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散人的书法体会
兰湾散人（田先钰）先生墨宝 兰湾散人简介：
田先钰(兰湾散人)， 博士 。书法评论家。 天津市东丽区科学技术委员会主任、党组书记。天津市东丽区科学技术协会主席。天津市东丽区知识产权局局长。天津市东丽区政协常委。
原任天津市东丽中学校长兼党支部书记，95年评聘为中学高级英语教师。2000年入选国家级千名中小学骨干校长，同年担任天津市中学高级职称评委会评委并连续两年担任高评委英语学科组组长。 1998年被评为全国优秀教师，1998年被评为天津市青年教师学科带头人，1997年天津市“三育人”活动标兵并两获“天津市总工会九五立功奖章”。1992-93学年由国家教育部选派在美国纽约州、佛蒙特州进修考察，2001年6-8月由天津市教委选派在美国密执安大学教育学院培训。2002年被天津市教育工会命名为“依靠教职员工优秀领导干部”。2002年8月通过社会公开招聘越级提拔担任东丽区科学技术委员会主任。2004年11月被中国民营科技促进会授予“中国民营科技促进奖”。2007年被全国教育硕士专业委员会评为首届全国优秀硕士学员。2008年被国家科技部评为“全国科技进步先进个人”。 一、开说书法 书法，是线条的艺术，写字虽然是载体，但是意义不仅仅在于写字。与写字（即表达文字意义）相比，书法其实更接近绘画，属于美术的范围，属于绘画的意义更多一些。外国人看中国的书法，更多关注的是墨色和线条的变化，而不是文字的意义本身。 古代的时候，中国的毛笔字不但有文字意义表达的功用，也有艺术表达的功用；现代，毛笔字的意义主要在后者。 如果说工整在古代还算是一种重要的书法价值的话，现在的时代，工整已经不是太重要的书法价值了，尽管还有一定的价值。这样说的原因有二：一是工整可以通过计算机打印或者机器印刷来实现，二是现代社会的艺术价值观中更重视个性的张扬和表达，工整所表现出来的个性难以得到广泛的共鸣和推崇。 因此说，在书法艺术中，行书草书相比于正书来说，应该更有受众的市场，也更有发展的前途。 二、墨色、线条与字 前文说到，书法主要是美术范畴的艺术，是墨色和线条的艺术，所以它的最基本的艺术元素应该是小于字本身的墨色和线条。夸张说，即使不懂得书法卷上所写的文字究竟为何，墨色和线条本身也完全能够让喜欢书法的人受到艺术的感染。平时我们经常遇到很多这样的例子，不太懂得篆书的人虽然认不清楚书法的文字内容，但并不一定妨碍他们对篆书作品本身的艺术欣赏；不太懂得草书写法的人虽然认不清楚书法的文字内容，也并不一定妨碍对草书作品本身的艺术欣赏。墨色和线条本身就可能传达出震撼心性的艺术魅力。 因此，散人认为，学习书法的人首先要在观念上突破“写字”的局限，书法需要写字，但是绝对不是为了仅仅写字。理解到这一点，还是非常重要的。 不过，突破了“写字”的局限，也不能走到另一个极端。书法也不是仅仅涂出墨色、画出线条来就能解决问题的，字是书法表现墨色和线条的最小的表现载体。也就是说，最小也要以“字”为表现的单位来展现墨色和线条这些书法艺术的元素。墨色、线条和字之间的关系是辨证的，在书法习练的过程中需要不断深化的体会。
三、笔墨纸砚 前两天朋友聊到散人的毛笔，散人使用的是长羊毫。联想到很多的朋友现在越来越讲究书法的纸墨笔砚工具，随便想说几句。 古代虽然没有现代化工艺所生产出来的纸墨笔砚，但也留下来大量的让人叹为观止的书法艺术精品。所以纸墨笔砚自身的优质的工艺水平并不是书法艺术的必需。但是，就如同俗话“美食不如美器”所说的美食趣味一样，纸墨笔砚自身的艺术品位往往也能影响书法者的心情心境，往往也能影响书法者的创作灵感，所以倘然有书法者对纸墨笔砚挑剔追求，也应该理解，甚至对其中所表现出的高雅趣味也应该赞赏。 打乒乓球的时候，每个人喜欢和习惯的球拍是千差万别的，有直拍也有横排，有正胶也有反胶，有单面胶也有双面胶，有长胶也有短胶，胶皮的厚度和粘度都不一样。到了国手的水平，胶皮的技术指标甚至因人而异。胶皮的类型其实没有优劣，只有不同，能发挥水平并赢球才是硬道理。 书法也是一样，纸墨笔砚其实更多是不同，而不是优劣高下。能展现出书法者的书法的水平和风格的别致才是硬道理，追求纸墨笔砚的类型和质地在书法到了一定境界而培养出了个性化趣味的人来说是顺理成章的，在我辈初学者，却大可不必在这方面多做讲究。 四、 以唱歌喻书法 欣赏书法，就如同欣赏唱歌，水平上说有阳春白雪和下里巴人，唱法分类上说有美声、民族、通俗和原生态。阳春白雪自然可以自恃高雅，但是注定了要曲高和寡；下里巴人虽然难免粗鄙，但是和者众多。唱阳春白雪还是唱下里巴人，一方面看歌者的价值取向是什么，也看歌者的技能擅长什么，做好了，其实各得其所，这其中没有高下之分，只有不同。唱法上选择美声还是民族还是通俗还是原生态，一方面要看歌者音乐的天赋秉性，也要看素常的训练，只要感人就好。易位而然，大歌唱家或许不如山中老汉！ 以唱歌喻书法，其中的道理是差不多的。散人以为，书法不必都二王二王的，历史的教训值得注意，书到赵孟頫，差不多把大家都锁在了二王的禁锢中，要不是明清间文人的突破，书风日渐靡细，精则精矣，越来越小器。 在那些书法的“美声唱法”追崇者中，书法一定要从临帖开始，从柳从颜、从二王或者什么人开始，即所谓的从基础开始，把古帖临得惟妙惟肖，烂熟于胸，于是可以创作，也或许能够成为大家。循序渐进，几年是速成了，一般需要大概十几年几十年吧？ 我不反对这是一条路，而且认为也是光明正大的路呢。但是书法的追求并不是自古华山一条路，如同唱歌一样，不必都走美声训练的一条路呢！歌者之歌，为声情之表达，不在形式，倘然重视形式更重于表达，死路；倘然不顾自身之条件，一律都想走美声的训练之路，死路。书法之道，亦若是而已矣！ 子曰：质胜文则野，文胜质则史。有人用现代的语言解释孔圣人的意思：如果他先天的特质超过了文化对他的影响，那他就会显得过于野性；如果文化的影响胜过他的先天特质，那他就会显得过于酸腐。如果用这样的话来说明书法的追求和书法界的一些现象，还是蛮有启发的。 在书法上的野性其实是个性的一种，或许还是最重要的个性的一种。如果十几年几十年的临帖慢慢磨去了个性，虽然成于那种精细，又能如何？这就是迂腐，就是与大众趣味的渐行渐远。有些人达到了精细之后为了标明个性甚至于用对传统的做作的反动来标新立异，就不仅仅是迂腐了，最终必然成为大众不解的怪异，哗众取宠于一时则可，远久传藏则不可能。 对于初入书法之门的人来说，孔夫子这一文质相胜的论断是我最想和大家共勉的。我们学习书法，被书法的文化所影响着，但是要注意不要让这种文化的影响湮灭了我们的先天特质，我们的个性不是要到了临帖几年十几年几十年后才追求的，而是从一开始就要留意，就要培养，甚至从写字的第一天就要注意保持的。保持，就是说，我们从写字的第一天就可能有自己的宝贵的先天特质。 朱熹子在《四书集注》中对孔子的话是这样解释的：野，野人，言鄙略也。史，掌文书，多闻习事，而诚或不足也。彬彬，犹班班，物相杂而适均之貌。言学者当损有余，补不足，至于成德，则不期然而然矣。杨氏曰：“文质不可以相胜。然质之胜文，犹之甘可以受和，白可以受采也。文胜而至于灭质，则其本亡矣。虽有文，将安施乎？然则与其史也，宁野。” 杨子杨雄说的好哇：“文质不可以相胜”，“然则与其史也，宁野”。如果把书法的个性和书法的共性传统分别比作“质”和“文”，保持个性的重要性是从一开始就是非常重要的，并不是等到临习书法几年十几年以后才重要。等到个性都湮灭殆尽的时候再开始培养个性，逻辑意义何在？ 散人多读帖少临帖，多写字少临帖——不要误解，散人不是不临帖。书法在我，品性修养之道也，不在成名成家，所以不必囿于俗规。此离经叛道之言，亦是文过饰非之语，实为方家所不齿者，呵呵呵。 朱熹子的话好哇：“学者当损有余，补不足，至于成德，则不期然而然矣”。有些人太注重成德（就是成名成家）了，结果迷失自己，南辕北辙，永远也到不了彼岸。成德，是不期然而然的事情呢，大家何必执着？ 五、 以跳舞喻书法 书法和舞蹈都是视觉的艺术，舞蹈的人体动作变化与书法墨色和线条的变化都是在视觉的动态变化中展现出艺术魅力。从某种程度上说，看书法作品，就如同看跳舞表演，墨色和线条的变化就如同舞者的身形变化。散人以为比照两者的现象和规律，有利于书法者认识理解书法的一般现象及基本规律。 成为一名舞者并不难，但是成为一名高妙的舞者就难了，无论轻歌曼舞还是翻腾激越，都能表现并传递其情感变化和艺术品位。成为一名书法者并不难，但是成为一名高妙的书法者就难了，无论墨色干湿浓淡，无论线条疾速还是缓慢，无论风格的明快流畅还是艰难滞涩，都能表现并传递出情感的变化和艺术的内涵。 书法的载体文本虽然是逻辑性的语言，但是书法艺术本身是非逻辑性的，墨色和线条的变化就如同舞蹈着的动作变化一样，表达的主要是非逻辑性非叙事性的情感，就是说书法主要是用线条和墨色的变化来表达人的喜怒哀乐和思想情操，而不是其艺术载体的文字内容本身。对于初学书法的人来说，理解这一点是非常有必要的，可以快速接近书法的本质。 看书法就如同看舞蹈，舞蹈和书法都是形式感很强的诉诸视觉的动态艺术，艺术的真与善必须通过生动鲜明的动态形象变化表现出来，在评价书法作品时，必须把是否具有动态的美感放在重要位置。 舞蹈艺术的真正魅力呈现为频繁变换的动作细节，书法艺术的真正魅力体现在丰富多变的墨色和线条，一方面要让受众看清墨色和线条在技巧细节上是如何变化的，同时也要让受众体会到墨色和线条变化所形成的作品的整体美感。 舞蹈家在舞台上，不能简单重复某些动作，他必须表现的是一系列动作的组合，有不同部位的身体动作，有不同节奏的身体动作，有不同强度的身体动作，当然也有不同难度的身体动作，这些动作的技巧整合在一起形成一个动态的流畅的舞蹈过程，让受众随之产生情感上起伏变化，获得审美的快感。 如果舞蹈家只是重复一个身体部位的动作，无论她或者他的这个部位多么美丽动人，又能怎么样？如果舞蹈家只是用一个节奏、一个强度来表演，无论这个节奏是疾还是缓，谁受的了？如果舞蹈家动作的难度变化不大，人们也是受不了的，都是低难度动作，受众肯定不接受，都是高难度动作，人们同样也不接受。舞蹈艺术的魅力，在于舞蹈动作的节奏、强度、难度等多方面的组合效应。 书法也是一样的道理，墨色都是浓重的或者都是浅淡的，肯定不好；线条都是纤细或者粗重的，肯定不好；笔速都只疾速的或者缓慢的，肯定不好；风格都是千篇一律的，肯定不好。 墨色和线条的变化，是书法艺术魅力的根本。看书法，就是像看舞蹈一样，看书法作品的墨色和线条的变化。现实的书法界中，确实有些书法家喜欢卖弄高难度的技巧，但是忽略了书法作品整体的美感。有些书法家虽然也注重章法，但是书必师古，一定要本从颜柳或者二王，禁锢在狭窄的艺术视野中。近年来明清书风盛行，本来明清的书风是书法创新形式而产生的，结果成了今人自我禁锢的牢笼。 高妙的书法，就是在墨色和线条的变化中动人，引人入胜，动人心弦。形象是否生动感人，是否鲜明生动，直接关系到作品的艺术品位。本质上说，摹古不是艺术之路，摹古只能造就工艺水平和工艺匠，艺术的本质在于创造，书法艺术的本质在于墨色和线条变化的变化，如果离开了这种形象的变化而一味摹古，其结果往往是概念化的复制或者图解。一滩滩死墨，一堆堆呆板的线条，无论在形上多像古代什么什么人，都不会神似，都不会有生命力，甚至成为艺术上的垃圾。 继承和发扬传统文化中的书法艺术，临习古帖是非常重要的方法和途径，但是摹古不是艺术之路，如果把古帖当做了教条和禁锢，就是走向了极端，也就走向了艺术的反动。这也是入门者需要十分警惕的事情。 很多人在讨论书法艺术的时候引用杜甫的诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》，其前半部分对书法艺术的参照喻指，还是非常有意思的，刚好与本博文以舞蹈喻书法在一个路数上，附录如下： 观公孙大娘弟子舞剑器行 杜甫 昔有佳人公孙氏，一舞剑气动四方。 观者如山色沮丧，天地为之久低昂。 霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。 来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。 绛唇珠袖两寂寞，况有弟子传芬芳。 临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。 与余问答既有以，感时抚事增惋伤。 先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。 五十年间似反掌，风尘倾动昏王室。 梨园子弟散如烟，女乐馀姿映寒日。 金粟堆南木已拱，瞿唐石城草萧瑟。 玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。 老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。 六、书法是篇章的艺术 书法是视觉的艺术，在墨色和线条的变化中展现艺术的魅力，就如同绘画和舞蹈一样。 而且，书法的墨色和线条变化实质上是非逻辑性的动态变化，所有的艺术魅力都在变化中体现。舞蹈要通过各种各样的动作，表现起伏跌宕的情绪变化。 舞蹈的动作有刚有柔，强度有强有弱，速度有疾有缓，难度有高有低，连绵成一体而组成舞蹈，有所偏颇就不成为整体美。无论个别动作的难度多高，也不能构成整体上的美感。 书法要通过疏密浓淡变化的线条和墨色来表现情绪和趣味，线条有粗有细，字体有大有小，墨色有浓有淡有干有湿，布局有疏有密，行笔有疾有缓，连绵成一体，成为错落别致的篇章。章法，在本质上就是墨色和线条的有机组合和展现，就是墨色和线条像跳舞一样动态地表现出书法者的情绪和趣味。书法，美在墨色和线条的变化，美在这种变化有机且个性化地组合并展现在一个连绵变化的整体篇章中。 书法是篇章的艺术。所以，在学习书法之初，就要建立篇章的感觉，书法的核心是变化着的墨色和线条，而不是一个一个有形具象的字词，所有的字及其笔画不过是整个篇章中墨色和线条连绵变化的一部分。练习书法，不要拘泥于笔划和字的模仿练习中，更不能在这种模仿练习中磨没了自己的个性。从这一点上看，应该警惕临帖的消极影响的一面。 书法者，要争取做到眼中无字，眼中无形，让精气神舞蹈在墨色和线条的连绵的变化中。 七、书法作品的大效果 散人以为，欣赏一幅书法作品，是从书法作品的大效果开始的，是从作品的整体上入手的，是从作品的章法上入手的。 欣赏一幅书法作品，首先要看的，是这幅书法作品的整体效果，是这幅作品的视觉感官效果，是它的视觉冲击力。书法作品没有统一的优劣的标准，不同的人喜欢不同风格不同效果的书法作品。书法是视觉的艺术，本质上说，只要获得了观赏的愉悦，对于受众来说，这作品就是好的，无论作品属于什么风格什么技巧。 好的书法作品，让更多的受众，让更多的人、让更多层面的人得到感官上的愉悦，甚至能让受众得到视觉上的冲击，甚至能让受众得到心灵的震撼。这样的视觉效果肯定来自于书法作品的整体效果，风格流派和技巧是等而下之的范畴，囿于风格流派和书法技巧而忘记了作品的整体效果，就会陷入书匠的“艺术”陷阱。如果是书法者，其作品就缺乏艺术的魅力；如果是欣赏者，他就难以体会到好的书法作品所表达的情绪和趣味，只能在一个相对低下的审美层面欣赏书法作品。 创作书法作品，自然是要从字和笔画开始的，但是对书法作品的审美却是从章法开始的。如果获得了整体的效果，局部的技巧是可以次要的，甚至局部笔画上的错、误、漏、赘等瑕疵也是可以忽略不计的。庄子说“言者在意，筌者在鱼；得意忘言，得鱼忘筌。”在一幅书法作品中，字和笔画以及墨色都是“筌”，都是“言”，而作品的视觉效果（视觉愉悦和视觉冲击力）才是“意”，才是“鱼”。书法者要追求的是“意”和“鱼”，而不是“言”和“筌”，理解到这一点还是蛮重要的。 干湿、浓淡、疏密、疾缓和字的写法是书法的基本动作，如果把注意力仅仅停留在这些基本动作上，就会见目不见林，更可能一叶障目，不得见书法艺术的妙处. 2001年夏天在美国密执安大学有幸听到音乐大师、原中国交响乐队首席指挥家陈作煌先生的音乐讲座，陈先生对音乐感悟和理解让我们大开眼界，真是茅塞顿开，让人感到别有洞天。陈先生最后说他后悔学习做音乐指挥，后悔做了这么多年的音乐指挥，因为作为音乐指挥，他的职业习惯就是要挑出并改正乐队中可能出现的任何瑕疵，结果造成他后来很难整体地感受音乐篇章的美和魅力，因为他的注意力会下意识地被音乐中可能出现的任何瑕疵所吸引，而不能轻松悠闲地从整体上去欣赏音乐的篇章。他指出，整个乐队的演奏，其实很难做到没有瑕疵。而瑕疵，在很多情况下并不影响音乐篇章整体上的美和魅力！ 我现在还能清楚地记忆陈先生说着话的时候表现出的幽幽绵长的遗憾，那种若有所思。结合到书法艺术，我觉得陈先生的话也是很有意义的。篇章是欣赏书法艺术的基本单位，书法艺术的美与魅力都在于整个篇章中连绵不断的墨色和线条变化所构成的一个整体。太多的书法者和批评家把注意力放在了书法的技巧上，放在了书法的流派风格上， 不能忘记了书法艺术最大的魅力不在于类同性，而在于创新性；不在于对名人名家的维肖维像上，而在于个性之张扬！书法艺术的个性张扬，是通过篇章所展现出来的，是墨色和线条变化组合在一起的效应。章法，是书法实践和书法鉴赏的最重要的视角。 八、两只铜雕青蛙喻书法 已故的曾永潜老先生是一位学富五车的学者，虽其一世不名应了他老人家“永潜”的名号，但他是在多学科都有造诣的学者，他总是深入浅出，言简意赅，说过的话让人回味无穷。记得他给我讲过这样一个故事； 曾老爷子年轻的时候，有个邻居是个雕塑艺术家，家里有两只铜雕的青蛙，一只光滑精细锃亮，一只则显得粗糙黯淡一些。有一天，曾少爷（就是当时的曾老爷子）去串门的时候，艺术家问他喜欢哪一个，曾少爷不假思索地说喜欢这只精细锃亮的青蛙。艺术家没有说什么。时隔几日，当曾少爷再去串门的时候，艺术家又问他喜欢哪一个青蛙，曾少爷看了看两只青蛙，还是喜欢那只精细锃亮的。等到又隔了几日曾少爷再被问到喜欢哪一个青蛙的时候，他突然有些犹豫了，觉得那只粗糙暗淡一些的青蛙也是很好的。艺术家笑了笑，告诉曾少爷每次来串门的时候都去看看那两只青蛙。 到后来，曾少爷每次串门的时候都要看看那两只青蛙，结果那只粗糙暗淡一些的青蛙越看越有看头儿，越看越是生动。两只青蛙都是有品位的艺术品，但是当时的曾少爷后来的曾老爷子最后特别喜欢那只粗糙暗淡一些的铜雕青蛙。 曾老爷子给我将这个故事的时候，喻指的不是书法艺术，然而在我开始喜好书法练习书法的时候，他给我讲的这个故事经常给我启迪。 我在前面说过，欣赏一幅书法作品，首先要看的，是这幅书法作品的整体效果，是这幅作品的视觉感官效果，是它的视觉冲击力。而这种视觉感官的效果，来自于书法作品所表达的情绪和趣味，过于精细华美的东西往往生动不足，趣味不足。如果参照陈作煌先生所说的音乐的道理：书画艺术其实也很难做到没有瑕疵，而瑕疵，在很多情况下并不影响书画篇章整体上的美和魅力。篇章是欣赏书法艺术的基本单位，书法艺术的美与魅力都在于整个篇章中连绵不断的墨色和线条变化所构成的一个整体。书画都是需要留有余地的艺术，要留给鉴赏者想象的空间，过于精细雕饰的作品，往往留下的余地就不足。 我没有见过曾老爷子所说的那两只铜雕的青蛙，但是我可以想象出两只这样的青蛙。我最欣赏的书法作品，都是那种略显粗糙的线条和墨色所表达的生动而沉着的趣味，那种显然蕴含在作品中的艺术家的喜怒哀乐。没有艺术家自身情绪和趣味表达的作品是空洞的，是没有生机的。 九、书法艺术 vs 书法工艺 散人以为，艺术品最核心的价值之一是它的美和魅力的独特性和不可复制性，该艺术品的美和魅力越独特、越具有不可复制性，它的艺术价值就越高。反之，该艺术品的美和魅力越缺少独特性、越容易被复制，它的艺术价值就越少，直至沦落为工艺品而不成其为艺术品。因此，散人把书画作品分为两大类，一类是书法艺术品，一类是书法工艺品，后者因其类同性而不具备太多的艺术价值。 在天津，书画大师范曾的作品有众多的摹制者，有大量的摹制品惟妙惟肖，真假莫辨，据说甚至大师本人也只有依靠在自己的作品中暗藏一些小的暗记才能分辨出真假。范曾大师的书画赝品充斥书法市场让收藏家很头疼，但是，这其实反映出范曾的作品在精致之余，也具有很强的工艺品的表征。在这一点上，范曾比不过刘海粟、吴冠中、徐悲鸿等艺术大师，因为刘海粟、吴冠中、徐悲鸿这样的顶级大师虽然也有不少摹制的人，但是因为大师们的独特性等方面的原因，从来没有形成批量的摹制队伍。而像范曾、启功等书法大师，虽然他们的书法作品华美精致，但是很容易被复制。“范曾流派”或者“类范曾作品”的作品，在天津几乎就已经形成可以进行批量生产的工艺品产业链。 书法艺术，本质上是个性化的艺术，作品中表达着书法者的喜怒哀乐等情绪，也表达着书法者美学意义上的趣味。书法工艺，本质上是大量复制类同的工艺品，作品往往极力摹写大师们的走过的路，而缺少个性化的创造。有些人以临摹特定流派作品的精准而自豪，其实已经偏出了艺术品创造而堕落到工艺品制造的陷阱。这不但是书法者需要警惕的，同时也是书法鉴赏中的一个重要的辨别方法。 常常听人评论某些书法作品太多匠气，就是说“工匠气”太重，所谓工匠气就是散人上文所说的艺术价值不高而工艺品表征太重了。而工匠气产生的最主要的原因就是临摹太多而思考太少，创造太少。长期的没有自主思考的临摹可以造就高水平的书法工匠，但是难以造就高水平的书法家。书法艺术的核心是通过线条和墨色的变化而表达个性化的情绪与审美趣味，个性化的美是书法的核心精神，而不是摹写前辈大师的创造的老路。齐白石的虾、徐悲鸿的马都是他们成名的代表作，齐白石、徐悲鸿以后还有以水墨虾和写意的奔马出名的一流大师吗？范曾以他的文人画出名后，还有人以他那种水墨写意人物画风成名的吗？那么多人追随启功大师的书法，还有过以启功体儿成名的大书法家吗？ 大家知道，那些人工雕做的木刻或者竹刻或者磁刻书法作品，无论其制作多么精良华美，都不过是工艺品而已，艺术价值不大。至于影印件和印刷品上的书法作品，艺术价值就更小得多了。如果我们手写了多年，不过是在尝试做到印刷机或者电脑刻字机能够很轻易就做到的事情，我们能够追求到什么？ 书法者从练习书法开始，就应该始终记着书法艺术和书法工艺的分野，不如此，就无从讨论书法艺术和书法艺术的境界。 下图--书法艺术欣赏：明祝允明草书《洛神赋》（局部）：
以上，也是为什么我更喜欢行书和草书的主要原因。 十、书法艺术的美的共鸣 判定一幅书法作品的好与不好，看起来很难的，因为大家有不同的审美情趣，因而有不同的对书法的美的判定标准；其实，判定书法作品的好与不好也不是那么难，只要某一特定的书法作品让你心动，对你来说它就是好的美的书法作品；让你心动的程度和让你心动的持久性就是该作品相对于你来说的好的层级；如果某一特定的书法作品能让很多人心动，让很多人持久心动，并且是高强度心动，那么它就是好的书法作品。 换一句话说，书法作品的美在于它能引起的共鸣，引起越多的人的共鸣，它的艺术美的价值就越高；引起人越持久的共鸣，它的艺术美的价值就越高；引起人共鸣的强度越大，它的艺术美的价值就越高。散人反复说这一点，就是想通俗一点，让更多的人理解散人对书法的美的认识。 也就是说，书法作品的好坏其实并不是由权威人士评论出来的，不是由什么固定的评价体系标准化测评出来的。好的书法作品以其让人心动的特质感染人，不同风格的书法作品让不同的人心动，这就是书法的艺术魅力之所在。散人在书法展上，从来不看名头，也不看评价，就是要在让散人心动的书法作品面前驻足，悉心体会它带给散人的心动的感觉。也许对别人来说，某些作品是很普通的，但是对于我来说确实非常特殊的，因为这些作品迎合了我的审美情趣，迎合了我特定时期特定的情绪。艺术情趣是独特的，能让我激动不已的作品，对于我来说就是好的，优秀的，重要的。没有必要跟在书评家后面做鹦鹉学声，不懂装懂。 现在书法界暗涌着一股“标准化”的趋向，从每次大展、大奖的入展中奖作品中，大家不难看到这种审美趋同，技法趋同的现象，这对书法艺术的发展是非常有害的。书法是线条和墨色的艺术，艺术的魅力在于独特的艺术创造，临摹的作品本质上不是艺术品，这是显而易见的，没有通过临摹哪怕是最伟大的书法家而成名的书法艺术家。这一点我已经反反复复强调过了，不厌其烦。 书法艺术不是书法工艺，不能通过工业化生产创造艺术品，理解这一问题是非常重要的。用制造工艺品的方法所做出来的作品总是给人似曾相识的感觉，艺术的个性不足，张力不足，视觉的冲击力不足。 前一段时间，我陪胡慧华女士参观我老朋友李祥平先生的书法工作室，见过大世面的胡女士本来是抱着转转看的态度来参观祥平先生作品的，但当她突然对写着“室雅人和”的横幅心有所动的时候，非常坚决地要收藏这幅作品，她说的一句话就是，她觉得她和这幅作品有缘。 我喜欢她说的这句话，面对着林林总总的书法作品，如果某些作品真的让你心动了，就应该珍惜这种感觉。这，确实是一种缘分。 十一、书法艺术与书法古董 书法艺术是中华民族传统文化的一部分，源远流长任何人学习、鉴赏或者收藏书法艺术作品，都离不开对传统的书法文化的继承，要想有所成就还必须对传统书法文化有所突破和发展。从逻辑上说这是必须的，因此，继承什么不继承什么，需要对传统书法文化有一个甄别和筛选的过程，这个继承需要有扬弃的态度，也要有扬弃的方法。 首先，不要把古人留下的墨迹都当作书法的典范去模仿练习。书法古董都是值钱的东西，但是值钱的东西不一定有艺术性和艺术价值。古董的价值来自于稀缺性和可收藏的价值，稀缺性和可收藏的价值却不一定与艺术价值有必然的正相关关系。很多的书法古董虽然有极高的古董的价值，但并不具有同等同量的艺术价值，并不是我们摹写的标范，理解到这一点是非常重要的。 其次，有很多传统书法艺术的作品是当时特定时空背景下，书法大师的情绪表达，审美情趣的表达，现代的人很难再体并再现其中的情趣，因而也不能无病呻吟，东施效颦。以《自叙帖》举例，现代人可以临写《自叙帖》，但是除了能似是而非地摹写笔画以外，怎么可能摹写作者当时的心境、情绪和审美趣味？ 曾经有个这样的故事：在推广广播体操的时代，有一个人到上级机关学习一套新的广播体操，结果应该给他教学的人没有在，结果一个长着大辫子的女同志热情地接待了他，然后教给他如何做这一套新的广播体操。在做腹背运动的时候，每当这位女同志猫腰的时候她的大辫子都会垂落下来，她习惯性地捡起大辫子甩到后背上去，每次都要做这个动作。在她后面的这位同志看到他捡起辫子甩到后背，傻里傻气地也模仿，没有辫子就空抓一下甩向身后，以为女同志甩辫子的动作是腹背运动中的一部分了，让人哭笑不得。 现在很多人临帖，思考不足，虽然务求逼真，也能做得有些类似，其实线条和墨色的变化主要是看其中的笔意，笔画的逼真往往在笔意上刚好是牵强附会，不伦不类。如果考虑到原作者的情绪变化和情趣表达，问题可能就更多了。 所以，不要把书法艺术的追求等同于摹写复制古董，很多书法古董没有太多的艺术价值；不要把书法艺术的重心放在笔画的摹写上，更多地要通过读帖和临帖学会如何表达自己的情绪和审美趣味，这才是读帖和临帖的最主要的目的。如果能做到这一点，又何必在古人的作品后面亦步亦趋？ 这些年我读帖的时候很多，但是临帖的时候不多。一方面因为我把自己放在书法艺术的爱好者流中不求甚解，不求精湛----这么说也有些文过饰非的味道；另一方面我觉得书法就是为了表达个性化的情绪和什么趣味，临帖并不是像很多人说的那么重要----尽管也很重要。 散人的书法体会之12：气象 一 人的文化修养和人格品性必然会反映到其行文的风格之中，反过来从书法的作品中自然也就能看到书法人的文化底蕴和人格特点。 “字如其人”的道理是很好理解的，书法中的疾缓、干湿、浓淡、疏密、大小以及对书法技法细节的处理，无不与书法人的文化底蕴和人格特点相符合。书法的技法和章法整合在一起就形成一种书法的气象，即一种总然在一起的书法特点。书法人自身的人格气象与其书法作品的气象构成高度的、密切的相关。 理解这一点有N个好处：一有利于观赏者更好地理解不同风格流派的书法作品：更容易关注并理解其中作者的情绪和审美趣味；二有利于观赏者更好地理解自己的审美偏好：更容易理解自己最最赞赏的风格恰恰是自己文化底蕴和人格特点之所指向；三有利于书法者更好地决定自己的书法美学的追求方向：可以对各种流派的书法兼收并蓄，但是主攻方向不能与自己的文化修养和人格特点相悖离；四有利于书法鉴赏者和书法实践者对非自己赞赏或者追求的流派的宽容：文化价值观的多元化必然要反映到书法艺术中来，我们要警惕自己所贬薄者或许更有其成立之道。 二 前几天去长沙开会，顺便去了一次韶山冲，景点外面有一些专门写“毛体”书法的，我在店里转了转，笔画还真的非常相似于毛泽东书写诗词时候的样子。但是毛泽东一代伟人，纵横天下，大开大阖，雄浑伟阔，帝王气象显见，后人描其笔画而无其气韵，其实荒谬。这种书法作品，游客买来做个旅游纪念或许有点意义，用来做艺术品收藏，则差之千里。 下图：毛泽东手书的《西江月 井冈山》： 记得去成都武侯祠的时候看到过岳飞草书写的《出师表》，大气磅礴，神飞意扬，济世救国的报负和愤世嫉俗的怨气笔走墨舞，没有岳飞的身世遭遇，没有岳飞的英雄抱负，谁能写得出来这样荡气回肠的作品呢？ 不过，去过成都武侯祠的人可能会惊讶地发现，岳飞草书写《出师表》的笔墨方法与毛泽东的笔墨方法如出一人之手，非常相似。夸张一点，如果说岳飞的草书《出师表》就是毛泽东写的，很多人乍眼一看还不一定分辨得了呢！ 下图：成都武侯祠石刻岳飞草书《出师表》（局部）：
不是英雄，就不要冒充英雄。我说这一点多少有些冒昧了，但是没有心中的那一股英雄气，是不可能像英雄那样的玩弄笔墨的。就如同没有那一股英雄气，怎么能像英雄一样发吼！ 三 很多人都在写《兰亭序》，我有些望而生畏，觉得其中蕴含着的好东西太多，领会不透彻，也掌握不过来。《兰亭序》作为行书的典范在当时还是有特别的意义的：对于王羲之来说，行书是对正书的一种突破，是在行书中表达他豪放不羁的自由精神。我斗胆猜测：在书法发展到了当代，今人一定是要用草书来表达同样的自由精神的！ 现代人写王羲之的《兰亭序》大多怀着一种毕恭毕敬的心情，认真揣摩其笔画走势和笔墨变化，亦步亦趋。殊不知王羲之当时心飞神扬，快笔走墨，自由自在丝毫不受书法传统的束缚。在两种迥然而异的心态下，怎么能写出神似的作品？在拘谨的精神状态下怎么能创作出顺畅自由的作品？或许，能描出相似的笔画，但是与前面提到的毛体书法一样，众多的《兰亭序》摹写本，哪里有自由豪放的气象？ 下图：王羲之《兰亭序》： 四 也可以用我的书法博客上汪深的作品举例子。 汪深，饱学之士，落拓书生，心中常有不平之气，作品中就多有艰涩迟滞的之笔；他性格狷介孤傲，刀切斧凿的痕迹就很重；用世之志不得遂，放泄之书法作品之中，一时干而峻峭，一时湿而倾泻，一时从容，一时躁狂，随心所欲，不一而足。汪深之气象感人，让人感动到想为他流泪。
五 人的气质是人的魅力之所在，而书法的气象是书法作品的魅力之所在。没有气质的男人或者女人，无论五官身材多么姣好标致，也不会成为有魅力有吸引力的男人或者女人。没有气象的书法作品，无论笔画多么精准，章法多么妥当，其实还是不会成为有魅力的杰作的。 书法的气象，来自于作品中的情绪和审美趣味的表达，没有情绪和审美趣味表达的作品，无论笔画多么精准，也是没有灵魂的作品。 散人的书法体会为个人日志，属于即兴而零碎的感想，不向任何圈子推送 兰湾散人也是个性散淡之人，思想散漫不中规矩，方家高人尽可哂笑之！ 散人的书法体会之13：草书符号 一 文字是一种意义的符号，人们借助着约定俗成的文字符号进行意义的交流。从语言的功用来说，文字符号只有被 大家都认识了，才能成为人们彼此之间的意义交流的“交通工具”，这是不言而喻的。草书龙飞凤舞，草书的文字符号往往有别于我们平常使用的文字符号，很多人辨不清这些文字符号而感到迷惑，不仅迷惑于文字符号的意义，甚至会迷惑于书法者为何而这样使用这些很多人都看不懂的文字符号。 散人在前面的书法体会中说过，毛笔书法最早是有两种功用的，一是汉民族的共同的语言工具（亦即汉民族的意义交流的“交通工具”），二是作为一种美术表达的工具（亦即与国画具有相同意义的美术的手段）。为了意义的表达和领会，文字必须严格恪守文字符号的“通识性”，尽量减少使用语言符号的人之间在辨识方面的困难，楷和隶应该是最佳选择，其次是行书，草书则等而下之。为了美术的表达，文字必须尽量表达文字符号的美学趣味，必须尽量通过墨色和线条的变化表达书法者即时的情绪变化和独有的审美趣味，从而造成书法者独创出的美学效果，这时候文字符号的通识性就不再是一等一的价值，甚或是非常不重要的事情。从最夸张的程度上说，不理解文字符号的意义在很多情况下（尽管不是在全部情况下）有可能并不妨碍书法艺术的受众对书法作品的接受和欣赏，当然理解了文字符号的意义更有利于对书法作品的接受和欣赏。 在当下的毛笔书法，主要是作为艺术形式而存在的，主要是美术表达的工具。艺术追求个性化表达的独创性，而不是共同性，所以文字符号的“通识性”不但是可以突破的，而且在很多情况下是必须突破的。这时候楷就不一定是最佳的选择了。散人以为，作为美术表达的手段，草书是最佳选择，行书次之，楷书和隶书则等而下之。当然，有些书法大家把楷书和隶书写得非常个性化（而不是非常工整），从而获得别具一格的特性，那就另当别论了。 作为美术表达手段的书法，是墨色和线条变化的艺术，很多外国人虽然对中国书法的文字本身的意义不甚了了，但是仍然可能会被中国书法墨色和线条变化的艺术美感所感染；很多中国人虽然辨认不清篆书的文字符号，但是仍然有可能被篆书墨色和线条变化的艺术美感所感染。这是我们很多人经历过或者看到过听到过的事情，应该是大家都能理解的美学体验。散人认为，理解了书法艺术中文字符号的通识性的非重要性，也是跨过了理解和欣赏书法艺术的一个非常重要的门槛。 二 很多人是用楷书的方法来学习和鉴赏行草书的，这是一个非常大的误区。 行草书之所以成为行草书，一方面是为了书写的便捷，另一方面是为了个性的自由表达。把别人的行草书当做楷书来临习，不但失去了便捷，而且也无从谈起所谓个性的自由表达。不理解行草书产生的根本而照猫画虎，结果是画虎不成反类犬。个性自由表达的效果不在于笔画的描写，而在于精神的内涵外显于墨色和线条的变化之中，不去揣摩书法大家的精神内涵而一味地摹写其笔画，怎么可能做到形似+神似？即使你理解了书法大家的精神内涵而能神似地摹写其笔画，你的精神内涵不同于书法大家的精神内涵，你的摹写在本质上也不是所谓的个性的自由表达。摹写不是艺术，最多不过匠气难免的工艺品复制而已。 对于行草书，读帖或者临帖，其目的在于揣摩书法前辈的笔意而已，而不应该拘泥在笔画即书法符号的亦步亦趋。对于文字的写法（亦即行草书的文字符号），大可不必一定要追求有所出处，大可不必追求一定要所有本。从逻辑上讲，如果行草书的一切写法皆须有其出处，那么历代的各种草书写法本身就不具备合法性，现在我们所“本”的各种名家的行草书的写法都是那些名家在出名之前和出名之后突破了前人的写法而自创的！也就是说，他们当时的自创都是没有所本的，没有出处的。只是好像在他们成名之后，之前和之后所有的不合法的写法一下子都合法化了一样。 难道只有书法大家才有权利创造新的书法符号吗？我想答案是否定的。谁又能否认当代一些“离经叛道”的书法者不可能成为将来的书法大家？书法界对于草书文字符号的使用应该适度宽容，只要书法作品的墨色和线条变化有美感有个性并能构成美学意义上的书法篇章，就是好的。书法作品能愉悦人性，就是好的。至于文字符号只要能让大家认出来就行，认不出来用其他文字形式标注出来也行。 发展书法艺术也要解放思想，不能让书法艺术沦落为复制的工艺，不能让书法艺术沦落为仿古的工艺。 三 让无数书法人痴迷多少代多少年的《兰亭序》并不是王羲之的作品，而是后代人仿写的本子，而且几个本子有很大的不同之处，究竟哪个更接近于王羲之的原作，都是后人的臆断，并没有任何考据上的不可辩驳的依据。也就是说让无数书法人痴迷的《兰亭序》本质上不过是赝品而已。当然学习借鉴《兰亭序》的不同摹写本，固然是一种非常好的学习途径，但是把版本不同艺术价值不同的《兰亭序》奉为教科书一样，甚至当做金科玉律，我觉得是不太合适的。很多人都在用大量的时间临《兰亭序》，而且以惟妙惟肖为自豪，其实不过是把书法工艺化的一种努力，徒劳无功，最多事倍功半。如果终身都在临习这一类的帖子而跳不出来，不啻是书法的一条死路。 史书上说王羲之神采飞扬，恃才放旷，天性自由，从字如其人的逻辑反推，我认为现在各种流行本的《兰亭序》都不可能是王羲之精神之表达，因为这些本子中都不具备恃才放旷天性自由的品格，即使大家公认的最好的摹写本也不过华丽有余，而神采飞扬不足。 我丝毫不敢亵渎王羲之书法艺术及其《兰亭序》的价值，但是我反对将《兰亭序》的各种摹写本当做圣典。自由是王羲之书法的精神，起码从各种之字的写法我们就可以体会到他豪放不羁的品格，如果我们奉他和其他书法大家所创下的笔墨之法为金科玉律而不能突破，那不刚好是对王羲之书法的自由精神的反动？ 有些人说，只有把前人的东西都烂熟于胸才能开始有所自创，往往需要十数年甚至数十年的刻苦练习之后才能“出自己的东西”，我觉得这是似是而非的教条。继承和发展本身的关系在最初的阶段是递进的关系，但是很快就是交叉进行的事情了。临帖几十年把人的个性磨掉了以后再开始创新，逻辑意义何在？ 四 书法的发展和创新，包括形式和内容的发展和创新，需要与时俱进。任何艺术形式的发展和创新都需要与时俱进，草书符号的发展和创新也是如此。任何固步自封的形态，包括艺术形态，都是死水一潭，都是没有出路的。 从线条和墨色变化看，线条死板，墨色无变化的作品是最低等的书法作品，这是不言而喻的。 从书法符号上看，如果通篇都是耳熟能详的前人创造出来的书法符号，包括都是前人创造出来的墨色变化，也许似曾相识的感觉能给人一种亲切感，但是书法造诣至多小成而不可能大进。 现在有些书法家探索形象化书法的路子，把很多的汉字写得像图形。也许，这样的做法太大胆了，但是总是一种非常值得的探索。 在书法艺术的发展道路上，我们应该支持各种探索和创新，起码在书法符号的运用上，应该持有开放的态度，繁体简体都可以用，繁体和简体也可以混合使用，草体的写法只要能让大家辨认出来就可以，辨认不出来只要标示注明一下文字符号的意义，也可以。 书法，本质上是线条变化和墨色变化的艺术，字符不过是载体而已。只要线条和墨色的变化所构成的书法的篇章能够感动人，能够愉悦人性，那就是好作品了，何必在乎是否遵循古人？古人的书法是供我们借鉴的，不应该成为我们的牢笼.下图：细流轩书法作品。语释：五花海碧清清透，古树枯沉睡似龙。倒影幽幽约对翠，寒鱼漫漫自从容
散人的书法体会为个人日志，属于即兴而零碎的感想，不向任何圈子推送 兰湾散人也是个性散淡之人，思想散漫不中规矩，方家高人尽可哂笑之！ 散人的书法体会之14：情绪 一 现在写毛笔字的人越来越多了，写好毛笔字的人也越来越多了，爱好书法艺术的人自然也就多了。浏览网络上各种书法人的博客，不但惊叹于名家作品的精妙，而且能看到许许多多非著名高手的书法精品，也许现时代是我国有史以来热爱书法艺术的人最多的时期。注意：散人我说的是书法艺术，不是过去作为文字交流工具的毛笔字。 管子曰“仓廪实而知礼节”，艺术其实也是包含在管子所说的“礼节”之中的。一般来说，大概也只有小康的人家才会追求有点艺术的点缀，倘然还在为衣食愁苦，如何有闲情逸致。从“仓廪实而知礼节”的道理说，只有一个社会达到了小康阶段，才会出现具有普遍意义的对高雅文化生活的追求。 从全世界范围内的社会实践看，一个社会达到了小康阶段，往往都会出现普遍意义上的对高雅文化生活的追求。据此散人推断，我国正在进入一个具有全社会普遍意义的对高雅文化生活的追求，书法艺术作为中国传统文化中最重要的艺术形式之一，将进入一个有史以来受众最为广大的时期。书法艺术将迎来一个辉煌的商业化时代，书法人应该在心理上和艺术营销的策略上对此有所调整和准备。 二 散人我一直强调书法艺术的非工艺性。 在一个个性化张扬的时代，小康家庭会越来越重视艺术品的个性化特征，而不是追逐传统的各种流派的正统性。未来书法艺术的受众中最重要数量最大的，将是用书法艺术品点缀生活的中产阶级，而不是以积累财富为目的的专门的书法收藏家。 现在很多书法人关上门在书法圈子自身里讲究书法的传统和技艺，不少人甚至有以怪为美以丑为美的倾向，虽然至丑为美也不失为一种美学的趣味，但是不会是主流社会所接受的审美趋向。书法，需要书法人和鉴赏人的交流，书法艺术的受众需要体验一种美学意义上的感动，这种感动的基础是情绪和审美趣味的共鸣。 所以书法艺术要让人看得懂。注意：散人说的书法艺术要让人看得懂，不是说书法作品的文字本身要让人看得懂，而是墨色和线条变化的艺术美感要让人看得懂。有些书法人的作品可能只有在书法人的小圈子里得到认可，而被其他人认为是丑的，甚至是亵渎艺术美感的。予与受的交通渠道必须是畅通的。有些“唯美或者唯丑”的书法家高调宣称要为后世创作，好像他们去世了以后其生前不被人所认可的书法作品就会飙升千万倍一样。让我感觉到可笑。 线条和墨色的变化本身在技术的范畴之内，线条和墨色变化的精神内涵是书法人即时的“情绪变化”和审美趣味的表达。从这一点上说，所有的摹古的仿写都是少有个性化的情绪变化的，作为工艺品没有多少艺术价值，作为书法人与受众情感沟通的媒介也没有多少感染力。 三 本质上说，好的书法艺术就是要通过墨色和线条的变化表达书法人的情绪变化和审美趣味，并通过这种情绪变化和审美趣味的表达感染书法艺术的受众。没有了情绪和审美趣味的书法作品是死的，是没有精神内涵的，是没有灵气的，无论其墨色和线条多么精美都难以强烈而持久地感染其受众。反之，即使墨色和线条还不那么精致，甚至还有明显的瑕疵，只要书法作品能传递出丰富的情绪变化和审美趣味，书法作品仍然能强烈感染其受众。这就是书法艺术的形式与内容的辩证关系。理解不到这一点，书法人永远难以脱离书匠的低境界。 散人我看书法作品，先看有没有精神内涵在其中，先感受书法人在作品中所表达的情绪和审美趣味，先试一试自己能不能被书法作品的形式和内容所形成的整合效果所感动。我高度推崇山东济南韩淑芬的古隶作品，根本原因就在这里。韩姐姐在拙重深沉的古隶作品中表达着凝重的生命思考，那种沧桑感将人一下子就笼罩其中。虽韩姐姐只是非著名书法人，而且不一定练过多长时间的书法，但是在散人眼里韩姐姐是非著名的书法高人！ 四 情绪就是人对事物的态度的体验。 情绪最基本的四种表现包括快乐、愤怒、恐惧、悲哀。很多书法人对此存在着意识的缺失，还没有把书法艺术上升到美学和心理学的层面上来认识。 散人在系列书法体会中反反复复说到的“即时的情绪变化”，包括“激情”和“心境”两种情绪状态。 所谓“激情”，就是猛烈爆发而短暂的情绪状态；所谓“心境”，就是微弱、持久，具有沉浸性的情绪状态。有灵性的书法作品要么表达着猛烈爆发而赞短的激情，要么表达着沉浸性的心境。 岳飞的《出师表》是典型的激情的艺术篇章：
启功老人和赵朴初老人的各种书法作品是典型的心境的写照：
启功老人是博爱而充满佛性的，他用工整精致的墨色和线条在作品中展现他的宁静和善良，让人好像能感受到他淡淡的笑容；赵朴初老人也是充满佛性的，但是他的佛性更多是一种沉静的凝重，好像让人感受到他稳坐在那里的平和。启功老人的作品更多表达的是超脱凡尘的恬淡，赵朴初老人的作品更多表达的是一种超脱凡尘的宁静，大归类上说启功老人和赵朴初老人所表达的都是一种喜悦的心境。
但是启功是宽和的，平易近人的，他的作品也容易仿写；赵朴初的沉静和凝重就让人感受到似近而远，仿写者就少，因为理解不透赵朴初老人的凝重根本就无从仿写其书法。 以恐惧入书法者少，而一般来说，以怒入书法者散人不予也。其他，散人则可从友人书法作品中举例说说情绪的表达。 下图，可以体会我友汪深的孤独悲苦，墨色沉重无一丝放松，线条沉滞无一笔轻飘，一路写来，始终压抑：
下图，可以体会我友细流轩超然世外的恬淡，墨色轻淡而线条飘逸，洋洋洒洒： 下图，可以体会到我友刘长久兄深沉涵养的恬淡，笔笔实在，墨色匀平，不动之中似有动，篇章灵动：
下图，从赵伯光老师的书法中可以体会到类似启功老人的恬淡情怀：
下图，可以体会我友李祥平的英气。祥平兄书法所有锋芒外显，丝毫也不内敛掩饰，有一种狂霸之气，迫人避其锋芒，这也是他多年军旅生涯积累而致的刚强，绝对不是欢喜的情绪，大致可以归类在怒情绪中吧，也算是非常少见：
五 博友五龙山人留言说：书以传情，米芾书写以传真情为妙。 博友chengpanlong177在他关于“书法应重在抒情”的博文中说：一副好的书法作品，应该就象一首动听的歌，能打动你的心，所不同的是书法是以视觉先入为主，但动情的感受是一致的。 因为有传情，我们才可能感动；因为有感动，我们才可能共鸣。书法，不是审美活动的终结，而是审美的过程和审美交流的媒介。这应该是对书法艺术的一个非常重要的认识吧。 散人的书法体会为个人日志，属于即兴而零碎的感想，不向任何圈子推送 兰湾散人也是个性散淡之人，思想散漫不中规矩，方家高人尽可哂笑之！
散人的书法体会之15 趣味 一 在前面的书法体会文章中，散人一直强调书法艺术是通过墨色和线条的变化表达书法人的情绪变化和审美趣味，并且不厌其烦地重复强调这一点。好的书法艺术就是要通过墨色和线条的变化表达书法人的情绪变化和审美趣味，并通过这种情绪变化和审美趣味的表达感染书法艺术的受众。 在《书法体会之14 情绪》中，散人特别强调：没有了情绪和审美趣味的书法作品是死的，是没有精神内涵的，是没有灵气的，无论其墨色和线条多么精美都难以强烈而持久地感染其受众。反之，即使墨色和线条还不那么精致，甚至还有明显的瑕疵，只要书法作品能传递出丰富的情绪变化和审美趣味，书法作品仍然能强烈感染其受众。这就是书法艺术的形式与内容的辩证关系。 现在想重点说说书法创作和书法鉴赏中的审美趣味问题。 审美趣味，也称“审美鉴赏力”，是人们在审美活动中表现出来的具有一定稳定性的审美倾向和主观爱好（包括偏爱）。散人认为，书法艺术的稳定性审美倾向和主观爱好主要是后天培养而成的，与人天生的审美趣味有时候是一致的，也有些是不一致的，更多是不一致的。这也是认识书法艺术本质特性的一个重要逻辑前提。 人与生俱来的审美趣味是追求和谐的美感，和谐就是美，就是舒服，就是愉悦。所以，大自然的宏大、静谧、包容什么时候都能让人觉得舒服愉悦，其他如音乐、绘画、雕塑的和谐美总能感动人心愉悦心性。但是艺术的追求是越来越个性化的，个性的表达更是现代艺术最具有核心价值的根本属性，而个性的表达在一定程度上是在破坏一般意义上的和谐，形成一种相对意义上的“扭曲美”（这个用语不准确，但是好懂，姑妄用之），从而背离了大众最原始的审美趣向。当代书法艺术最能体现这种个性化的“扭曲美”趣向与大众化的与生俱来的和谐美趣向越来越严重的背离。一方面社会上存在着庞大的喜欢方正柔和书体的社会人群，一方面存在着大批的追求个性化“扭曲美”的书法艺术家。前者看不懂后者的书法艺术创造，后者鄙夷前者的书法艺术鉴赏品位。 （下图：中国书法家协会会员 赵伯光先生作品） 其实，人有生俱来的和谐美趣向是不能违背的，任何个性化“扭曲美”的追求从根本上还必须服从于人有生俱来的和谐美趣向，这是不能辩驳的真理：个性化的“扭曲美”只有在扭曲到了更高的和谐美的境界才是美的，否则都是丑的。所以散人认为，很多书法家为了个性化而个性化的主张和实践是具有欺骗性的，是似是而非的，因而也是愚蠢的，最终是必然会被大众、鉴赏界和收藏界所唾弃的。（下图 中国书法家协会会员 赵社英先生作品）
书法人如果认识不到这一点，陶醉在自欺欺人的自我扭曲中，陶醉在自己夸张而自以为是的线条和墨色变化中，无论暂时的书法地位有多高，最终也是要被历史的长河淹没掉的。在前面的系列书法体会博文中，散人一直强调书法是墨色和线条的变化，必须超脱于写毛笔字之上，但是凡事不能极端化，从一个极端走向另一个极端都是极端的错误：墨色和线条的变化，要有人看得懂，这是起码的艺术底线。 二 审美趣味总是与对一事物的喜爱和对另一事物的厌恶相联系，带有能动的选择性，具有明显的定向功能。它不仅反映客体的审美属性，而且表现出主体的特性。它们以主观爱好的形式反映着审美主体对审美对象和审美创造的需求，经常在审美评价和审美判断中表现出来。（这一段摘自网络搜索，特此说明） 散人以为，既然这种喜爱总是与另外相对应的厌恶相联系，书法人在自己审美趣味表达的时候就要明确针对特定喜爱的趋向，而不应该混沌不明，更不能企图同时取悦与之相对应的厌恶。书法人要有“能动的选择”和“明显的定向”，诉求于特定的艺术受众，即主动迎合特定的艺术受众的审美趣味，而不是企图迎合所有人的审美趣味。雅俗共赏，是艺术家最高的追求，但是只是最高的追求而已。（下图 中国书法家协会会员 冉繁英先生作品） 对书法艺术的审美，不但取决于书法艺术本身，还取决于鉴赏者即书法艺术受众的主体特性，很多书法人在艺术创作的时候自说自话，忘记了鉴赏者有其审美主体的能动的选择性和方向性，就如同唱戏的忽略台下观众的感受能唱到什么样子？审美趣味的表达需要与受众的审美趣味发生谐振从而产生共鸣，这才是有意义的艺术创作。艺术家不顾受众艺术感受的自说自话，是没有多少实际意义的。审美趣味是一种“社会性的偏爱”，具有社会性，体现的是社会性的精神文化的要求。（下图 中国书法家协会会员 宁书纶先生作品） 有些艺术家自高自大，说是要为后世而创作，好像他们的艺术在当世不能得到认可，将来一定会得到认可似的。对于这种艺术狂妄我嗤之以鼻，不屑于讨论其思维逻辑的乖谬。“审美趣味本质上是一种社会现象，是在审美实践中历史地形成的。”（引文取自网络收索文章）。为了后世创作，本身就是缺乏历史感的虚妄。 三 康德在《判断力批判》中系统提出了审美趣味的普遍性和个别性，客观性和主观性之间的矛盾问题，他认为没有任何力量可以迫使一个人去承认他所不喜欢的东西是美的，但趣味判断却要求别人普遍的赞同，这个矛盾无法解决，是二律背反。 散人以为，在这种二律背反中的书法艺术家注定了是要不断探索前行的，注定了是要不断否定自己的，而且除了那些让铜臭熏变了味道的和那些狂妄到完全自我的两个极端之外的书法人，大多数书法艺术家注定了是要承受精神痛苦的。在书法作品中体现了这种不断前行，不断否定自己，不断提高自己的书法人才可能成为大家。在书法作品中表现了这种二律背反中的精神痛苦的书法人，其作品往往也最具震撼人心的魅力。 （下图 中国书法家协会会员 崔寒柏先生作品） 前文说到，审美趣味是一种“社会性的偏爱”，具有社会性，体现的是社会性的精神文化的要求。但是这种社会性偏爱，并不是千篇一律同一划一的相同的偏爱，各种不同的社会性的审美趣味之间有高下、雅俗、健康与痛苦、进步与落后的分别。 阳春白雪和下里巴人都有各自的受众，只要书法艺术找到了相对应的“审美趣味”群体，就有其成立的根基，就有其市场。在这个意义上，百花齐放是最好的心态了。（下图 中国书法家协会会员 席时珞先生作品） 散人我的审美趣味的核心在于书法作品的视觉冲击力，在于墨色和线条变化所给人带来的愉悦，这是一个切入点和立脚点。很多其他朋友的切入点和立脚点可能与此非常不同，仁者见仁智者见智了，没有必要等同划一。大家都在关心、推动书法艺术的发展，也都在书法艺术中得到各自的愉悦。 对于散人喜爱的作品，我竭力推介，不顾其出身和资历。散人没有吹嘘任何人的客观需要，也没有吹嘘任何人的主观企图，符合我审美趣味的我都尽情讴歌，尽情颂扬，率性而为：说到沉滞艰涩之处，激情跌宕；说到酣畅淋漓之处，如开怀痛饮，快哉快哉！ 散人自小喜欢吃苹果，从不喜欢吃荔枝。我天天吃苹果，没有闲心反对别人吃荔枝了，呵呵呵。 （下图 中国书法家协会会员 李锋先生作品）
补记：昨晚有朋友问散人书法体会之15远不如前14篇的明朗，读着多少有些艰涩迟滞，一语中的，看透了散人心中也有迟疑呢，呵呵呵。其实散人的摇摆也是康德所言二律背反的困惑：书者可以感性化信笔游墨，评者需要理性化扣其两端而执其中。散人力薄，持驾不逮，各路高人和朋友哂笑之！ 书法艺术的个性化表达与审美趣味的社会性偏爱，就如同太极阴阳鱼图所演示的互动关系，阴中有阳，阳中有阴，阴阳互动，阴阳互成。任何极端化的认识都是错误的，任何极端化的实践都是窄路一条。 另外，本文中所引用的书法作品均为散人实际之收藏，绝对不假。 散人的书法体会为个人日志，属于即兴而零碎的感想，不向任何圈子推送 兰湾散人也是个性散淡之人，思想散漫不中规矩，方家高人尽可哂笑之！ 注：本日志经散人先生允许，属个人学习收藏。很好的学习书法的文章，向作者致意感谢。 |
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下图：可以体会我友邢纪庆的自鸣清高的恬淡，提笔按笔错落别致，干笔湿笔错落生花，一副志得意满的年轻书生形象： 
