更把“遒媚”说成书法的最高境界，都可以说明“遒媚”这个词是非常有代表性的。按照前面的理解，“遒”在于点画的质量，“媚”在于能够看见、能够感知的形式，也就是“骨势”和“媚趣”，可以互换。引申开来，以其最初评价的是《兰亭》，而今天能看到的《兰亭》有两类，一类是神龙本《兰亭》、其他摹写本《兰亭》，它们能否有“遒媚”的美感？如果说摹写本不准确，那么刻本会怎样？也就是定武系统的。临本不可靠，不能算。在刻本当中，究竟哪个更好？如果进一步扩展，我们今天所能看到的“王书”，无论是刻帖还是唐摹本，究竟哪个有“遒媚”的美感呢？或者说哪件作品能典型地显现“遒媚”的风格？这个问题其实很需要琢磨。如果不负责任，稍微用点力气，或者在电脑上把关于王羲之的评价全拿来，之后排排队，分分类，描述或转述一下就完成任务了。但这种完成任务是不负责任的，我们的书法研究能不能较真？
下面咱们再说一下欧阳询。欧阳询是非常有代表性的书家，历史上的评价也非常多。古人的评价问题在哪？他们经常说欧阳询如何，不分书体也不分作品。对欧阳询最早做评语的是张怀瓘，《书断》评其书“劲险”，后人或认为欧阳询的字最险，遂用“险绝”来描述，“险”究竟是从哪看出来的？很多人评价草书的时候也用“险”字。这就给我们提出一个难题，草书曲线多，字形歪歪扭扭的很难说哪里“险”，如果没有办法解决，就等于承认我们这一代解决不了它。咱们这一代还是应该做点什么。欧阳询的“劲”好判断，“险”不好判断。在欧阳询楷书中，有很多作品向右上方倾斜，右角高左角低，他的字不稳，这是一个“险”的可能。还有他的字棱角分明，甚至很多转折处带圭角，就是尖角，可能是“险”的来源。张怀瓘还有一个辅助性的评价说欧阳询的书法“森森焉若武库矛戟”，就是说像兵器库里矛戟的锋利，冷森地可畏，和他的棱角是对应的。但是，有棱角的字不见得“险”，比如褚遂良的字有棱角，薛稷、薛曜的字也有棱角，唐楷越写越瘦，到张怀瓘的时候，棱角成为社会性的弊端了。不是棱角都“险”。还有一个特点，欧阳询的楷书两个竖画向内微曲，张力向内，往里挤。颜真卿向外，向外拓展。这也是一个很重要的原因。 “险”究竟是从哪来的？是怎么产生的？这就要讲下一个问题——复原想象。
二、复原想象
古人所有的书法批评用语，在今天的书法美学和书法研究当中经常把它成为概念和范畴，或者叫美学范畴，或者叫理论范畴。这个不是不可以，这得说明一个问题，这些词比如这个“险”字，不是为概念而存在，更不是为范畴而存在。它的本意就是一种意象，这种意象的表达有多重因素在内。一个是文学描写，它的评论也要考虑到文体问题。第二就是雅言修辞。士大夫写书面语言一般都用雅言，很少用方言和白话。书法批评最主要的就是借助意象来表达审美所得。这种意象表达的原理是什么？原理就是古人习惯于审美当中由此及彼。他想说这个事但是他不直接描述，或者是无法做到直接描述，这就是古人思维和表达的一个特点。要说欧阳询的字有棱角，就应该直接说有棱角，为什么要换一种说法呢？古人习惯打比方，以此及彼，进行联想喻说，以所知喻其所不知。为了说明问题，为了传神、概括，至少要提示一个联想的方向。这种意象即使具有不确定性，也都是有参照系的。比如“险”，在日常生活中，人们对“险”是有一定理解的，和我们今天不一样。古人读万卷书行万里路，有很好的社会体验，到黄山看天都峰你会觉得它“险”，自古华山一条路也是非常“险”。如果我们有这样一种直观的东西，再看欧阳询的字，就会自然而然地想到“险”的概念。按照古人的生活阅历和体验，它的获取是约定俗成的。游泰山的人没有说泰山险的，因为泰山只是大。大的东西是不能险的，险的东西往往是高、挺拔。为什么“危险”要经常组成一个词呢？危就是高，“危”字是从古岸字上面站一个人，站在崖岸旁边当然就危险了。这种险是有参照系的，所以看到欧阳询的字就能想到险。有人用“四壁削成”来形容，一个山的四壁都是用刀剑削成的，那么大家就知道这个“险”确确实实是指欧阳询的字形。既然是能够看得到的东西。那么他就具有了风格性的东西。也就是说在研究欧阳询的时候，首先要为他的风格找一个切入点。古人的评述很多，但是不见得都是风格。像包世臣在《艺舟双楫》中说欧阳询书法如“虎饿而愈健”饥饿的猛虎突然见到食物，会立即疯狂地扑过去。用它来形容欧阳询的字是得到瘦劲了，但是得不到险。瘦而有力量、有运动感，这不是欧阳询的典型特征。很多人写字都瘦、都有力量感，所以古人有很多的评价，有时候只在于审美，有时候在于描述风格，有时候在于判断他的价值。
如果说所以的古代风格描写的词语都是意象，应该说差不太多，但不完全，因为有些风格描述是隐性的，比如黄庭坚经常使用“古法”的概念。他的古法有两层意思：一个专指晋人古法，一个就是泛说的——晋唐古法，有的时候只包括唐。宋人不仅黄庭坚，大家都喜欢这么谈。他们不直接说风格，而是借用古法来说，如说某某书甚得古法。昨天，看傅申的图版里有苏舜钦的字，苏字用笔更多强调力量，得唐人东西多而得晋人东西少，他的笔在纸上用功夫的时间多，抬起来凌空取势的时候极少，所以得唐人的东西多。还有一个黄庭坚批评的周越，说他“劲而病韵”周越的字从唐人出来，其古法就狭义地指唐人的东西了。对唐人的东西进行批评的时候，苏东坡的两条书论比较典型。一个是他在评价晋唐书法的时候说：“钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师，而钟王之法益微。”“萧散简远“主要是凌空取势，下笔在空中就是一个有效的运笔，打纸而入，所以能“萧散简远”，同时也是笔方势圆的一个特点。唐人不是，唐楷、大草都可以在纸上平拖，徐浩、颜真卿、柳公权的笔法确实有很大的变化。二是苏东坡在批评苏舜钦、苏舜元兄弟书法说：“俱太峻，非有余，乃不足也。”二苏所学的古法像古人或者达到古人的水准，不是有余而是不足，不足的前提就是没有晋人的“萧散简远”，点画之外可以品味、想像的东西不多。虽然没用什么概念来描述风格，但是它已经存在了。有些东西还需要我们进行想象，黄庭坚评价王羲之书法“如左氏”，王献之书法“如庄周”，左氏是左丘明，《左传》的作者，庄周是《庄子》这本书的作者。我们就得从这两本书当中去找。这也是隐性的对风格的描述。但是不管怎样，传统书法批评最多使用的还是审美意象的问题，之所以如此普遍，是从一开始就存在，贯穿两千年书论始终，当代人缺少这种想象，但是不是我们今天没有这种生活、缺少这种文化和思维训练了。王勃《滕王阁诗》中说“珠帘暮卷西山雨”，是有珠帘的，李清照写词“帘卷西风，人比黄花瘦”，也是有帘子的。今天的窗帘是卷不了雨、也卷不了风的，方向变了。有很多东西就没了，就像我们登一座高楼，有可能以后去台北旅游登101楼，也不会写出来王勃《滕王阁序》那种“披绣闼,俯雕甍”的美感，它们只是高而已。换句话说诗意没了，想象也就没有了。今天的人太现实，现实以后就没有了诗意，没有诗意不要紧，偏偏还要搞艺术，这就有问题了。要搞艺术缺乏想象是不行的。西方美学、艺术理论有很多概念对书法风格的评价来说很难用上，或者说远远不够。古代的东西如果我们缺乏对它的研究，就会变成了僵化的标准件，使用起来难免犯错误，表现出一种很苍白的学术能力。
今天写文章，或者研究古人，或者评价当代的作品，真是要有想象的。这种想象力好象演员的一种训练，一种职业化的本能。一个演员首先要进入角色，不能演什么戏都是他自己。书法研究的想象就是要针对作品，它不仅仅有助于研究还有助于创作。也就是说，想像能帮助我们进入角色。在想象和选择表达词语之间，有很多是属于经验性的，和长期的学习体验有直接关系。评价一个人的作品，无论是从哪个角度评价，最关注的首先还是风格问题。要做出好的风格判断，是需要经验积累的。这里还有一件很重要的事情，我跟白谦慎在电话里聊过，就是语言规范经验的问题。我们看一个人的书法往往得到很多，而描述时可能就两个字，古人有时节省就用一个字，有时两字不够用就四个字。可能感触到很多东西，尤其是名家作品，它的美感一定是很丰富的。可是当你选择评说用语的时候，就有了经验的问题。选择用语首先是表达方式，用比喻的方法，还是比较的方法，还是其他的一些方法来批评。一般来说描述风格还是从经验出发的为多。其次，是形象的联想，用形象比喻，这二者是最为普遍的。选择什么来比喻？打比喻得让人懂。米芾在《海岳名言》里也曾批评前人的用语说：“征引迂远，比况奇巧，如龙跳天门，虎卧凤阙，是何等语。”他看不上这种话，而他形容某些人的字“笔笔如蒸饼”。宋代的蒸饼是馒头，形容笔画像馒头那样圆，也是一种比喻。蒸饼是静的，龙跳天门，虎卧凤阙是动的。其实，比喻好的非常管用，有时真的不知所云，比如像袁昂《古今书评》他讲王羲之书法如“谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气”。谢家子弟即使不成材，不端正者，也比一般人家的子弟有气质。李嗣真《书后品》评王羲之书法“终无败累笔”、“万字不同”，也是说写坏的字也是好的。这里就有一种偏向，不涉及到书家风格，等于说王羲之书法最好。但是，我们说最好就没有美感，人家说就很玄妙，就能吸引人。袁昂评殷钧价书法“如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味”。高丽使人穿民族化的服装，要能想象出他们的气质风度，就能够传神地得出殷钧的书法风格。这里就有一个用语直接，还是隐曲，或者不当的问题，如果没有相应的文化知识，很难对它们进行解读。不管古人说什么，我们应该把它弄懂，这里面有很多非常传神的批评，是用经验的词语或者其他意象所不能取代的，是一份很好的文化遗产。从袁昂以后一直到康有为，历代书论传承不衰，这就值得我们注意了，像宋人重学术，可是他们还对这种批评方法念念不忘，还要模仿。米芾就不用说了，黄庭坚、苏东坡也都采用。“比拟失伦”，就是打比方不当。像《古今书评》评价张芝草书：“如汉武帝爱道，凭虚欲仙”，汉武帝喜欢长生，追求长生不老之后，泛舟海上，凭虚欲仙，这跟张芝的草书有什么关系？我写《袁昂〈古今书评〉解析》的时候下了很多工夫，多方求证，最后还不是很有底，很难说究竟是什么东西。所以联想有助于美感，幻想则有碍美感，太离奇不行。在我们日常生活当中经验是非常多的。不同的是，古人的经验都能借助于文学来表达，并从心灵深处影响创作。古人从小就有很好的诗文训练，长于想象发挥，遣词造句能力极强。有个很有名的故事，贾岛“鸟宿池边树,僧推月下门”写完之后觉得“推”不好，用“敲”好不好？反复地推敲，在路上结果撞见了韩愈，韩愈认为还是“敲”好。月明人静的时候，一个和尚回来晚了，进不去寺庙，就得敲门。轻轻推门则有点胆怯心虚，敲门则理直气壮。尤其是夜深人静，一敲传出很远，又很清脆，诗意更浓，于是“敲”就成为诗眼。黄庭坚曾经讲：“字中有笔，如禅家字中有眼。”“字中有笔”有些人不懂，苏东坡却说得非常好。我们今天很难看到，今天人写字好用生宣，墨什么都看很淡，着纸即涨开，结果笔是方是圆、是枯是润，是转是斫，什么都看不出来。吉林省博物馆藏苏东坡《二赋》，它的纸像蜡笺一样，笔痕都留在纸上了，能清楚地看出来哪是侧锋，哪是中锋，哪是藏锋，入笔出锋宛然目前，确确实实是“字中有笔”。就“字中有笔”的层面进行评论，得不得古法，或者得不得笔意，它都有依据的，都可以根据经验进行判断。当它进行书面语言的表达的时候，它就会选择恰当的联想和描述。如果都像今天作品的状态，很多人喜欢用水把墨涨开，涨出立体感，我就觉得在这个层面上没法再说话了。王铎写字有涨墨不是故意的。他写字快，有人帮他拉纸或者拉绢，即晕出涨墨。今人或觉得还是涨出笔画之外效果更好，于是想办法用宿墨或者用水，到作效果。古今书法经验有很多悬隔，这种经验的悬隔是很可怕的。比如从北宋以后到清代为止，篆书、隶书的审美和书面语言的表达能力相当低下。陈槱在《负暄野录》里说宋代开始用烧毫、束毫的方法来写篆书，以保持精细匀一的玉箸笔法和线条。他引用黄庭坚的话说：“篆摹当随其喎斜、肥瘦与槎牙处，皆镌乃妙”，得把它们如实刻出来才行，但是工匠往往把它们修刻得一般粗，像玉箸似的。如果按照黄庭坚的话去写，人家说你不懂篆书，所以书家不得已而循时俗，按照工匠刻出的效果去写，于是烧毫、束毫，或者退笔作篆的各种方法就都出来了。从宋代到清代，烧毫、束毫作篆是非常普遍的。邓石如出现以后才开始改变这种局面，但是有一些写铁线的还在用这种方法。今人用小笔，写完一个线条再去蘸点墨写下一个线条，写一个字蘸多次笔，古人那种体验就没有了。古人用烧毫、束毫写字，名家用普通笔写字的经验也没了。经验没有了，审美就要退化。从宋代到清篆、隶理论水平相当低下，并且直接影响到了碑学的理论水平，有很多东西建立在错误的基础上。像吾丘衍这样的名家也能搞错，把三国魏碑当成汉碑。我们看赵孟頫、文征明的隶书真是挺丑的。其实，邓石如隶书也不好，一看就知道从三国的碑里面出来的。他也不是写汉碑。清人对汉碑的认识其实是很肤浅的，在审美表达和批评的时候，语言经常是无能为力的。说了很多中性词，和不说也差不多。后来，杨守敬评建安时期《樊敏碑》时说它石质粗糙，“锋芒多杀”，“而一种古穆之气，终不可磨灭”。什么是“古穆之气”？说它“锋芒多杀”，锋芒没有了就不知道风格原貌是什么了，“古穆之气”又是从哪里来的呢？是变肥的残缺字形出来的，是拓本现象所提供的，还是作者原来写出来的呢？审美完全偏差了，此碑已远远不是原貌，即使是碑的原貌，也未必是书写者的原貌，这是显而易见的。我们在评价作品风格的时候凭的是拓本现象还是未损时碑的原貌？刻工对碑有多少影响？不清楚，就拓本现象去评价作者和作品，是有很大问题的，也是书法史研究无法回避的。再如后人评颜真卿《多宝塔感应碑》是后代*史家鼻祖，*史家就是文吏写的字。文吏字就是馆阁体、台阁体类型，段成式《酉阳杂俎》称之为“官楷”，也就是宋人讲的科举字，姜夔在《续书谱》中讲到的“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气”即此。当《郭虚己墓志》出土以后，一看就知道颜真卿是从官楷里出来的，是缺乏个性的官样，后来才有个性。历史上对颜真卿评价最高的是从欧阳修《集古录》开始的，是因人及书，人品即书品，再加上苏东坡的推波助澜，颜真卿就理所当然地成为王羲之大统的一个分支。其实大家都能看出来他和王羲之没关。古人非常重操守。人品不佳，字再好也不行，今天对书法史的研究有很多东西需要重新检讨，用后代尊崇颜真卿的一些评论来给他在唐代书法定位，是不符合历史事实的。唐代写墓志碑文最长的大概就是颜真卿。颜真卿的文集不忍卒读，他不厌其烦，家世及亲属的家世一遍一遍地说。以光大门庭为己任，也有虚荣心，如果要为颜真卿复圆的话，就没有必要用后人的崇敬去充填起来。颜真卿是一个重要书家，历史上已经成为事实。历史地位如此，没有必要把他推倒。但在描述唐代书法的时候，不能说天下人都学颜真卿，对唐代那段要有节制，这就是对历史的尊重。古人有很多虚的，他们对书法的理解也有错误的方面，我们不要为尊者讳、为长者讳。对前人有的毛病，我们在书法史研究中要一个字一个词去仔细去推敲，找也合理和不合理的东西，我们的学术才有价值，能够存在。
下面再讲一下词语的简单分类。作为书面语言表达，可以把它们叫做词语，从古代书法审美的状态来看，它实际上是从想象到意象的方式。从古代书论反映的基本状态来说，一般都能找到与对应的风格用语，有的比较隐晦一些，需要费一点思考，词语也有一些交叉的使用，如果经验性的词语表达不足以尽其意，那么还要选择其他的形式进行补充描述。补充描述当中既有技法，又有美感，还有风格，需要我们去体味选择。我把词语大概分成三类：一是风格的对应词语；二是中性词。中性词如“神”，包括“神采”、“风神”、“精神”等，任何人的作品都可能存在，没有风格指向。“韵”也是这样，像梁巘讲的“晋尚韵对于晋人来说，他是否尚韵是另外一回事。宋人以韵评书，也经常使用“俗韵”，就是俗态。俗也有韵，所以韵应该是个中性词。还有像气，也有多种用法。当暗含人品或书品的时候，气有清浊品格之义；如果指作品也就是流贯于字里行间的、按照笔顺进行的书写过程中的生机，这个气比较简单；如果在哲理的层面进行描述就是阴阳二气，同时它又是一种规律，存在于所有书写的过程和所有的细节当中。气比较复杂但无论多复杂都不存在风格指向的问题。有大家熟悉的“骨”、“肉”等等，都是如此。只有在某种特定的情况下，才可以成为风格，像“颜筋柳骨”。中性词在书法批评里也有很多，大家在使用的时候不要把它们误以为是一种风格的描述，而更多的只是美感或者量说美感的一个标准，或某一层面的倾向、意味。第三类就是判断词，古人很喜欢做价值判断。俞和《论书表》讲到：锺、张与“二王”互今古，“二王”父子之间又为今古，“古今”的标准由此产生，进而有“质文”或“质妍”之分。宋苏、黄、米书法重视个性，即把唐或时人的字称之为“俗”，那么他们的东西就是“雅”，“雅俗”就出来了。“雅俗”其实是中性词，也是变动不居的概念，始终像阴阳一样相对依存的。价值判断既有得失，也有品质高低的问题，同时也涉及书法史如何推进的。我们对词语的判断要多下一些功夫，并且进行较多的统计和排比。搞清楚都在什么情况下、什么人的字会雅，什么人的会俗，这样才能对雅俗有一个更深刻的了解。什么时候雅俗可以互相易位，就像我们对美丑易位的把握一样。本来字往好了写是好，可是当审美心理发生逆反的时候，写丑了是美，写美了就是丑。米芾认为欧阳询、柳公权的楷书不好，为丑怪恶札之祖，把颜真卿楷书视为“俗品“，即认为“行字可教”，都是立场分明的。冯班在《钝吟书要》说米芾、苏东坡喜欢做快口语。快口语就是说说而已，不必当真。其实不然，唐楷确实有它的弊端在内。批判唐楷有道理，就像批判铁线篆一样。很多东西到一定程度以后确实有物极必反这样的规律。这时很多概念都会随之发生易位，需要我们灵活掌握。
三、复原历史
复原历史想说两个小题目：一个是我们尽量努力去进入古人的生活场景。我是讲文化主体，就是留给我们书论，留给我们经典作品的书家。我们尽可能进入古人的生活场景，去体验或者想象他们会怎么想、追求什么东西。要有针对性。当代很多人都喜欢讲书法与文化，书法也是一种文化，如何从文化的角度看书法等。但是，文化得有一个底线，即什么样的文化、在什么情况下，才会和书法发生关联。换句话说，文化是怎样转化为书法动力的，转化为书学思想、书法风格等。不能说有了文化就有了书法，那太抽象了，也不能简单地比附。比如到苏州就说明代苏州文化和书法，把明代苏州文化编出几条之后，就把文征明、王宠、祝枝山拿出说一说就完了。结果文化是文化，书法是书法，谁和谁都没有关系，文化并没有落实到书法上。今天的文化概念其实是挺成问题的。一讲文化就“儒”、“释”、“道”，一定落不下佛家。其实佛学和所谓的禅学在书论当中极其罕见。要是从字眼上去找说某某人喜欢以禅论书，于是他的书法就有禅意，这就有点杯弓蛇影。像宋代的士大夫就喜欢禅悦之风，喜欢与和尚打交道、参禅讲论、机锋或偈语，都是一种时尚，不能说他就信佛，也不能说他的字里面就有了禅意。像黄庭坚的《诸上座帖》抄的是佛家语录，一定有禅意，好像很多人都信。黄庭坚自己还经常用禅来说书法。但他还有一件非常有名的作品，时间和《诸上座帖》接近，就是李白的《忆旧游诗》，能从那里看到禅意吗？如果从那里看出禅意就会生出很多重大理论问题，包括文辞内容是否会影响作品风格？如果肯定那么写李白的诗应该浪漫啊。有的人写文章就说它的书法风格和李白的诗仙精神是如何统一的。有时候越看越像，觉得拐弯抹角都有禅意。这实际就是把自己带进幻觉，自己还不知道，以为很有道理，很科学。文化和书法一定要切实找到可以证明的衔接点。大家知道，叙论唐代书法，很多人都会说“盛唐气象”，那么，“盛唐气象”是怎样融合到作品里面的？得找一个渠道要能证明某一种风格和某一件作品的象征意义。比如像张旭的《断千文》有盛唐气象，颜真卿楷书也有“盛唐气象”。但颜真卿书法在唐代不太出名，也没有多大影响，怎么能有“盛唐气象”呢？“盛唐气象”真要落实到书法上就很难说了。唐代人是怎么生活的呢？按照考古复原图，唐长安城是一个长方形，中间都是小格子，即里坊制度。里坊制度有一个特点，就是宵禁，白天做什么都行，晚上每一个里坊都要关门的，谁也不能犯禁，所以唐人没有夜生活。和它相比，东京的汴梁就大有变化，变化的根本始于经济活动，就是漕运。漕运就是从运河入汴河，从《清明上河图》所画的水西门一直往里去。运河、汴河可以说是宋朝首都的经济命脉，什么好东西都是从那运进去的，于是城市第一次出现斜街，里坊制度也就随之废除了。又有了夜生活，夜生活使宋代的市民思想整个文化明显地不同于唐代。讲到书法史，都说宋朝有“尚意书风”。尚意以个性解放为前提，个性的解放就是对既有观念、法度的一种反叛、一种蔑视，所以米芾才敢说“意足我自足,放笔一戏空”。宋代有很多风气与唐人不一样。风气转换以后自然影响到很多方面。宋人的“尚意书风”提倡个性，他们为什么反对唐人？唐人讲法度，法度太严，是一种束缚，宋人有很多前人没有的体会。我曾经专门买了一些书，例如考古复原的角度研究东京汴梁的，读进去就会进入到当时宋人的生活场景，想象出一些东西。有关于临安的《武林旧事》，讲了很多东西，我很喜欢看，还有《东京梦华录》等。看完后我觉得那时的宋人确实活得有声有色。此前魏晋风度是对一个时代的推进，但其中有矫枉过正的成分。鲁迅先生有一篇文章《论魏晋风度与药及酒之关系》，我觉得他看魏晋很有意思。如果能从社会学或者文化学很多方面去探索晋人的生活，你对晋人的书法就不会概念化。在通常情况下，我最长两年读一次《世说新语》，每次读完都能有新体会。宋代的也是，过几年时间宋代的就要读一批。以免忘了。宋代的各种各样的笔记、小说中哪些细节对我们了解宋人有好处，而这些又是如何启发宋人的精神生活，为他们重新构筑起一个精神世界，这样他们才可能在书法上有所谓的“尚意书风”，有个性解放，有各种各样的代表新思维的书论出现。宋代是不仅是书法史的一个重要的发展阶段，书论也是一个重大转折，提供的信息非常多，如果我们能进入北宋的市民生活中，即可以找到一些很好的答案，从而推动当肛书法学术研究，复原历史要写出一些活生生的人。现在写书家往往概念化。都是籍贯、历官、著述、交游，之后就是书学思想、作品，描述之后书家研究结束。有些书家记载详细的还可以再加一份年表或者年谱，之后换个研究对象还这么做，就好像古代书家都是一个模子做出来的。最近几年我经常跟学生推荐白谦慎先生的《傅山的世界》。用十年的时间研究一个书家，研究如此深入，并且揭示了一些具有普遍意义的重要问题。也就是说，可以透过一个书家看很多问题，看整个书法世界。书家不是孤立的，他是一个群体中的一员，很多东西是有代表性的。所以书家要研究好，一定要进入那个社会、进入那个时代的生活场景当中，进入他们的灵魂深入。明代书法史离不开苏州，如果把吴门书法和吴门书家取消，明代书法史就没法写。其实，吴门书法是一群在野的读书人做主体，不当官的人居然能挺起书法半边天，这决不是偶然的，没有经济基础是不行的。还有相当多人支持他，无论在物质上还是在精神上，能存在，能得到社会的尊重，这种事情就不偶然。自前对书家的研究相当多，但是从整个明代吴门的经济入手，探讨其城市思想、文化生活方方面面，给吴门书法找根源，至少做得还不够。还有很大的空间。清代的扬州也有这种情况。郑板桥当过县令，在八怪里他很自豪，有仕历当过官，和别人不一样，其实都是怪，都在民间。他还觉得是专业干部。这种感觉确实能帮助我们思考。郑板桥的字也不是很好卖，他也得找出路变法。非常有意思的是在《郑板桥集》里面他自己不记载。还是在别人的笔记当中看到他的真实想法。他说世人好奇，非得写得怪怪的才买。这才让我们知道郑板桥的六分半书初衷是为了卖给没文化的盐商，他开始下海的时候也不那么顺。我们讲扬州八怪，能不能也进入到那个时代的生活当中？
最后讲一下怎样阅读史料和书论。当然有很多方法。在这里我专门讲一个话语情境。苏东坡《书唐氏六家书后》第一次提出了君子小人之书和“苟非其人，虽工不贵”的审美标准。苏东坡为什么要说这种话呢？大家知道，苏东坡在元丰二年秋天被下了大狱，即著名的“乌台诗案”。被人陷害，九死一生，被发配到黄州。元丰三年春天到了黄州，元丰四年见到唐林夫所收藏隋唐六家书迹，于是借题发挥，“君子小人”的概念就在不正常心态下产生了。后来黄庭坚心思缜密，替他圆场，推扩出一个雅人和俗人之书，再用“书卷气”来解释，使这个理论稍微圆满了。还有一个就是傅山的“四宁四毋”说，本来是傅山《作字示儿孙》一篇当中的几句话。他叙述过自己当年学过赵孟頫，后来觉得写赵字有点后悔了，像与匪人交游。傅山在清代已经成为一面旗帜，他为了维护面子，必须得告诫子孙：“宁拙毋巧,宁丑毋媚，宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”傅山接下来说：“此是做人一著。”也就是说，他的“四宁四毋”是告诫子孙写字也是直接关系到如何做人的，不可不谨慎。宁肯把字写坏，也要写出个性、写出风骨。千万别写软媚了让人骂。他前后的言语都很多，大家都不引，专门引这四句，使它脱离了原有的话语情境，变成了一个具有普遍意义的书法真理。这实际上不是傅山的本意，如拿它当口号，说傅山就这么讲的，就有一定的假象。很多人都是这么转引的，根本不注明出处。这就是做学问不规范，无论是研究书法史，还是研究书论，甚至涉及到创作，这些都不是很好的一个态度。
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