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观看：以物观物 沈天鸿 人须有冬天的心境， 才能看霜，看雪 裹满了松树的枝桠 …… 他自已是乌有，因此看到 不存在的乌有和存在的乌有。 这是有“诗人的诗人”之称的史蒂文斯《雪中人》一诗开头和结尾的几行，几乎是在主张“以物观物”，但实际上却还不是，史蒂文斯这位在诗作中表现出浓重东方哲学色彩的西方诗人，与“以物观物”这一中国艺术哲学的重要观点，还是显得“隔” ，有一段距离的。《雪中人》的前三行“人须有冬天的心境，/ 才能看霜，看雪 / 裹满了松树的枝桠”是将以我观物与以物观物予以中和——主体的“我”仍明确存在，只是这个“我”被要求“须有冬天的心境”才能去观看冬天中的客体(对象事物)。结尾两行“他自已是乌有，因此看到 / 不存在的乌有和存在的乌有”似乎是主张以物观物，但“乌有”并不是物，它仍然是主体的一种意识，另一方面，主体的“他”作为一种实存，又并不是“乌有”，这个“不存在的乌有和存在的乌有”因此仍然介于主客体之间。史蒂文斯主张的，其实是移情。 移情介于以我观物和以物观物之间，但它很难中立，因为移情必然是主体清醒地意识到自己的情形下将“情”亦即心境向客体对象的转移，投入，因此，移情总是更乐于为以我观物服务。在为以我观物服务时，最好的效果就是将“我”隐藏起来，而更多的时候则是只作用诗的局部，如同史蒂文斯的诗那样，有局部细节的移情，但整首诗却仍毫不掩饰地以强烈的外在的思辩凸现出主体的“我”。 移情再前进一步，就接近“物化”了。物化，是指“我”化为“物”，“我”化为“物”方能有“以物观物”。 “物化”，使“以物观物”不能被解释为“人须有冬天的心境，／才能看霜，看雪／裹满了松树的枝桠”，因为物化后的以物观物就是物我界限消解，万物融而为一后的观看，是没有“人”的观看，换句话说，是霜雪以及裹满了霜雪的松树枝桠的互相观看，而没有一个怀着冬天的心境的人躲在什么地方在偷偷地观看——“我”已经“忘我”“丧我”化成霜、雪和裹满霜雪的松树枝桠了。在这种观看中，“我”因为已是随物而化，拆除了自我界限的“物”，因而能够将自身变成他物直至世界呈现的场所。心物齐一，物“说话”就是心“说话” ，达到海德格尔所说的“真理”就是存在物“本身的被照亮”的境界。胡塞尔的现象学提出的“回到事物本身”，可以为“以物观物”所用——回到事物本身然后才有可能物化，进而以物观物。但胡塞尔的“回到事物本身”并不必然地向物化发展，这是因为物化的目的是“以物观物”，而胡塞尔现象学一直注重的仍是“意识’，依循的仍是笛卡尔式的“我思故我在”的理路，只是明确了意识作用与意识对象彼此不可分离( 即不仅仅是意识离不开意识的对象)，因此要求经由现象学的层层还原，回到事物本身去，同时发现意识本身的本质性构造(类似康德的“先验自我”)，和意识对象的本质性实相(即既不是抽象的，也不局限于某一物的“本身” ，它同时持有感性的和形而上的特征)。这就将“我思”规定为必须是意识到事物才能见出“我在”的“我思”。由此可见，“回到事物本身”并不等于“以物观物”。“以物观物”的“物化”的前提是“忘我” 、“丧我”。“物化”出于《庄子·齐物论》庄周梦蝶故事，“不知庄周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为庄周与?……此之谓物化。”这种两“不知”表明物化之物(例如这儿的蝴蝶)便是存在的一切，它之中没有主体没有客体，当然也就没有意识在醒着——虽然“物化”这个词本身也隐示着主体，但主体(例如梦为蝴蝶的庄周)在“忘我” “丧我”物化后所具有的已只是纯知觉的活动。 “以物观物”的优点是非思辨的体验性，它绝智去圣，使精神与事物——最完美的时刻是与宇宙相融和，投入无限。并且它总是当下呈现的，因为随物而化要求将即使是非当下非直观的对象物也要变成当下的直观的。“以物观物”中对事物本质的把握是直观的感知，或者说是直觉。这种直观的感知甚至即使是在获得后也无法解释。庄子与惠子游于濠梁之上时，惠子曾问感知到鱼之乐的庄子：“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子按照理性的思维逻辑去回答却理“屈”词穷，最后只能“请循其本”即“回到事物本身中去”用“我知之濠上”作答(《庄子·秋水》)。这个故事既说明了“以物观物”获得的对事物的把握常常是超越理性的因而无法解释，也表明了“以物观物”所具有的体验的、当下的、直观的特性。与移情相比较，能让即使是非当下非直观的事物也变成当下的直观的以物观物，更能让事物自行呈现，独立自主。考虑到诗的经验必然也必须以物的具体形式为自己的形式，没有物，没有物提供的支持和居所，语言符号并不能提供精神的家园——“任何精神的真实都将永远漂浮在思想的地平线上。它注定要被抽象化，将永远不能在场于世界的当下此刻”，不在场的精神将只能存在于“彼处”，以物观物的重要性便显而易见了：它不仅仅是一种观看的态度与方法，而且它为诗提供了居所——如果把诗理解成一种诗化的精神的话。 精神在诗中的在，表现为既在此处又不在此处而在于彼处(这也就是诗为什么既要描写对象事物却又要离开对象事物的原因)。换句话说，精神在诗中的在场是以不在场来实现的。这就意味着，诗必须同时是既关于此处又关于彼处的诗，使彼处就在此处之中。任何语言或言语，都只能指示、表征此处，要使它同时指示、表征彼处，使彼处就在此处之中，有效的方法就是象征。象征，就是以此处表征彼处，而象征所蕴涵的，必然是抽象的精神。以物观物的当下的、直观的特性，恰恰就是此处的特性；以物观物的“万物齐一”，已经就含有象征的意味——“万物齐一”意味着从一物上可以看见不论是在此处还是在彼处的任何其他东西，从有限中看出无限。因此，以物观物几乎就是象征的同义词，几乎本能地就是同时既关于此处又关于彼处的。 从诗所必须实现的对于对象事物以及原始经验的超越来看，以物观物由于它同时既关于此处又关于彼处的功能，而这种功能又必然是以事物自行呈现来体现的，因此，它能够使这种超越显得极其自然，毫无痕迹，凸现出来的只是对事物对世界的一种流动的体验，这种体验使外在的事物及世界的繁复变成了内在的事物及世界的繁复，但诗却仍保有着外在的完满性。这样的诗有着双重语调，却只用一种声音说话。如果说以我观物的超越是靠思想(动词)来实现的话，那么，以物观物则是以不思想来达到超越——是否实现了超越，可以以是否抓住了事物的本质来衡量。以我观物总是企图直接抓住本质，一旦抓住便让它“示众”，而以物观物却是以让本质在事物表象的瞬间反映中躲避起来，以在躲避中呈现的方式表现它的抓住。“奇怪的是，为了一步步认识对象，必须防止认识它，无论如何也不能给予它一种可以认识的表现。”借用巴什拉尔的这句话来描述以物观物抓住本质实现超越的方式，是很恰当的，以物观物不仅不允许自己以理性去认识对象事物，而且也要求读用以物观物方式写成的诗的读者也不要去认识，而要去体验、领悟。 或许正是因为物质的世界总是与理性的认识联系在一起，理性认识的世界就是人们所知道的物质世界，这个世界总是永恒地唯一的，而以物观物能当下地让人看见虽然短暂，然而却因为短暂才格外丰富的无数个与精神融和的内在世界，能够自然地实现超越，所以,“以我物”到“以物观物”的转换在一些理论家那儿才被视为值得欢迎的变化，对“以物观物”给予肯定。我也曾完全肯定过“以物观物”,但现在我愿意将我的肯定分一半给“以我观物”。 在我看来,“以物观物”的优点也就是它的缺点，“忘我”“丧我”的物化，固然可以自然地超越有限的客体，但这个“自然”只能是在超越的表现方式是自然的时候才可以无保留地赞许,当实现超越也是凭靠“自然”的时候，就不能称赞了，因为这时“自然”就变成了“偶然”。其次，“忘我”“丧我”的物化因拒绝意识在场，满足于纯知觉，很容易导致对物化之物形式的满足。只满足于形式的生命，决不可能主动地在获得对象与对象的形式之后摆脱对象和对象的形式，从而把握住自己以实现对于对象事物和自己的超越，实现对有限的超越。“以我观物”容易产生的弊病在于它所观看之物不能超越意识，产生意识对象无限退后缺席的恶性循环；“以物观物”容易患上的疾病则在于不能超越现象，导致意识以及与意识缠在一起的意义的无限延搁。因此，必须明确这一点：在以物观物中，主体也并非完全退出。一方面，“谁存在于一个世界中，谁就立即被带进另一个世界”，另一方面，“谁存在于对象之中，谁就发现自己成了主体。”纯粹物化的以物观物是不可能实现的，也是不应实现的，“在一条通向最纯粹的客观性的道路的尽头，呈现在精神面前的仍然是一种形式的主观性。” (乔治·布莱)。 徐复观在《中国艺术精神》一书中曾言： 艺术中的超越，不应当是形而上学的超越，而应 当是“即自的超越”，所谓即自的超越，是即每一感觉世界中的事物自身，而看出其超越的意味。 其实，以物观物的“即自的超越”固然应该肯定，以我观物的形而上学的超越却也不应否定:只要形而上学的超越在诗中采取的是诗的方式，有何不可?史蒂文斯的诗就是以委之于冥想、思辩地形而上学的超越为其特色的，而他“诗人的诗人”美称正是以此赢得 。而且，我们必须认识到，一切超越本质上都是形而上学的，“即自的超越”也不能例外，因为超越必须是对“形”的超越,必然是超越于形。徐复观曾在引用移情论美学大师李普斯“心是多数性中的统一,也是统一中的多数性”这句话后解释说：“在‘一’中有超越性，在‘多’中有其即自性。”这实际已反驳了他艺术中的超越不应当是形而上学的，只能是即自的观点了。
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