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汉简书艺的学习与借鉴

2012-07-17  鸿墨轩3dec

汉简书艺的学习与借鉴

中国书法艺术的发展,历来注重情致,崇尚自然。这同样也是中国文化精神的主旨所在。近些年来,由于当代书法的发展出现了多元并进的趋势,呈现出一种开放的心态,使得书法现代化进程的口号一天天高涨,在这种大环境下,现代书法艺术的冲击力未能使得传统书法远离艺术本身,反而愈来愈靠近中国传统文化本真,回归的心迹在当代大多数书家的创作中日见丰盈。因此,重新梳理和审视当代书法发展趋向尤其显得重要。这就迫使一大批有上进心的书法家和书法群体回过头来重新认识传统、学习传统、诠释传统,同时也借鉴传统。在浩瀚的碑刻墨迹中如何寻找真正意义上的人文精神的实质,如何对传统意义上的书法进行新的认识和研究,如何看待中国书法新古典主义的诞生,是一个值得认真思考而又困难的复杂问题。因此,汉简书法作为远古时代书法艺术的经典作品之一,为越来越多的人所关注。
    当然,要充分揭示汉简书法对当代书法的启迪与意义之谜,就必须弄清汉简书法在中国书法史上的地位。中国的文字在先秦两汉是一个重要的发展阶段,对中国书法艺术起到承前启后的作用,在汉简书法中我们可以窥见中国书体演变的历史痕迹,通过这些墨迹,让我们了解了当时的政治、军事、经济、文化方面取得的成就。那么,汉简书法作为远古文化的载体之一,对当代书法的发展有哪些借鉴与启迪?在这个意义上,我们揭开了汉简书法的帷幕,让这种天真烂漫,自然率意的法书墨迹从历史走向现实,从民间走向艺术殿堂。
    在中国书法艺术发展的历史长河中,发现时间较迟而出土数量很多,并且保持最完好的法书墨迹,当算汉代竹木简。今人把这种出土的汉代竹木简,又称为“汉简”。
    历代书法艺术,其中大部分是一些民间从事劳动的人们留下来的。由于当时人们并无明确的书法意识,书法的自觉时代尚未到来,尽管产生了一些优秀的书法作品,书写者并无名利的观念,而是为了当时记录的需要。因此,这些书法作品生气活跃,自然流动,呈现出多种书体、多种风格。汉简书法,同样是这些无名氏手迹之一。这些来自民间和社会下层千百万不知名的书家所创立的书法艺术成果,是劳动人民辛勤劳动的产物.具有高度的艺术性和永恒的生命力,随着时间的推移,日益显示出它的可贵。汉简书法艺术,作为中国书法艺术发展史上一个闪亮的质点,其文化、经济、艺术上的成就是空前的。在这里我们只对其艺术特征做简要的评述,主要针对汉简书法艺术在创作中的借鉴问题做详要的阐述,以激发书法爱好者对这门独特书法艺术的热情,以期达到抛砖引玉之功效。
    纵观已出土的《居延汉简》、《武威汉简》、《武威汉代医简》、《甘谷汉简》等,町以清楚地看到汉简书法最大的艺术特征,就是自然。不为刻意造势,无意用力成形,发于自然,归于自然,一切都是在自然中流动变化,一切都在自然中相铺相成。同时汉简书法在书写意兴,书写匠心,其笔法和体势,都涵盖着自然,咏诵着自然,笔法的活泼灵动,体势弩张伸展,神采焕发,意象绚烂,志趣天真,蕴化神工。因此,形成了汉简书法艺术的灵魂——自然之美。
    在学习和临习汉简时,我们不但要准确地理解其美学特征,而且要将对其形与神的把握上升到理论的高度。因为汉简书法是我国出土最早的法书墨迹之一。陈师曾在《负暄野灵》中指出:“学书须将昔人真迹佳妙者,可以详视其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则难得学画,全不见笔法神气,修难精进。”长期以来,由于人们受传统文化意识上审美观念的影响,对于秦汉简牍这类出自低层书写者、文人之手的民间书艺带有偏见,没有引起足够的重视,更不用说对它进行分析、研究、借鉴学习了。我认为汉简牍的发现,不仅填补了中国书法史的巨大空白,而且对于窥测、研究从篆一隶一楷乃至行草各类书体的演变有着至关重要的作用,而且对于当代中国书法的发展,也有着很大的参考借鉴作用。如何学好汉简书法,我们将从如下几个方面进行探索。

秦汉是中国书法史上的一个重要时期,秦汉时代的书法艺术对于整个书法史上的意义,诚如康有为所言:“今欲抗旌晋宋,树垒魏齐,其道何由,必自本源于汉也。”可见,汉代书法对近当代书法的影响是空前的深远的。我们看到,从殷商甲骨文到周朝钟鼎文、金文,再到春秋战国时代石鼓文的过渡,已是雄健浑厚、朴茂自然风貌的流转。再从《候马盟书》、《散氏盘》、铭文、玺印、封泥、简册等来看,更是体势繁茂,流派纷呈。秦统六国后,制小篆为官定书体.但从东汉许慎“秦书有八体:一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五日摹印,六曰署书,—曰殳书,八曰隶书”来看,与当时并存的还有大篆、鸟虫书、隶书等书体。但是由于当时公文浩瀚,常常“奏事繁多,篆字难成”,于是“乃用隶字”,秦隶成为当时日常应用的主要书体,从小篆到秦隶,是事物发展的必然,但在这个发展中,也经历了很长的时间,因为书法艺术发展是有规律性可循的。不是骤变,而是循序渐进。从1975年12月在湖北云梦睡虎地秦墓出土的110余枚竹简中可以看出,汉隶风貌已初显端倪,是篆书向汉隶过渡的一个重要见证。而西汉简书正是由小篆和秦隶演变而来的。小篆的用笔比较单纯,线条匀称,中锋行笔,结体盘绕屈曲,笔法自然,“玉筋”圆转,互为根本,所以字体的发展变化,与汉简相辅相成,互为因果。简书继承了篆书中锋用笔的方法,但有了很大的发展,改单一的藏锋为藏露并用,笔法已显得相当丰富。由此可见,书体的发展随着字体的发展而发展,社会生活是书法艺术发展的动力。民间书风是书法发展的前锋,民间书体约定俗成,广为流传,是形成推动汉字字体发展变化的巨大力量。
    康有为曾云:“书法之妙全在运笔,该举其要,尽于方圆,操纵极熟,自有巧妙。”从篆书与简书的对比可以看出,篆书行笔运笔圆润、遒劲、典雅与简书灵动、厚重以及体势的开张都形成了明显的对比,同时又融会贯通。我们通过简书与东汉《石门颂》、《乙瑛碑》、《礼器碑》以及《朝侯小子残碑》,《钟繇荐季直表》等隶书、章草、魏楷、行草加以对照比较,可以看标出,简书书法与其他书体有着千丝万缕的内在联系。为以后魏晋墓志、唐楷等书体的构架与确立起到积极的借鉴作用。尤其对篆书和隶书起承转合影响尤深。因此,要想学好简牍书法,就必须深研篆书和隶书,这是学好简牍书法的关键所在。在大量研习篆书和隶书的基础上去体会简牍书法的精奥宏旨。

古人说:“工欲善其事,必先利其器。”所渭用笔:是指书家通过对书写工具和书写对象轻重缓急的把握,最终达到以浓淡枯润为书写目的的行笔过程,注重于对点线的变化,丰富创作主体艺术情感。因为点线是书法美的最基本因素,是最能体现艺术本质的“核心”,因此有“形质不存,神采无凭”之说。
    由于汉简是书法墨迹原件,又是率意之作,逸笔草草,尽显真淳。在通常我们理解的汉隶用笔规则是:中锋运笔,藏头护尾,蚕头雁尾。而这三个规则,在汉简书法中已发生了根本性的变化。首先,汉隶中的中锋运笔在汉简中同样使用但有所发展,仍有很多笔画(如撇、横及弧形笔)可明显看出是侧、偏锋写就,这是右倾的书写习惯,使得草体比隶体汉简的非中锋用笔更甚,虽然汉简书迹的起笔大都“藏头”,但并非笔笔“护尾”(最典型的是横划)。汉简书法的笔画采用方圆结合、刚柔相济,字体的夸张、变形表现在对张力的把握中,开合有度,切勿滥用。因此,汉简书法用笔的特征表现在四个方面:一是创造性的发展了篆书“藏头护尾”的用笔方法;二是用笔率意自然,毫无矫揉造作之弊;三是舒展恣意的波画的用笔方法;四是用笔能放能收,方圆兼用,标新立异。通过《居延汉简》可以明显地看出逆人平出、收笔藏锋的用笔方法,达到了“力在字中”的含蓄蕴籍之美,表现出雄浑的笔势美和强健的笔力美。同样我们可能通过《云梦秦简》和《武威汉简》的研究可以看出,秦汉简牍无论工整或率意,都有“异工同曲”的质朴美,波画的外露使得点画气势开张,恣意飞动。
    此外汉简中常有些装饰性很强的夸张笔画,如竖画和捺画尤为浓烈,增强了作品的节奏感和线条的丰富性。

书法艺术的字体结构,与实用性的文字形体有相同的一面,但也有不同的一面。书法艺术依托于汉民族文字,它也有作为艺术的独立方面,与书法创作主体的审美理想、审美情趣、审美意识联系在一起。主客观不同的因素在不同的书体与书写过程中,所发挥出来的艺术创作激情和生发不同的艺术实践也完全是不同的。但是,书法艺术中“美”的规律永远是伴随着书法创作全过程,平衡、对称、统一、长短、反正、高低、粗细、动静等等构成艺术美的各种因素,在书法创作中始终起着作用。在简牍书法中,尤其令人注意的是隶书和行草书的结构特征。以前人们以“篆象规圆,隶象规方”来理解汉代隶书,这是片面性,它至多只适用于《居延汉简》中的《相利善剑刀册》正文和《甘谷汉简》中的《恒帝诏令》这些较为工整的隶书结体特征。除此之外,汉简书法的结体特征在“方圆结合”的大前提下,还存在三个明显的结体特征,即倾斜、拱形与宽疏。
    汉简书体的倾斜性是指汉简作者左手拿简,右手执笔的这一特定书写习惯所导致的字形由右上向左下伸展的倾斜形态,以及由于快速书写的惯势使得整个右侧向左侧的环形包抄态势,在汉简书体中是显而易见的。汉简书法中这种倾斜与拱形的包抄态势,并非一成不变。因为简书的随意性很强,自律性不严,根据书写者各自的习惯,也有个别字呈反方向倾斜。
    宽疏特征是指汉简书艺中许多参差不齐的夸张弧形用笔,在总体上呈现出一种宽松而并非松散,由于结构的严密,重心突出,造成形散而神不散的艺术效果。汉简这种疏可走马、密不透风的特征,对于当代书法的发展起到了积极借鉴作用。由此可以看出汉简书法的体形的艺术美,既符合一般美的规律,又具有独特的个性风格。纵观中国书法史,自汉简以后的书体结构虽然在不断的发展和更臻于成熟,但是,可以肯定地说,汉以后的各种书体结构,无不源于汉简书法,至今仍然闪烁着神奇的光芒。

谈到汉简书法的章法布局,正如刘熙载在《艺概》中所说:“书之章法有大小,小如一字及数字,大如一行及数行,一幅及数幅,皆须有相避相形,相互相应之妙。”汉简书法的章法布局,虽然受当时书写材料,即竹木简窄条形状的限制,在通常文字布局上受其约束较大,但是我们从《居延汉简》、《甘谷汉简》、《武威汉简》中一简书写两至三行的文字来看,章法参差错落,字与字之间虽无萦带连绵之势,但却有互为照应的整体协调之感,即在分散组织、聚合中各具情趣,给人以美的享受。虽然没有自觉的章法可言,只是符合实用目的的书写格式,但正是这种书写格式所表现出来的完美性与包容性,令后人望洋兴叹。表现在作品中,首先是汉简书艺的空白性。其一为数字性空白,其二为结构性空白。
    字数性空白是由于每简字数多寡不等造成的空白,它是在无意识中形成的。结构性空白是由于文字夸张变形的笔画(一般为主笔)与收敛的线条(一般为副笔)之间的反差造成的,它大多在每个字的字里行间。当然,我们现在看来,汉简中还存在着另一种空白,就是竹木简串绳处的留白,姑且称之为功用性空白。从艺术的观点来看,三者虽然产生的原因和背景不同,但对于汉简书法的艺术风格来说都不是无关宏旨的。字数性空白使得那些无一丝墨迹的地方变得与有墨迹处同样富有意味;结构性空白充分呈现了空间的张力;功用性空白则在整齐一律的分割中强化了线条的组合间断性与节奏感,此三者共同作用于汉简书法艺术的空间布白,我们称之为生成性空间留白。
    与生成性空间留白相对应的另一种章法为满构图式布白,后者与前者的矛盾统一是汉简书法艺术在章法上的一个别致的契合点。由于材料的限制(简面窄小),简面的一切空白都被利用起来,被墨线分割者、占领者,很少有与线条不发生关系的多余空白。这一点在武威汉简、居延汉简中的行草简书中表现得淋漓尽致。汉简的这种满构图章法与其生成性空白相结合形成了一种强烈的反差,是最有特点、最富有表现力的地方。这种构成方式与其后在纸上创作的作为视角艺术的书法作品有很大不同。我们在借鉴的过程中若能把握其特点所在、精神所在,对创作必将起到推波助澜的作用。
    由于汉简书法具有独特的艺术魅力和自由灵动的美,在当代书坛上日益引起人们的关注,临习汉简热潮已是中国书法史上又一个闪亮的光环。但在临习汉简的过程中,存在着一个十分重要的问题,就是如何把汉简作品中很小的笔画放大,成为一个人们关心的问题。大家都有所了解,由于当时材料的限制(包括竹木简和毛笔),竹木简面积短小,毛笔用锋的短与细,使得简书书法尺幅很小。但是不管怎样,丝毫未能改变简书书法的艺术性和实用性。有些字体经过放大处理,不但改变了本身字体结构,而且显得松散,尽失汉简书法的中和之美。这是摆在当代书法家和研究汉简书法学者面前的一个难题。
    从历史的角度来看,当时书写者并未想到后来的艺术成分,而只是一种日常的书写行为。《尚书疏》引顾彪之说,认为二尺四寸为策,一尺二寸为简。王国维认为:古代竹木书契用之最广,用竹制的名册(“册”同“策”)可称为“简”,用木质的称“方”,或可称为“版”、“牒”,竹木通称为“牍”,也可称“札”。虽然古人对简册之长短,牍版之形制,都有严格的规定,但对汉简书法的书法艺术成就没有任何影响,只是对临习和借鉴汉简的用笔、结构、章法等带来了一个难题。
    如何看待“放大”问题只是一个认识问题,但对大多数初学者来说,“放”与“收”却成了临习和借鉴过程中的难点和重点。因此,对“神”的追求,成为关键所在。首先,要正确把握汉简书法的运笔、行笔过程,对于运笔过程中“快慢”节奏有一个全面的认识。急缓程度的把握,严重影响书法线条的质感,因为书法艺术是点线的艺术,一日失去了质感的线条则显得苍白无力,同时也失去了神采。其次,要把握好整个字型结构,在“放大”过程中不能出现过松过紧的问题,过松则显得松散,过紧则显得拥挤,尤其对于字的波画,既要保持必要的长度,又要与整个字体和谐统一。最后,我们要强调的是,由于汉简是一门综合性的书法艺术,其书体包括了隶书、篆书、草书的笔画于其中,因此,要学好汉简书法,就必须打好这些书体的基本功,在“神”似上下功夫,要“以貌取神”,切不可似是而非。对“神”的把握还要有“形”的前提,不可凭空造字或遗神取貌。
    汉简书法是中国书法史上的珍贵遗产。学好汉简不仅是一种书体形式的借鉴,而且是一种书法精神的追求。充分地继承和开拓汉简书艺理应成为当代书法家的历史使命。

                                                      本文转自-百度文库

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