|
第六章 创作心态论
诗歌创作是一种心理活动过程，适宜的心理状态是创作顺利进行的重要保障。古代文论家认为，影响诗歌创作的心理状态主要有两种：一是“虚静”心态，二是自由心态。
第一节 “虚静”心态
“虚静”是中国古代美学、文艺学的一个重要范畴，作为一种审美心态，“虚静”源于先秦诸子哲学的认知方法论。如《老子》十章提出“涤除玄鉴”之命题，认为，认知主体具备清明纯净之心，才能“玄鉴”客体对象。十六章提出“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。强调虚心静意而后才能观察万物生成变化之规律。庄子提出“心斋”说、“以恬养知”说，并以一系列的寓言故事，如梓庆削木为鐻、痀偻者承蜩等，说明了“虚静”对于体道、审美具有重要作用。《管子·内业》提出“静则得之，燥则失之。”《荀子·解蔽》提出：“心何以知？曰；虚壹而静”等等。先秦诸子认为，“虚静”是认知对象的基本心理条件。这种心理条件对于文学创作也同样具有重要的意义，因为文学创作是一种心理活动。古代文论家受先秦哲学家的思想影响，将“虚静”引人文艺学领域，认为“虚静”是文学创造所不可缺少的心理条件。如陆机《文赋》云：
罄澄心以凝思，眇众虑而为言。
“凝思”（即思维活动的展开）以“澄心”（即清澄宁静之心）为前提条件。刘勰《文心雕龙·神思》篇云：
陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。
“虚静”心态是诗人“陶钧文思”的摇篮。苏轼《送参寥师》云：
欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。
诗人心空意静，才有美妙诗语之创造。此类论述很多，如朱熹《清邃阁论诗》云：
只如个诗，举世之人尽命去奔做，只是无一个人做得成诗，他是不识，好底将做不好底，不好底将做好底，这个只是心里闹不虚静之故。不虚不静，故不明，不明，故不识，若虚静而明，便识好物事……心里闹如何见得。
清代洪亮吉《北江诗话》云：
静者心多妙。体物之工，亦惟静者能之。
徐增《而庵诗话》云：“作诗第一要心细气静”等等。诗人必须率先具备一个“虚静”无碍的适宜心胸，而后方可进人最佳审美创造状态，这是古代理论家和诗人们的共识。
“虚静”是诗人创作时空诸一切、凝神观照的虚空宁静的心理状态，带有非功利性特点，因而与审美相通。“虚静”的内涵十分丰富，包含虚、实、动、静等理论层面。
其一，虚。即诗人“收视返听”，关闭所有外部感官之门，使“心不牵于外物”，空诸物我，涤除俗念，从而为心灵拓出一片空白。
其二，实。“实”与“虚”相对，“虚静”心态之“虚”，不是纯然的空无，它包藏着无限的“实有”，苏轼《送参寥师）云：“空故纳万境”，虚空之心可容纳大千世界。“虚”不是目的，它指向“实”，虚是手段，实是目的。“虚心纳物”，主体“虚”出一片心灵空白，目的是为了容纳、铸造审美意象之“实”。
其三，静。这包括两方面内容，一是诗人内心世界的“静”，诗人通过“绝虑”、“澄神”，使“万虑洗然，深入空寂”，心灵呈现出一片宁静，二是外部环境的“静”，即外部环境寂然宁静，没有任何影响诗人心灵的喧嚣嘈杂，外部环境之静更有利于诗人实现内心世界的“虚静”。如袁枚《随园诗话》记载：“薛道衡登吟榻构思，闻人声则怒；陈后山作诗，家人为之逐去猫犬，婴儿都寄别家。”
其四，动。“动”与“静”相对，“虚静”心态之“静”，不是纯然的静止死寂，而是通过静心澄虑，清除杂念，为艺术思维活动的展开提供心理空间。“静故了群动”，以“静”求“动”,“静”是手段，“静”指向“动”,“动”-即艺术思维的展开-才是目的。
由此可见，“虚静”心态是“虚”与“实”、“静”与“动”两组矛盾范畴的组合，其内涵复杂丰富而又十分深刻。
“虚静”心态之所以重要，是因为它对于诗歌创造的整个过程都具有重要意义，从创作发生、审美体验，到构思想象及技巧法度的运用等，诗歌创作过程的各个环节，都与“虚静”心态密切相关。下面即从这几方面进行分析。
第一，“虚静”心态与创作发生。“虚静”心态对于创作发生的意义主要表现在诗人对于“物”的感应和对“情”的酿造上。创作发生指主客感应而产生审美感情。中国古人认为，诗歌创作以诗人感应客体外物和激发审美感情产生为始端。由物而情、由情而诗，这是中国古代诗歌创作的一般程序。“物”是诗歌创作的本源，因为“物”一方面为诗人提供丰富无穷的艺术表象，诗歌意象的创造离不开现实之“物”；另一方面，客体之“物”又触发诗人产生审美情想，诗人之情来自对客体之物的感应。但诗人对“物”的观照、感应以及对审美感情的激发，首先必须要有一个“虚静”无碍、纯净无瑕的审美心胸，这种审美心胸使诗人能够以审美态度观照、感应大千万物，并酿造出优美动人的审美感情。审美感情是客体之物与主体心灵撞击的结晶，“虚静”心态则是酿造优美感情的摇篮，诗人只有以无物无欲的纯审美心态去观照万物，拥抱自然，体验人生，优美动人的审美感情才源源而生。朱熹《答巩仲至》云：“秽浊为主，芳润入不得也。”秽污浑浊之心，不会有高尚情操；功利狭小之心，永远激发不出深切动人的审美感情。宋代刘学箕《方是闲居小稿》云：“心胸有尘俗之气，纵极工妙，而鄙野村陋，不逃明眼。是徒穷思尽心，适足以资世之话靶，不若不画之为愈。”此虽是论画家，亦适于诗人，因诗人、画家的心态类似。这段话说明，若艺术家的心胸为尘俗之气、村陋之见所充溢，他只能生发出鄙陋低俗之情，难于对“物”作美的审视和感应，所创作的作品，必然品劣格低，不如不作。艺术家只有率先“疏瀹五藏，澡雪精神”，造就一个“虚静”无碍、净洁纯美的审美心胸，才能展开对“物”的审美观照和感应，才能酿造出净美不俗的审美感情，从而促动创作发生的产生，这是诗歌创作的最基本条件。
第二，“虚静”心态与审美体验。诗歌创作离不开审美体验，审美体验与“虚静”心态密切相关。“虚静”心态有助于诗人体验审美对象，从而发现对象内部深层的审美意蕴。大千世界，万物纷繁杂乱，物之诸多属性与人不但有丝丝缕缕的审美关系，而且有种种复杂的利害关系。王国维《红楼梦评论》云：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系。”利害与审美格格不入，因而，物我之间的利害关系是诗人进行审美体验的极大障碍。诗人只有超脱于纷扰之争，弃绝世俗之欲，建立起物我之间纯净无瑕的审美关系，才能对“物”作真正的审美体验。否则，利害之思扰心，审美体验无法进行。在中国古代诗人眼中，“物”并不是只可满足于功利欲望的对象，他们总是以审美的眼光，把“物”看做与人对应存在、具有生命精神的生命体，并且以对“物”之生命精神、内在情韵的把握，作为他们孜孜追求的目标。因此，他们对于“物”的体验，并不滞于外在形貌，而是要“入乎其内”，感受、体悟对象内在深邃的旨趣意蕴，探索把握其跃动不息的生命精神。这就要求他们必须陶冶出“虚静”无碍、纯净无瑕的审美心胸。王国维《文学小言》云：“胸中尚洞然无物，而后其观物也深，其体物也切。”无物无欲的“虚静”心态“切断”了诗人与外物的功利关系，使诗人不以功利的眼光看待外物，而是以纯审美的态度去体物，因而，诗人凭借这种虚静恬淡的审美心态，去体味大千万物内在的精神旨趣，就能拂开“物”之功利外表，洞见其内部深层的精神真髓。陆机《演连珠》云：“虚己应物，必究千变之容；挟情适事，不观万物之妙。”挟持杂念，内心必然受到种种干扰，这样，诗人是无法观察“万物之妙”的，也就难以体验到万物之美之真。《二十四诗品》认为：“素处以默，妙机其微。”以清静素淡之心，方可入神入微，体验把握到大千万物的那幽渺难踪的精神情韵和勃勃不息的生命律动。
第三，“虚静”心态与构思想象。“虚静”心态对于想象构思、创造诗歌审美象，具有多方面意义。
其一，“虚静”心态使诗人保持审美注意的高度集中，从而有利于诗人构思想象的顺利进行。审美注意是诗人构思想象时所不可缺少的心理条件，是审美活动深人展开的关键。诗人在营构诗歌意象时，必须高度地专注于审美对象的思考，不可有毫厘的分心别骛。《荀子·解蔽》云：“心枝则无知，倾则不精，贰则疑惑。”黄庭坚《书赠福州陈继同》云：“用心不杂，乃是入神要路。”诗人只有“虚静”专心，“用心不杂”，才能“操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥留，抒腕探取，方得其神”。中国古代理论家在论到“凝思’、“凝虑”即艺术思维的展开时，总是把“澄心”、“神闲”即“虚静”无碍的心理状态作为先决条件，因为“虚静”心态使诗人大脑的兴奋中心完全集中于审美对象，并在心理空间形成了对审美对象之外一切无关事物的抑制和排斥，审美注意力高度集中，从而能够更加有效地进行诗歌创作活动。
其二，“虚静”心态使诗人能够顺利展开艺术想象。首先，“虚静”心态为诗人想象的驰骛活跃提供了广阔自由的心理空间。陆机《文赋》云：“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”这是说诗人在展开艺术想象时，其思维驰骛八极，心神周游四方，天渊九泉，无所不达，无穷无尽的宇宙自然是诗人驰思想象的巨大欢乐场。诗人翱翔于大千世界而无所不达的艺术想象力，只能在“虚静”无碍、自由自适的心态中展开。因为“虚静”心态使诗人廓清了一切心理障碍，诗人不再有任何精神忧虑和心理负担，实现了内心世界的自由自适和一片光明，这种澄清如水、静如大漠般的“虚静”心态，为诗人的思维勃发、想象飞动，提供了广阔的心理空间，从而使诗人能自由驰思于大化流行的氤氲韵律之中而无任何障碍。所谓“神闲意定则思不竭而笔不困也”，说的正是这种情况。其次，“虚静”心态为诗人展开艺术想象提供了坚实可靠的心理基础。诗人运思想象、创造诗歌意象的过程，实际上是一个心物相游、主客相融的心理活动过程。诗人在展开此一过程时，一方面要从复杂微妙的情感世界中理出所要表现的情意思绪，另一方面还要从纷繁迷乱的表象世界中寻觅出最恰当的艺术表象。所以，诗人运思想象时，其思维必然要向精神情感世界和艺术表象世界作双向的探索、开拓。这样，才能完成“神与物游”、“神用象通”的诗歌创造工程。但是，艺术表象具有丰富复杂的多方面特征，往往使诗人难以把握；诗人内心世界的纷繁杂乱、飘忽易变的情意思绪，也常常滞碍构思想象的顺利进行。“虚静”心态则使诗人的内心世界呈现出“静”的心理态势，诗人凭借此“静”的心态，将复杂的万物万象统为“一”,将纷繁杂乱的情思意绪定为“静”，这样，诗人就能从容地对复杂的情思作细致入微地揣摩、斟酌，对纷繁的艺术表象作深刻透彻地审视、观照，从而使艺术表象和情感思绪在“虚静”的心态中融合汇通，并逐步升华为鲜美多姿的诗歌审美意象。所以，“诗思多生于杳冥寂寞之境”。可见，“虚静”心态是诗人展开构思想象时所不可缺少的心理条件。有此条件，诗人构思想象就“如登高山绝顶，下临万象，如在手中”。诗人“精思一搜，万象不能藏其巧”。无穷无尽的审美情思和艺术表象就能尽为诗人所捕捉利用。因此，许多古代诗人为了能够自由驰思，特别注意“虚静”心态的培养。如前面所引述的薛道衡构思“闻人声则怒”，陈师道做诗要家人为之逐去猫犬，就是通过消除外部环境的干扰影响，来实现内心的“虚静”，从而为构思想象的顺利进行创造出良好的心理条件。
其三，“虚静”心态是诗人妙悟时不可缺少的心理条件。妙悟是中国古代诗人进行诗歌创作时所运用的一种特殊的艺术思维方式，这种艺术思维方式使诗人集中精力静观默察审美对象，同时感悟出对象之妙趣妙理，从而于瞬间创造出诗歌审美意象。妙悟使诗人抛弃了正常的思维所遵循的一般逻辑程序，如概念、推理、判断等，诗人在静观默察之中，使思维突破了物我之界限和语言之束缚，在非理性、潜意识的状态下，进行大跨度的跳跃式联想，从而实现物我一体、情景交融，在大脑中迅速形成新的审美意象。“虚静”心态非常有利于妙悟思维方式的展开，因为“虚静”使诗人清除了一切心理障碍，实现了无物无欲的纯审美心态，从而诗人心灵如“天地之鉴”,“万物之镜”，可包容天地，洞照万物，此种心态使诗人“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉”。诗人以“虚静”心态直观审美对象，物我在“虚静”心态中迅速融合，诗人的思维能够直探审美对象之真髓，从而能于瞬间顿悟出鲜美多姿的诗歌审美意象。考夫卡在《格式塔心理学原理》中评述此种状态时说：“你和你的场合而为一了。不动作，不紧张。其实，这种情景之下我与环境为一，我即山野的一部分，山野亦我之一部分。”而“虚静”心态特别有利于此种境界的实现。
其四，“虚静”心态有利于艺术灵感的出现。皎然《诗式》说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”“佳句纵横”的“神王”状态，也正是艺术灵感降临时的创作状态，这种创作状态的出现，离不开诗人心态的“意静”。谢榛《四溟诗话》云：
凡作文，静室隐几，冥搜邈然，不期诗思遽生。
“静室隐几”，宁心安神，诗人进入“虚静”状态后，才能“不期诗思遽生”，艺术灵感不期而来。从心理学理论看，当诗人进入“虚静”状态时，一切外部纷扰嚣乱都渐渐消失，内部一切不利于艺术思维的因素也已廓清，诗人心灵呈现出自由和谐的状态，这时积储在潜意识中的大量艺术表象就变得十分活跃，很容易导致诸神经系统之间的联系电路的接通，从而导致艺术灵感的爆发。冯特《心理学导言》认为，人的意识阈内存在的表象仅仅是自己所能感知的表象的一部分，更多的表象存在于人的意识之外，即存在于潜意识阈内，对这些潜意识阈内的众多的表象，人们并不能随时自觉地记起、运用它，而往往是在刺激时才能触发它、激活它，或在下意识活动时才能运用它。当诗人处于心清神静的“虚静”状态时，大脑中止了对其它意念的思考，压抑了大脑皮层的兴奋区域，从而促使潜意识变得活跃。“虚静”又使诗人的审美注意力高度集中，诗人的艺术敏感力大大加强，一旦心灵迸发出灵感的火花，诗人就会很容易抓住。
第四，“虚静”心态与法度技巧亦密切相关，它往往使诗人超越技巧法度的钳制束缚，而创作出出神入化的精美之作。这表现在如下三个方面。
其一，“虚静”心态使诗人完全顺乎自然，从而超越法度技巧。对于诗歌技巧法度，中国古代有“无法”一派，认为有了“法”，创作就受其束缚，理性思维就会过多地支配创作。因而，他们更多地主张“忘”，在“虚静”心态中“笔忘手，手忘心”，将技巧法度忘得干干净净，使诗人完全摆脱“法”的束缚限制，而完全顺其自然。苏轼在《答谢民师书》中曾谈到自己创作的切身体会说：“大略如行云流水，初无定质，但常行所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”苏轼是论文，亦通于诗。沈德潜在《说诗晬语》中就曾谈到诗歌创作的这种情况，说：
然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。
行所当行，止所当止，超越法度，遗忘技巧，诗人不以任何规矩法度去改变诗歌创作的“行止”变化，而完全顺应诗歌之本然规律，这样创作的作品，虽然超越了法度技巧的制约，却又“文理自然，姿态横生”，无不合于“法度”。
其二，“虚静”心态使诗人能够“进乎道”，从而超越法度技巧。刘熙载在《艺概·诗概》中谈到诗歌创作时曾说：
大抵文善醒，诗善醉；醉中语有醒时道不到者。
“醉”境是心灵自由自适、无物无欲、无滞无碍的虚空宁静之境，是诗人在“冥冥之中，独见晓焉”的“与物冥通”，也是诗歌创作的“至境”。此境界使诗人“进乎道”而忘乎技，从而创作出“醒时道不到”之精彩华美之作。徐增在《而庵诗话》中说：
作诗必须心闲，顾心闲惟进乎道者有之。进乎道者，于其中之所有，无不尽知尽见，……然后临作诗时，则我无不达之情，而诗亦无不合之法矣。
诗人在“心闲”、“虚静”中“进乎道”，从而“尽知尽见”,“目击道存”,“物”之生命精神尽为我知，诗人完全消融于审美对象的生命情韵之中而尽情地消化美的感受，并以我之情感熔铸物之生命，在这种物我浑融的美妙境界中，众美之门顿开，诗人孜孜追求的诗歌审美意象腾跃而出，根本不需要技巧法度去规范、指导创作，而所造之境自然“合造化之功”。正如郝经在《叙书》中所说：“神凝象滋，无意而皆意，不法而皆法。”
其三，“虚静”心态为诗人创作提供了优美的心境，并以此构成了诗歌的优美境界，而无需法度技巧的参与。诗歌优美独绝的艺术佳境脱胎于诗人优美纯净的审美心境，诗境是诗人心境的外现和物化，诗人纯洁净美的心境给作品以勃勃跃动的生命活力，诗人以“虚静”的心态将丰富净美的情感流诸于诗，而自然体现出入神入化的艺术境界，从而超越了低层次的技巧法度。李日华在《书画谱》中说得很清楚：“必须心中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营是念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也。”此虽为论书画，亦通于诗。
由上所论可知，“虚静”心态对于诗歌创作的各个环节都发生作用，是诗歌创作所不可缺少的心理状态。因为诗歌创作在本质上是一种心理活动，这种活动的每一步骤都必须以诗人的心理状态为基础，并且都是在诗人的心理状态中展开。诗人只有具备了良好的心理状态，才能顺利地进行诗歌创作活动，这是诗歌创作的基本规律。中国古人之所以特别重视“虚静”心态，其原因即在于此。
第二节 自由心态
自由心态是诗歌创作的又一重要心态，因为诗歌创作是诗人心灵的自由创造，离不开心理状态的自由。自由心态使诗人以从容萧散、恬淡自适的审美心态对待自然万物，从而能悠然自得地游于缤纷多彩的审美世界。
最早对自由心态进行描述的是庄子，他在《田子方》中描述了一个自由无拘的艺术家的小故事，云：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。君曰：“可矣，是真画者也。”
这个“真画者”实际上什么也不画，但他解衣裸坐、旁若无人的从容萧散态度，体现了无拘无束、自适自由的艺术创造精神，体现了从容洒脱、率意而为的创作心态。
自由心态的一个突出特点，是对权贵的蔑视和不受礼法的束缚。这位“真画者”在宋元君面前“儃儃然不趋，受揖不立”，这种态度正体现了不受礼法束缚、蔑视权贵的精神自由。精神自由、人格完整，是诗歌创作的一个重要条件，因为它能使诗人消除外在的心理压力，而进行思想感情的自由抒发，诗人藉此心态而能充分展示自己的精神个性。陶渊明不为五斗米折腰，辞官归田，虽然物质贫困，却保持了心灵精神的完全自由，从而创作出了经世不朽的精彩诗作。李白的诗歌充满了对自由的强烈向往，充满了对权贵礼法的极度蔑视，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”；“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。……天生我材必有用，千金散尽还复来……”这种惊人诗句的创作，离不开心理状态的自由。
“言者，心之声也”，诗是诗人心灵的展现，是诗人心灵自由创造的产物。若失去心灵自由，诗人为权势所迫，屈服于外在压力，他就无法写出成功之作。张怀瓘《书断》曾说：“人有求书，虽权贵所逼，了不介怀，偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外。”此虽为论书，亦适于诗歌创作。诗人也只有“皆发于衷，不从于外”，消除权贵礼法的干扰影响，其诗才会有“我”的存在，这样的诗才有真正的价值。文学史上有大量的应制诗，但却不见有人传诵者，因为这种诗是作者受制于外在压力而作，“为文而造情”，没有丝毫的审美价值。正如明代都穆《南濠诗话》所说：“惟务应酬，真无为而强作者，无怪其语之不工。”相反，如果诗人心灵自由，即便环境恶劣，条件艰苦，甚至失去人身自由，也往往能创作出不朽之作。如《正气歌》就是文天祥在敌人的监狱中创作的。屈原的作品也都是创作于被流放的逆境之中，逆境使诗人的心态不受羁绊，更为自由。
自由心态对于诗人发挥艺术才能，也有重要的作用，即它能为诗人充分发挥艺术才能提供良好的心理保障。文艺心理学认为，轻松自由的心理状态有助于艺术才能的发挥，而依赖外部的强制性刺激则不利于艺术创造。当艺术家为自己的兴趣、爱好所鼓舞，他将获得发挥艺术才能的最佳时机；若创作动机为别人所强加，驱使他创作的力量是名利得失，他的创作才能就会枯竭。所以，对于诗人来说，发挥艺术才能的最重要的条件就是心理状态的自由-率意而为，任情而游。自由心态有助于诗人发挥艺术才能的奥秘，庄子在《达生》篇以赌博作比喻，揭示了其中的道理，他说：
以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者惛。其巧一也，而有所矜则外重也。凡外重者内拙。
“外重”，即外在的功名利禄，诗人若对这些因素考虑过多，就会形成非常沉重的心理压力，他的心理状态就会变得紧张不安。“外重”使诗人失去精神自由和心理自由，诗人的心理为“外重”所压抑，就必然会变得“内拙”，从而难以正常发挥自己的艺术才能，而这正是艺术创作的大忌。而自由心态则消除了主客体之间的功利关系，同时也就消除了“外重”对诗人的不利心理影响，使诗人可以以一种轻松萧散、自由从容的心态进行创作，从而也就能充分地施展自己的艺术才力。所以，这种自由心态为中国古代理论家所特别重视。如萧纲在《诫当阳公大心书》中告诫其子曰：“立身先须谨重，文章且须放荡。”欧阳修在《又与焦殿丞》中说；“为人强作，多不佳也。”王筠《教童子法》说：“作诗文必须放，放之如野马，踶跳咆嗥，不受羁绊。”章学诚在《文史通义·家书》中指出：“天下至理，多自从容不逼处得之，矜心欲有所为，往往不如初志。”这些论述表明，诗人只有克服“为人强作”的创作动机，以自由“放荡”、“从容不逼”、“不受羁绊”的心态创作，才能充分施展自己的艺术才能，才会真正“有所为”。
诗人创作，用思十分辛苦，高度紧张的艺术思考而形成高度紧张的心理状态，常常又非常不利于构思想象的展开，这就需要轻松从容的自由心态来进行调节。遍照金刚《文镜秘府论·论文意》指出：
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束，思若不来，即须放情却宽之，令境生。
又在《论文体》中说：
若情性烦劳，事由寂寞，强自催逼，徒成辛苦。不若韬翰屏笔，以须后图，待心虑更澄，方事连辑。
在创作过程中，诗人常常会由于动机过强而用思过分，形成极度紧张的情绪状态，而陷人“苦心竭智”却“思若不来”的困境之中，此时诗人愈是“强自催逼”，便愈是“境思不来”，在“强为则用力艰，用力艰则有限，有限则易竭”的恶性循环的怪圈中愈陷愈深。超脱这种困境的最有效方法，就是“放情却宽”，使“心虑更澄”，让自我从精思苦想的极度紧张中解放出来，代之以轻松怡适、萧散洒脱的自适自由心态，从而消除过分紧张思考所形成的不利心理因素，重新恢复艺术思维的活跃。著名格式塔心理学家阿恩海姆也曾有过类似的论述，他在《艺术与视知觉》中说：
人的本性并不允许他一个劲儿处于高度紧张状态之中。熟练的技术、灵活的动作以及丰富的想象力，是创作一件具有深刻含义的艺术品的必要条件。而这些条件，只有当一个人处于一种毫无压力的轻松状态中，才能获得。
这种“毫无压力”的自由心态拓宽了诗人的心灵空间和思维空间，使诗人能够更好地进行发散性思维，诗人的思维由此变得更为丰富、灵活、舒展、流畅，从而使他能够恣意运思，任情想象，自由驰想于缤纷多彩的审美世界而通畅无碍。这种自由心态还特别有利于艺术灵感的产生。徐增《而庵诗话》云：“夫作诗必须心闲”；“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出”。诗人“心闲”，身、心“无事”，轻松自由，易于灵感产生。自由心态有利于灵感产生的原因，在于神经活动诱导规律的作用。人的神经活动可以相互诱导，即大脑皮层上一个神经中枢发生兴奋，可引起周围其它神经中枢产生抑制，反之亦然。由于这种诱导规律的作用，诗人紧张的艺术思维必然使兴奋中心周围的其它神经活动受到抑制，从而导致思路狭窄，思维范围缩小，可供诗人思考的材料变少。自由心态使诗人的紧张思维放松，兴奋中心周围处于抑制状态的神经区域重新恢复兴奋，更多的艺术表象在潜意识中活动，思路拓宽，从而容易导致艺术灵感的爆发。
|
