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第一章：进化 《2001：太空漫游》占据了我生命的一大部分。在大银幕上我看这部电影的次数比任何一部都多。在电视节目、有线电视以及录像机中我也观看了不下二十多遍。在过去36年里，我已经买了三版乙烯基原声带。现在我拥最新的CD版本，其中包含了机器人HAL的全部对话。我也将亚瑟·克拉克的书以及杰罗姆·阿加尔的《制作<2001：太空漫游>》看了三遍。我不断阅览书籍、杂志与网络中关库布里克及其电影的一切英文版评论信息（有时甚至是法文和西班牙文）。我还鼓励家人在我葬礼上为守灵时不断播放这部电影。 对这部影片的所作所为揭示了我作为思考者与评论家的成长历程，我相信《2001太空漫游》便是我成长的原因一种。这种戏剧性的成长并不能得到引证，而这种成长促成了我理智地去关注电影屏幕上的物质/客体。从这一层面上，这种成长从不曾间断过。对这部电影将近三十载的观看与解读，跟《2001：太空漫游》电影中出现的每一处变化和成长过程如此相似乃尔。用另外一种说法来看，对这部电影没有一种解读，对电影的神秘与涵义没有一种说法能大获全胜。《2001：太空漫游》戏剧化地宣称没最后的定论。 *** 1968年在阵亡将士纪念日我观看了《2001：太空漫游》，但这部电影是我那天看的第二个正片。在播放《2001：太空漫游》的影院里，播放着印第安纳波利斯500英里比赛的现场直播。我去到那儿才知道。我心烦意乱，于是改道去费城，决定去看看另一部勾起我兴趣的电影《人猿星球》。相对一个下午说来这些已经绰绰有余了，然而我决定待在城里出席下午四点的放映。 这两部电影表面上都相似之处，尤其都是关于进化的推测。人宣称人类在未来终会屈服于人猿；还人称，由猿人到人的演变是由“外在”力量一手操纵的。这两部电影都展示了类似人猿的生物。当时，《人猿星球》备受赞誉并最终因为人猿的造型装扮而获得了奥斯卡奖。如果仅是因为这些人猿看似更像人猿的话，我就不明白为何《2001：太空漫游》中的人猿却不在考量之内呢？ 除去人猿的造型装扮，开场片段证实了电影的现实性与施加于一代电影爱好者（他们许多次重温了这部电影）的影响。这种现实性提供了一种刻骨铭心的印象：《2001：太空漫游》严肃地推断出了人类的本质。是什么让人变成如此？我们的进化真是受到外星人的影响吗？是什么让人类如此暴力？对我们这种暴力天性还什么补救吗？ 卡尔·荣格在他《飞碟：太空物体的现代神话》一书中写道，对外星生命的相信代表着一种对生命的复杂和神秘先验式反应的探索。20世纪60至70年代十年间出现了一份赫赫有名而充满理想主义的，甚至是宗教上的才情，以致这段时期被称为“第次大觉醒”。对《2001年太空奥德赛》的反应，在某种程度上，一种神秘的因素在掌控。对我来说，《2001：太空漫游》的情节触动了一个相似的神经点，尤其在这部电影遏制了许多煽情的信息。不像《人猿星球》，这部电影没有明确的启示时刻（没有在海滩坍塌的自由神像）。只是如果人们知道怎么去观看，就会找到答案。我对这部电影的许多新鲜想法都特别着重去弄明白《2001：太空漫游》如何安置这许多不确定的问题。 库布里克决心要废除任何一种叙述或在人猿领地里有关黑岩石的外部形象，当我们从这种决定中所斩获时，很显然言之成理的作答寥寥无几。他为何要这样做呢？进化的故事并非意味着要揭开缺失链条或者原动力（可以是外星人、上帝或者某种进化的飞跃）的神秘。库布里克选择“外部”干预来刺激人猿，但这如何变成刺激点或者相关点评论称：黑岩石影响了人猿。这块黑岩石并没对人猿呢喃耳语，也没为制造工具提供说明。同样地，一部电影进入我们的生活，我们因此可能有些反应有些改变，也可能毫无变化。不，黑岩石出现了。众所周知那只叫“观月猿”的人猿触碰了石板。带着一种近乎神秘的分量，此刻充满了郭·里盖蒂的可怖配音。之后，在动物死尸的骨堆之中，手持一根骨头，“观月猿”重新召唤起了黑岩石一种诡异反常的形态。召唤的过程与使用骨头当做工具/武器两者同时发生。这便是刺激点。这就绰绰有余了。水源附近那群敌对的人猿会好果子等着它们尝的！ 有段声名狼藉的匹配剪辑——狂喜中的“观月猿”（杀戮的欢喜，或者是掌控他者特别是其他人猿这种权欲的欢喜）扔向空中的骨头变成了轨道核武器——这不仅是两种武器的承上启下，更是电影“人类的黎明”中两个部分的承上启下。通常许多人将这种转变误读成“黎明”已消失殆尽（许多文章时常将跃进2000年称之为“无题片段”。）对进步的幻象导致我们几乎毫无防范地接受这一种转变。然而，有两个指示表明了这个“黎明”的范畴：两块黑岩石。一块放置于人猿的领地里；另外一块埋在月球上。人类的“黎明”并非只是存在于一只较为聪颖的人猿身上，而是存在于四百万年的整个宇宙之中。这段时间拉开了木星之旅的序幕，而人类与科技领域的关系也应运而生（详见文章的第二章）。 *** 库布里克的电影是暴力的。在他整个一生中，这种暴力都力求独树一帜。在水源中人猿们将一只人猿击打致死与《发条橙》中亚历克斯与流氓团伙在小巷里用木棒捶打流浪汉的场景互相呼应。之后，在《全金属外壳》中，在帕罗斯岛军营海军队员们用包住肥皂并打成死结的毛巾袭击派尔（文森特·诺费奥饰）。在库布里克的电影世界里，强者体现在霍布斯主义范畴之内：自然之中，强者统治弱者，并利用其统治地位来建立起权力等级制度。比体现杀戮者更为重要的是，他的电影都在一个封闭的世界里描绘出权力等级制度。只有那些被招致的人才进入这个世界。在《大开眼界》（1999）中，汤姆·克鲁斯的角色在长岛庄园（类似《光荣之路》与《巴里·林顿》的地方）里山擅自传入一个上流社会的淫乱宴会，他想要查出事情的真相以及谁参与了这次宴会，因而屡次受到死亡威胁。的确，库布里克电影尤其是《奇爱博士》与《发条橙》，对这些等级制度的消极描绘始终受到批评,无论是保守的还是解放的，电影中都一种无可争议的权威与坚持。 库布里克如此坚持不渝地描绘权力结构，以致很难想象他不相信这一套是真实的。然而，在很大程度上，他的电影展示了强者如何生存并要求我们知道个中缘由。如果他相信弱者会生存下来，而历史却鲜出现这种情况。然而他的电影，尤其是《2001：太空漫游》并不意味着对这个结构的简单评判。他通过电影观看者的行为质问为何他们得以统治并做出相似之举。这就是，他电影创作的整个生涯都在挑战我们看电影的方式。我会进一步说明与判定，库布里克所有的电影最终离不开电影的观看。或者用另一种方式说，他利用自己的电影来抵制那些冷漠的观看方式。库布里克真正的政治意图基于此，而不是霍布斯那种强权制胜的法则。 《2001：太空漫游》承认从人猿相残到外太空冷战都在上演着同样地把戏。无论在水源周遭还是在五角大厦作战室的秘密基地或者太空的梭形太空船里，人类的心灵早已禁锢在冲突之中。作为将人类从自然中解放出来的工具应运而生了——当“观月猿”杀害他的敌手并将骨头扔出空中之际（杀死敌手之前，他曾用骨头掠食，以获得杀戮的力量，这以一种难以言喻的狂喜表现了出来。同样的工具让人类臣服于工具的属性之中。库布里克的创世故事让人类的原罪为了自身欲望的满足而产生适应环境的能力。同样，埋藏在背后的是一种死亡的恐惧，为征服恐惧人类拼命利用工具以先发制人。 一些评论家评论称“观月猿”、海伍德·弗洛伊德和大卫·波曼实际上代表着一个角色。从这一点来看，人类仍然处于四百万年的古老循环之中。禁锢于自身的欲望然后破茧而出，我们陷入另一个困境并走进死胡同。《2001：太空漫游》的世界就是最后一个困境。电影中其中一个精明的形象中，我们看见弗洛伊德在一架太空航天飞梭里正飞向太空站。他睡着了，手臂软弱无力地垂着，而他手边的钢笔像一只太空船一样漂浮在空中。这只软弱无力的手使人联想起“观月猿”的手臂与双手先前那种单调的敲击——当他用骨头敲碎骨堆里的其他骨头之际。假设这个第一次空间的衔接属于“人类的黎明”这一篇章的话，库布里克暗示了“观月猿”的强壮臂膀与一种软弱的智识官僚之间的连续统一。我们的时代亦进亦退，正如这两个形象告诉我们依赖工具问题的秘密所在。更进一步来说，所有的进步体现了一种相似的倒退。这种问题将会在木星的旅程中遇到更多。
第二章：“双人自行车”上的科技之旅 《2001：太空漫游》第二部分“木星任务”重点讲述了“发现号”航天飞船中的成员，三个在航天飞船上处于深度冬眠状态的科学家与操控太空船的两个宇航员，大卫·波曼和弗兰克·普尔。然而，航天飞船上的电脑HAL 9000在飞船上掌控着决定性的职能。一些早期的影评家评价这部电影时，围绕着HAL意图从中搅合，在对月球黑岩石的探索与木星附近遭遇黑岩石之间接管这次任务。从这一点可以看出，第二部分实现了几个主要的目标，首要的目标就是开始了题目的“奥德赛”之旅，但更为重要的是，“木星任务”依然继续着“人类的黎明”这一寓言。技术性与创造性的能力与猖獗的暴力已经建立起了一种联系；同样，我们创造发明，同时被这些发明塑造。 我上面提到的“人类的黎明”包括史前与未来的空间。库布里克从根本上讲人类的进步浓缩成一个场景：从骨头到核武器。在“黎明”中继续进入“木星任务”，人类机器与其他工具的发展已经走进了一个精神的死胡同或者困境。不必夸大言辞地说库布里克的电影渲染了人类的作茧自缚，或者说其电影预示了人类本身就是一个困境。在“木星任务”中，人类的成就都浓缩成了一部机器，HAL。往昔我们拥有革新能力，如今人类天才的终极产品变成一种高级而机智的障碍物。木星之旅象征着我们一种征服技术缺陷的能力。 *** 技术困境的详实呈现可见于一部更为轻松快活的电影，《上帝也疯狂》（1980）。一天在卡拉哈里沙漠中央（暗示了《2001：太空漫游》的开幕场景），一帮布希族人被发现生活伊甸园般的纯真中。生活坎坷但布希族显得满足，发现有必要时时刻刻维持原样，原因是他们对事物没有欲望。壁立千仞，无欲则刚。在《2001：太空漫游》中，人猿群落如果不濒临灭绝的话（这在克拉克的小说中所体现），也会生活在一个能量削减的伊甸园里。在这个意义上，库布里克摒弃了类人猿的无罪观，从中我们可以得出他的发展观，即是发展并不意味着彻底的宿命论。 在布希族乐园中掉下了一只可乐瓶子，这可谓世界文明产品与废品的根本象征。《上帝也疯狂》的叙述者说他们发现了一件最坚硬的物体，族人发现它用处多多并从利用中获得幸福。他们认为这只瓶子是神赐之物。这段插曲看似是对人猿领地里黑岩石一种无意识的拙劣模仿。相对于普遍的岩石、壁架、树木与山丘，瓶子那不寻常的外形赫然在目。同样，黑岩石来自“远方”，“神赐”之物，也许是外星人甚至些疯狂——我指的是，“他们”还期待这块石板为这些人猿做些什么呢（克拉克以及电影的早期版本将之想象成一种教育机器：库布里克最终只留下一块空白的石板）？ 神赐之物何时会走向歧途呢？布希族发现这个瓶子大用处之际。每个人都想得到它完成困难的任务，想占为已有。这致使大人小孩都产生一种类似嫉妒与自私这样不曾有体验过的情绪。他们一样感到羞愧类似于亚当夏娃偷吃禁果。但是在加美·尤伊斯的电影中，布希族通过将瓶子扔出他们的乐园以保持纯洁。这成了逃避技术困境的唯一途径。在库布里克的电影中，一旦人类踏进这种困境的第一步——踏上技术之旅的第一步——就没退路可言了。骨头工具与武器两者之间并没有边界。 布希族的族长“基”首先想把瓶子扔回天上以解决这个可乐瓶子的问题，但瓶子差点砸在他头上。经过部落会议之后，他决定带走瓶子，把它扔到世界边缘。这种方式去除原罪是可能的，因为这个小规模的部落能够让大家更为快捷而清楚地发觉这个神赐之物的毒害因素。实际上《上帝也疯狂》大部分场景都在展示“基”与文明人的遭遇——这些文明人很显然已经被技术成就弄得日益头脑简单。他只冲破文明这一层障碍才算大功告成。 处理瓶子的相似场景在“木星任务”中就是拆卸掉HAL，不同之处在于宇航员不知道他们任务的含义。波曼与普尔在聪明才智上战胜并卸掉了机器。HAL已经僭越了权限来完成任务——在这段探索之旅中，唯这台电脑知道木星任务的目的所在，因此助长了它的骄傲气焰。HAL的高傲因其从不出错而得寸进尺。不像基一样试图将自己的族群摆脱外界邪恶之物，波曼与普尔必须战胜有问题的机器的“得寸进尺”。 当黑岩石在人猿中出现之后，有个场景预示了人类与技术的内部冲突。首领“观月猿”在动物骨堆里窸窣作响，然后似乎若所思地停了一下。这种若有所思之状激发了骨头的创新运用，开始宰杀貘以食肉。食肉增强了人猿群落的力量，骨头本身不仅只是当做工具而已，它还让人猿制胜并得以进化。当HAL将自已与人类分离时它就变得危险了。跟对外星人存在的问题漠不关心一样，库布里克并没预测机器会独立思考。他指出过度依赖机器会导致人类自身心理上的分离，机器的冗余会加倍地僵化人类的灵魂，使得人类在获取满足的欲望中受挫。 人类如何进化，什么特别的变化让我们进化成世界的主宰生物，这依旧是一个谜。什么创造了我们人类同样不得而知（排除宗教解释）。跟大多数宗教不一样，《2001：太空漫游》展示了我们人类天生就带着一种我们无法忽视或逃脱的负担。至少说来，不面对我们如何进化而成以及我们力所能及到哪个程度，我们就无法逃脱。尤其是，这部电影直指西方人，电影的“解决之道”说明了我们都无法逃脱这种负担。我们的技术困境永不能逃避，因为我们太过于并且太长时间依赖这些进步了，但也许我们通过与这种困境作一番搏斗来改善这种关系。 *** 在《2001：太空漫游》的科技领域中，感情的压抑通过“木星任务”开头所用的音乐来表现。宇宙飞船缓缓挪过屏幕进入阿拉姆·哈恰图良《嘎雅涅》的忧郁声乐之中。当影片从太空船切入在圆柱型飞船中心四周慢跑的弗兰克·普尔时，音乐继续仿佛在宣称人们的生活陷入了彻底的套路之中。当普尔接到电视上父母的生日祝贺后，音乐戛然而止。父母的对话让普尔无动于衷。这个场景体现了我们在机械上大获全胜的后果。也许这个领域的最关键象征在于，处于冬眠之中的科学家不会做梦。机器浇熄了让我们生命欢欣鼓舞的原始之火。背负着更繁缛的清规戒律和空洞的礼节，生命失去了意义；在这层意义来看，我们已经返回了求生模式。作为飞船上最富于情感的存在，HAL的这个特征描述带着极大的讽刺意味。相对于普尔父母唱的“生日快乐歌”，它对普尔的生日祝贺感觉更为真实，更少客套。 在一些开始的场景中描述出一种容许太空漫游的精神氛围，没有哪一部电影比这部电影的逼真性更令人印象深刻的了。这种对人类网络整体环境的影响的描述十分微妙。你不能建立一个庞大的技术体系，让人类的行为好像十八世纪一样。人们只是不得不将《2001：太空漫游》与其他任何一部有关太空旅行的科幻电影作比较，并意识到这部电影的意义跟“任务”或者神秘几乎扯不上关系。黑岩石的起源与意义或许是世界电影史上最大的障眼法。 “人类的黎明”这二部分反映了人类对宇宙奇观早已日渐麻木。海伍德·佛洛依德去太空站与月球太多次了。现在，宇航员必须面对他们的机器/噩梦。除了看上去可靠与更富人性之外，HAL不知疲倦。当人类的能力相较于承担着数不胜数责任与保持着一种高度意识的HAL时，人类显得软弱无力。在某一时刻，HAL说起它只想最大限度地发挥自己的用处，因为这是人们对有意思的之物中所要求的，这种哲学观并不脱离库布里克咄咄逼人的电影立场，而这种立场要求我们对电影的形象与情节少一些服从。 但或许HAL的热情背后隐藏着什么。对掩盖所细节以及在每时每刻都想成为万物主宰的热望或许掩饰了精神错乱的祸根（这种精神紊乱导致它杀害了飞船上的所成员）。我称之为精神错乱，是因为HAL一种严重的错觉，相信自己能够完成木星任务！跟这部电影的观众一样，HAL自欺欺人，相信自己能够揭开黑岩石的神秘！ 在库布里克的角色中，HAL一个引申角色，《闪灵》中试图加入瞭望酒店鬼魂中间的杰克·托伦斯（1980）。酒店被当作一艘“幽灵船”，傲慢自大，而这些家庭成员俨然骷髅军团，任务是让酒店渡过长达7个月的荒凉冬天直到下一个生意旺季。杰克呈现出HAL的某些特征，最为显著的特征便是想要永恒的清醒状态（“为什么你不去睡觉呢？”他的儿子丹尼问。“丹尼，我不能睡，我很多事情要做。”）。他不知不觉地陷入一种精神错乱的状态 ，并相信除掉自己的家庭成员就会让他获得一种永恒的犒赏。像HAL一样，他还没弄清楚需要什么才能完成任务。即使HAL到达目的地，在面对黑岩石的神秘时它会变得无能为力或者无所作为。另一方面，杰克不得不自杀——而HAL却无法自杀。 HAL为何陷入精神错乱之中呢？它犯了一个错误。它不能让自己被拆掉。是什么引起导致这个错误？对这个问题大多数人都断定，是HAL向宇航员隐瞒关于任务性质这一信息而引起的。实际上，当HAL的错误与原罪在人类的程序说明中迹可循时，它的人性显示出完整状态。尽管如此，我怀疑寻求HAL的瑕疵，就像人猿进化成为人和黑岩石的起源一样，相对于人类及其机器之间的关系还是次要的。 HAL原以为将波曼封在外面，而波曼却返回了飞船，仅在这时才是人类征服机器的象征。波曼新颖的计划，其中包括在真空之中存活了几分钟，呈现了在他奥德赛之旅中的英雄之举。在拆卸主机功能的过程中，当赋予HAL主要智能的主体从凹槽里滑出并看似一块块小型黑岩石时，HAL与黑岩石的关系才浮出水面。 当HAL露出死亡的恐惧时，它完成了伪人类的虚构。它试图以非程序化的方式去说话。首先，它告诉大卫冷静下来，吃片镇静剂，然后为狂热的杀戮作辩解，声称自己感觉不对劲但现在感觉好多了，还有，HAL表达了恐惧，意图博取大卫的同情。在它生命最后的一幕中，这台电脑回想到了《黛西》这首歌。这首歌让我们想起了歌词中的“双人自行车”，而大卫与HAL（人类与机器）一直同在这一辆车上。在科技之旅中他们坐在同一辆车上，但如今波曼必须独自前行。
第三部分：宇宙般的抱负 “这是旅行的最佳之处。最佳之处。” ——吉姆·莫里森 专辑《软弱的行军》节选 我记得看过两部电影，都是在电视上，都是在午夜，在嗑完药之后。第一部在大学里，和其他五个人，看讽刺喜剧《约翰，请回家》（1965）；第二部是在毕业几年之后，和其他一样爽翻的人一起，看了《神奇的基督教徒》（1970）。我记得第一部没那么有趣，因为我在八年前一家影院看过的；第二部就有趣多了。 一个评论家暗示说《神奇的基督教徒》这部电影本身似乎就晕晕乎乎的，或者似乎磕了药而变得结构松散、语无伦次。确实，《神奇的基督教徒》观察与判断世界正如我嗑药时看《约翰，请回家》一样。我有种优越之感，高高在上，甚至如今我都不愿意提及。理查德·克伦纳的间谍机在阿拉伯酋长国坠落。他被勒索去训练一个橄榄球队并准备对战诺特丹代表队。雪莉·麦克莱恩是一个记者，通过潜入酋长彼得·尤斯蒂诺夫的后宫来探取素材。我不必嗑什么药，对这些废话一样嗤之以鼻，但你却要嗑些药。如果阿拉伯人注意到这部电影，没准他们会发动伊斯兰圣战。事实却是，诺特丹大学通过起诉以限制电压的发行（但不成功）——在1965年的世界里，诺特丹的橄榄球运动比所有的阿拉伯联合政府都更具影响力。 另一方面，《神奇的基督教徒》里的盖伊·格兰特（彼得·塞勒饰）想要证明，只要价格合适所有人都会变得腐败，去做一些肮脏、愚蠢或者纵容的事情。在大型比赛中可以花钱让牛津赛船队在对战剑桥队时徇私舞弊。劳伦斯·哈维饰演的一个著名演员在《哈姆雷特》演出中表演起了脱衣舞。一艘与电影名字同名的船，居住着被安置于船舱的人，好像这些人在一艘奴隶船上，在兰蔻儿·韦尔奇的鞭挞下划桨前行。格兰特、制片人以及泰瑞·索泽恩的狂妄自大，相较于当代小报脱口秀的滑稽举动，如果不失鉴赏力的话，这只是一套陈腔滥调。但这是20世纪60年代的一股逆流。牛津赛船队与中上层社会的财富传达了与《约翰，快回家》影片同样的价值观，无论是在诺特丹橄榄球的反身回扣中，在现代酋长国愚蠢天真的陈述中，抑或在自以为中东的每个人都关注美国橄榄球中。同样，当看完《约翰，快回家》后我心怀愧疚因为我第一次狠狠地嘲笑了它。然而《神奇的基督教徒》将我那优越感集中于当时的感受：这若不是一个肤浅的世界，也是一个充满瑕疵的世界。 虽然迷幻药或许可以暂时集中注意力，但一个人看专注于屏幕的焦点会变得非常狭隘。《2001：太空漫游》将是你最不想嗑药时看的电影。电影节奏缓慢，在晕晕乎乎的情况下观看会慢上加慢！等到你看到“木星以及无限苍穹”这一部分时，你早已溜之大吉了，除非你还要等到再落下一些账单（在电影院抽烟也许太多显眼了）。库布里克自己在1968年《花花公子》杂志访谈中反驳了吸食迷幻药这种方式：“迷幻药不是给艺术家的，因为在你完成所有作品时它们会引起一阵满足感，然后抹杀了批评性精神，让一切事物看上去漂亮有趣。” 尽管如此，奇怪的是，《2001：太空漫游》被打上“最后之旅行”的广告，而在1968年“旅行”二字意味着迷幻药与迷幻剂。电影大部分在谈论历史进程，大卫·波曼穿越时空之旅是一段15分钟的光线表演，这一段被称作“迷幻之旅”。《2001：太空漫游》吸引了一位年轻观众，这一事实证实了我听闻许多人说起的观点：人在爽翻时看这部电影最好不过了。大麻、麻醉药、迷幻药与“皮约特”，选择你的牢狱吧。我发现当前大众对这部电影的印象认为，这是一部典型的迷幻电影，甚至比次年发行的《逍遥骑士》更胜一筹（甚至比一年前拍的《旅行》更胜一筹，《旅行》由罗吉·考曼执导，编剧杰克·尼克尔森，主演彼得·方达）。 *** 黑岩石为何漂浮在木星周围？没有现实的解释。为何会存在？HAL已经被拆卸了。除了磕一些迷幻药坐下来好像我们准备听一下《In-a-Gadda-Da-Vida》与 《 Crimson and Clover》，别无其他可做。理性显然被摈弃，唯一留下的尝试就是非理性！反对理性、反对自然与理性（以启蒙运动中理性实践作为样板）中宇宙的外在统一，根据这种逻辑，一切的阐释都言之成理。波曼的漫游以及在18世纪一间卧室登陆的分离舱有什么涵义随我们去揣测。当库布里克谈及批评性精神被抹杀时，他早已下了结论了。 “木星，以及无限苍穹”这一片段要求一种开创性的，而不是条条框框的观看方式，这样才能让你在波曼的漫游之中敞开无意识的遐想。 *** 所有的线索都一目了然。 这部扑朔迷离的现实主义电影开始破坏现实主义。我们与波曼骤然跌入未知之中。在这个角度看《2001：太空漫游》最后一部分是一次罗尔沙赫氏测验，通过这种阐释模式人们可以发掘出所有的现象——并非要荒谬到去相信这一件单独的艺术作品渴求尽人皆知。如果詹姆斯·乔伊斯相信《芬尼根守灵夜》理应研究一个人的剩下生命，那这是因为他相信驾驭自己是绰绰有余的。库布里克在2小时20分钟里开阔了人类进化进程的视野。库布里克的抱负，就是在我们热爱的艺术作品或者艺术本身变成一种象征，而这两者人们渴望一种更为崇高的目标：去影响、去献身于人类进化的未来进程之中。库布里克想象着一种新的人种应运而生。 “人类的黎明”这一部分除了人猿咕噜咕噜声没有任何对话，“木星以及无限苍穹”这一部分除了卧室墙壁与地板上传来的疑似笑声之外也没有对话。这些可能是送来黑岩石的外星人发出的声音吗？《2001：太空漫游》的小说版本解释了这间卧室只是外星人为波曼的心理意象而创造出来的。电影没有作出如此解释。事实上，当读完电影制作的整个过程后，我们知道很多外星人信息最后都被库布里克摈弃。因此，在《2001：太空漫游》中他转移了我们对诸多现象的任何一种外在解释。对发生在波曼身上的任何一种“答案”能且只能在电影自身的意义中寻找。 在波曼穿过星际之门的旅程中，这些“意义”的两个例子出现了。第一，聚焦于波曼的眼睛。每次展示他的眼睛，就会出现他所见的颜色：两次黄蓝色以及两种红蓝相间的色彩。他眼中的色调标志着漫游中四段独立的历程。聚焦于眼睛预示着我们在“人类的黎明”这一部分看见猎豹熠熠发光的眼睛，也同样是在宇宙飞船中HAL红色眼珠的再现。 “眼睛（eye）”同样暗示了同音异形字“我（I）”,让我们与电影的主人公波曼连在一起（也与波曼之前的主人公：观月猿与海伍德·弗洛伊德连在一起）。事实上，无论从实际还是视觉的角度去看，对穿越时空的波曼来说睁开眼睛似乎至关重要。更进一步来说，通过强调眼睛的掌控，电影将我们放置于主人公的角色中。木星揭秘之旅已经转变成一种阐释之旅。黑岩石变成了一个作家所说的，电影史上最大的麦高芬。我们不单只找不到一个最终答案，甚至都没有最终答案！ 《2001：太空漫游》抵达星际之门这一系列事件显示了机器与展示眼睛力量这一举措的重要性（期待库布里克最后一部让人眼界大开的电影——而在促进科技进程中——双眼紧闭——暗示了在感知现实上的失败）。特别是，我在想关于飞船在卫星巨轮和月球上登陆的一系列事件，在那里对驾驶太空船的人只是强调他们凝视屏幕而并非是凝视将要去的地方，这其中意味着登陆将一切顺利。人类能够在一种自然的被动状态中愈走愈远，让机器去操纵一切。 接着星孩诞生了。在18世纪风格的卧室里，星孩由快速变老的波曼进化而来。这段时间代表了启蒙运动这一时期，当时西方人的理性科学开始成为文化的主导。同时，工业革命开始了，并与启蒙运动带给我们征服自然的力量，而当时我们对自然的需求显然日趋减少。电影的第二部分让波曼在征服机器发展的负担上成为可能。电影结尾处的诞生强烈地预示了一种新种人的崛起。但会有什么新颖不同之处呢？ *** 很显然，诞生的意象与诞生之日都大量涌现。在人猿群体的许多场景中，人类的恰好诞生被戏剧化成“人类的黎明”。之后，我们看到阴茎般的火箭飞船插入卫星巨轮的凹槽之中。两个人在庆祝生日：海伍德·弗洛伊德的女儿与宇航员普尔。当波曼通过手动操作重归“发现号”飞船时，他蹦出分离舱俨然从子宫之中喷射而出。甚至HAL的诞生之日也在波曼拆卸电脑之际和盘托出。 以星孩的形式存在于世是人类之旅最合乎逻辑的结尾，这次人类之旅发轫于一百万年前非洲的荒凉平原上。与库布里克普遍的主题相契合，《2001：太空漫游》想象人类允许他们的工具支配自己，从电影最广阔的意义上说，允许机器为他们探寻。人性的伟大进程与人类对生命热情的丧失成一种正比例关系。在弗洛伊德的月球之旅中，我们所见的星球已经让人们在情感与灵魂上深受触动，已经到达了自我瓦解的边缘。HAL企图掌控这次任务只是对人类灵魂中的占有欲的一次篡夺。波曼的挣扎、人类的挣扎重获了一次关乎人性的旅程。新的人性并不必摈弃所有的工具，或从苦苦挣扎而获得的物质进程——特别是政治进程——之中脱离开来，但我们也不能单单依靠这些工具而让我们更富有人性。 |
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