“中国书法史”研究的历史生成

南烟舍 2013-03-03

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“中国书法史”研究的历史生成

——以王岑伯、沙孟海、孙以悌、胡小石、祝嘉为中心

祝帅

2013-3-1 16:29:17　　来源：《“特殊与一般——美术史论中的个案与问题”第五届全国高校美术史学年会会议论文集》(2012)

内容提要：在当今的书法研究和书法教育中，有关“中国书法史”的知识，已经成为一种不言自明的知识领域。但事实上，作为一门现代学科意义上的“书法史”，是在清末民初“西风东渐”的浪潮中才逐渐形成其学术风貌的，并最终形成一门学科的建制的。在这个过程中，王岑伯、孙以悌、胡小石、沙孟海、祝嘉等许多研究者都为推动这一研究范式的生成而贡献了力量，其不同成就和贡献，构成了中国现代书法史学史的必要组成部分。

关键词：中国书法史史学史方法论学术史

作者简介：祝帅，男，浙江兰溪人，生于山东青岛，文学博士。现为中国艺术研究院研究人员、《美术观察》栏目主持。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国新闻史学会会员，中华美学学会会员。

弁言

在当今的书法研究和书法教育中，有关“中国书法史”的知识，已经成为一种不言自明的知识领域。近年来在书法史的研究领域中，出现了许多通史、断代史和书家个案研究的学术成果，相对于书法理论研究和书法批评进展缓慢的现状，这些领域的建设与进步令人瞩目。但是，在这股方兴未艾的书法史研究热潮中，却比较少看到人们对有关书法史的“元研究”，即“书法史学史”的进一步追问。例如这样一个从未被深入触及的问题：中国的“书法史”研究，究竟是从何时开始的？对于这样一个问题，很可能研究者根据自家不同的立场得出完全不同的答案，而相互之间始终缺乏一个语意相通的对话空间。

在一些比较传统的书法研究者看来，书法史的研究当然是“古已有之”。如叶培贵就把“汉末魏晋南北朝”看作是“古代书史研究的产生和初步发展阶段”，在此基础上，他甚至把中国最早的书法文献崔瑗的《草书势》和赵壹的《非草书》，看作“它们实际上也是古代书法史研究的开山之作”。[1]但在另外一些研究者的论述中，则很可能将沙孟海1930 年发表在《东方杂志》上的《近三百年的书学》甚至晚至1947 年祝嘉出版的《书学史》当作第一部书法史著作。如史学大家顾颉刚就曾于1945 年指出：“关于书法史的研究，著述极少，只有几篇零碎的论文，散见于各杂志中，如《东方杂志》27 卷2 号所载沙孟海先生的《近三百年的书学》，便算是较有系统的作品了……”[2]

那么，中国书法史这门“学科”或者“研究领域”，其生成的机制究竟为何？古代的那种书法史的叙述，与现代意义上的书法史的研究，其间究竟隐藏着怎样的张力？现代意义上的“中国书法史”的研究，从学科生成到学科建构，中间究竟经历了怎样的过程？这些问题成为本文的研究旨趣之所在。

一中国古代是否有“书法史”

讨论“书法史”作为一门学科在中国的生成，首先要追问“书法史”这种述学文体是否“古已有之”。这个问题并非指向“古代书法能否成‘史’”，而是特别指向“书法史”这种系统的、以历史发展演进为线索的、专门讨论书法流变的著述体例是否在中国古代就已经存在。毫无疑问，作为一个史学大国，“史”是中国传统学术“经、史、子、集”中的一个重要的部类。梁启超曾说：“于今日泰西通行诸学科中，为中国所固有者，惟史学。”[3]不宁唯是，就连“六经”在章学诚看来，也皆可作为“史”来解读。然而需要讨论的是，这里的“史”只是一种庙堂之史，而并非文学史、美术史、书法史等文化意义上的“专门史”。

查上海书画出版社编《历代书法论文选》和《历代书法论文选》续编，各篇篇名中并无任何“书法史”或者“书史”的字样。而1990 年由上海书画出版社出版、张潜超主编的《中国书法论著辞典》的“论著”部分中，搜罗了中国民国以前书法理论著述目录500 余种，分为“书论”、“史传”、“字体”、“器具”、“著录”、“杂著”六大类，但其中“史传”部分仅十余种，而其中真正以“史”命名的著作，不外陈思《书小史》、米芾《书史》、陶宗仪《书史会要》、厉鹗《玉台书史》以及今仅存目的郑昂《书史》等寥寥几部而已。尽管在某种意义上，《历代书法论文选》中所收录的很多文章，例如羊欣《采古来能书人名》、袁昂《古今书评》、萧衍《古今书人优劣评》等，也可以看作是书法史的研究资料，但毕竟从数量来看，独立形态的书法史著述的匮乏，总与中国史学大国的身份不大相类。

从内容上看，虽然“书学”的概念自从元杨桓撰《书学正韵》三十六卷的时期（1271）就已经出现，但“书学史”或者“书史”的概念，在中国古代书法著述中尚不能形成规模。相对地，“书品”、“书评”、“书断”、“书录”等，则成为中国古代书法著述中的一些主要存在形式。这些体例的著述，当然也包括对于书法流变的叙述，但是这种因袭流变的过程及其原因并非著者论述的中心，而是着意于对于书法和作品的臧否高下、品头论足。1947 年，祝嘉出版的《书学史》一书就已经注意到这一点：

今岁，始有意于《书学史》之作，而书籍阙如。陈思之《书小史》，厉鹗之《玉台书史》，书家小传也；《书小史》仅至五季而止，《玉台书史》且限于闺阁。米芾《书史》，则书评也，一小帙耳。一鳞一爪，未足以尽书史之用。[4]

祝嘉之言，虽然不免有为自家著述建树合法性的成分，但也基本上接近于事实。他点出了“中国书法自古无史”的焦虑，并且不仅如此，仅有的一些零星的记载所记录之时代尚早，并且本身尚处于“评”而非“史”的形态，更遑论为20 世纪上半叶的研究者叙述洋洋几千年的书法史“发凡起例”——就连张怀瓘的系列著作也概莫能外。毫无疑问，这些著述当然具有书法史研究中的史料意义，例如，它们可以为书法史的研究奠定一定的现象批评基础，并且通过文献的形式保存了许多史料从而可以弥补书法史叙述中的若干“缺环”，但是，肯定了“史料”的价值，并不直接通向对其自身“独立”、“自觉”的书法史形态的肯定。换言之，这些著作虽然为后来的书法史研究积累了史料和必要的文献基础，但是无论从作者的写作目的还是著述体例的区别来看，都使得它们区别于现代意义上的“书法史”著作。

也许需要稍加说明的是张彦远。无论对于美术史学史还是书法史学史研究者而言，张彦远或许都是一位重要的作者。这不仅是因为张彦远的《历代名画记》（847 年成书）被美术史研究者看作是第一本“中国美术通史”，比被誉为西方第一部美术史的瓦萨里的《名人传》（1550 年成书）早700 多年，[5]同时也是因为张氏的《法书要录》也被书法史学者看作是第一部书论集。张彦远也这样自称：“有好事者得余二书，书画之事毕矣”。[6]但是从表现形态来看，张彦远的《法书要录》，可以视作为一部书法史（主要是史学史）的资料长编，是一部不可多得的书法理论研究资料汇编，亦即一种从事书法史学史研究之前的文献准备，而不是书法史写作本身。应该说，真正具有现代意义上书法史的形态的独立著述，在整个中国古代书法史上，要一直到康有为的《广艺舟双楫》那里才开始初现端倪，而这本身也是“西学东渐”之初，西方现代意义上的学术理念在书法研究领域中的一种回应。

今天人们谈论《广艺舟双楫》一书的贡献，常常以“尊碑”、“卑唐”作为康南海书学思想的核心。这一论述当然是正确的，但是康南海的书学贡献不仅于此。从书法学术史的角度看，康氏当是引西学观念谈论书法之第一人。据《康南海自编年谱》，清光绪五年（1879），康有为入西樵山白云洞讲书自修，同年造访香港，“渐收西学之书，为讲西学之基矣”。因此，在光绪十五年（1889）印行的《广艺舟双楫》的开篇，康有为便引西方的文字学、语言学理论，来比附于中国书法的解说，这对于书法学术史来说，具有拉动书学研究朝着现代学术的

方向进展之“范式转型”的意义。而从书法史的角度来看，现代意义上一部叙述完整的“书法史”，亦在这种论述中具备了雏形。例如，全书前半部中“体变”、“分变”诸篇，可以看作是一种从通史的角度对于书法发展史的纵论，而从“本汉”至“卑唐”，则又可看作是一种断代史的叙述；而全书的后半部分，则又可看作是一种根据字体、作品等分论出发所进行的专题史研究，体现出作者当时深受西方影响的一种“进化论”的史观。可以说，如果我们把沙孟海的《近三百年的书学》一文看作中国书法史研究的开山之作的话，那么应该看到在康有为这里，就已经具有了这种“但开风气不为师”的范式开创之功。[7]

然而，康有为的《广艺舟双楫》仅仅是在“引西（学）入中（书法）”这一点上为后来的研究打通了脉络，它本身恰恰不是着意在书法史的研究，甚至不乏利用书法（文字的演变）这一证据来为自家所倡导的今文经学的合法性进行论辩的意味。书法史研究向一种独立形态的发展，注定只能是康氏后学的任务。

1919 年，张宗祥发表《书学源流论》，[8]从“源”和“流”的角度，入手讨论历代书法的流变。从中国传统学术的“目录学”方法开始，“辨章学术，考镜源流”（章学诚语）便成了历代学术史研究追摹的目标。但其实，承认了学术有“源”与“流”之分，就等于假设了不同的学派起源于一个或几个共同的源头。《庄子》杂篇中的《天下》，常被论者视为中国学术史上的第一篇文献。在《庄子》看来，“道术”的一个特点就在于“圣有所生，王有所成，皆源于一”，只是因为“天下大乱，圣贤不明，道德不一”，而使得“百家往而不反”；“后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂”。[9]但是问题在于，这个“源头”并不是一个自明的概念，它需要研究者的问题意识进行回溯性的梳理与建构。这里的“一”，可以理解为一种学术传统的逻辑起点。我们没有理由像《庄子》那样要求所有的“流”都回归“源”才能达到学术上的正统，但是明确书法史上的“源”与“流”，有利于完成一种现代目录学式“正本清源”的梳理，而这正是张著所高悬的一个学术目标。

与以往的“书评”或者“法书苑”不同的是，张氏的《书学源流论》不像过去的著述那样以“朝代”或者“人名”为经——那样的著作还仅仅是一种不自觉的“书评”而不是名副其实的“书法史”。书法史的研究，势必要求在“书评”之外，加入很多理论的分析与解释，体现研究者对于现象发生背后问题之思考的“史识”。《书学源流论》的特点，正在于从字体、物异、时异诸方面入手结构全篇，从中能够见出作者对于现象背后的深层原因的理论解释和把握。加之该书是一部独立的谈论“书学源流”的文字，而没有加入过多的技法阐述或者感悟式的点评，使得它在书法史学史上应该具有一定的地位。

然而，如张宗祥在《书学源流论》后附的“赏鉴篇”中所说，“赏鉴书学当先辨其流派，流派既明，然后就而究其用笔之法”，可以看出《书学源流论》其立意仍在为书法鉴赏和书法创作服务，而非现代学术格局中“历史学”框架下确立书法史之独立的“专门史”研究归属。毕竟，“书法史”（“书学史”）这个新式概念之取代传统学术史中的“源流论”，还必须经由西方史学观念的传入和书法研究者的主动接受而诞生，而其中一个关键的外部因素是“书法史”作为一门课程在大学当中的设立。这就注定不是接受传统学术训练这一学术背景的张宗祥所能够完成的历史使命了。

二王岑伯：“书法史”的历史出场

总的说来，从张彦远、米芾、陈思等人的“书史”，到张宗祥对于“书法通史”的一种尝试性的把握，都并没有能够超出传统学术的范畴。在康有为那里虽然已经可以看出西学的影响，但他本人并没有完成书法史研究的范式转型的全部工作。张宗祥的《书学源流论》成为从旧的学术范式到新的学术范式过渡的过程中的一篇承前启后的文献，但总的说来他也并没有提出“书学史”这门现代史学的分支学科建设的任务。可以说，这些著作从整体上来看，都只是现代意义上“书法史”诞生的一些先声和准备，对于它们自身而言，其着意点都只是书法创作，而不是现代学科分类意义上“历史学”之独立的“书法史”研究领域。独立的书

法史研究的著述，势必就要在一个新时代中，等到“新文化运动”之后，随着现代意义上的艺术教育在中国的出现而诞生了。

现代意义上独立的书法史研究著作的出现，应该满足这样几个外部的条件。其一，是受到西方学术分工“专门史”一科的影响，才有了从“历史学”的角度，分门别类地梳理中国古代文化成果的努力；其二，则是随着新式学堂而产生的现代教育课程教学的需要，才有了以“通史”的形式撰写教材的迫切要求。我们应该看到，自从1919 年以来，各门“专门史”在中国的诞生，已经具备了展开的土壤，以“中国小说史”、“中国绘画史”、“中国哲学史”、“中国新闻史”、“中国法制史”等为名的课程在中国的大学中不断涌现，而相关题名的著作也开始频频进入国人的眼帘，众多“第一”为人所跑马圈地、捷足先登。相对而言，这个过

程中，书法领域的建设是比较冷门的，也难怪顾颉刚在论述“当代中国史学”的时候，会对于书法史研究落后于其他文艺类“专门史”的现状而大发感慨了。

1918 年，中国第一国立美术学校举行开学式，蔡元培赴会并发表演说，提出：“惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。……甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展。”[10]蔡元培的梦想终究没有在这所国立美术学校中实现，该校不但没有开设书法专科，就连书法课程也并没有建立起来。相反，在北京大学，虽然蔡元培并没有对它提出书法篆刻或者课程建设的要求，但却成立了“书法研究会”，由国文系教授沈尹默担任导师，甚至随后出现了中国第一部现代意义上的书法史著作——王岑伯（峻）的《书学史》。这部著作1919 年9 月由北京大学出版部经售，邢台华东印刷局印刷。从时间上看，要比1947 年祝嘉之出版《书学史》早28 年。然而，也许是因为作者的名声不够显赫，这部著作长期以来被书法史学者忽视乃至埋没了。

作者王岑伯（1886-1973），名峻，河北乐亭人。1913 年北京大学文科毕业，此后经由李大钊介绍在北京大学图书馆工作，并在北京大学、北京女子师范大学等校任教，1924 年回乡担任河北省乐亭县中学校长。写作《书学史》时，王岑伯正好在北京大学图书馆工作。他是否参加了由沈尹默、马叔平等人担任导师的“国立北京大学书法研究会”的活动不得而知，《书学史》一书的写作动机作者也并没有交代。在该书中，只保留着这样一番“夫子自道”：

余性拙劣不能书，又未尝与当世名书家相接，无资财不得搜罗碑刻藏弆，以为博观闻见，不出手闾里之间。乃欲尚记古人之所谓择不精语不详者。虽然，书之为道，……虽好学深思之士，或莫易寻其端而绾其要，盖茫手于无津涯者也。爰是，不揣谫陋，穷厥源流，爬梳纷乱，纲纪散漫，以成斯编。夫惟闳达特立之君子，不为时俗谋食之学，而力学古人，而后能深造自得于古人，学术有所传述阐发。[11]

查国立北京大学中国史学门（后改为史学系）1917-1931 年间的课程表，并不见“书法史”字样，只有文科教授叶瀚开设的“中国美术史”并撰写出讲义。[12]然而，据北京大学档案馆藏《国立北京大学史学系课程指导书》可知，叶瀚开设的“中国美术史”专门史课程，只有“图画、雕刻、塑像、陶瓷、织绣、建筑”六类，而并不包含“书法”的内容。[13]然而，暂且搁置我国第一门大学书法课程设置在北京大学还是国立艺专这样的争论，我们仍然可以推测，即便王岑伯并没有在北京大学开设相关书法课程或者参与书法研究会的任何活动，其著作也难免受到北京大学当时的“新文化”和以西方科学之方法“整理国故”这几场

大的学术运动的影响，并且很可能是作为教材而写作的。而这种来自泰西、将书法史的研究视作历史研究门类下的“专门史”的现代学术氛围和学术思潮，恰恰是“书法史”这种著述形态诞生的一个外部条件。

王著《书学史》全书共四篇十九章，各篇内容分别为“上古：黄帝至三国之末”、“中古：晋至南北朝之末”、“近古：隋唐五代”、“近世：宋至清之末”。与祝嘉类似，在王岑伯看来，“黄帝左史仓颉之所作，名曰古文，我国书法之起源也。”（第4 页）从内容上看，这是一部当之无愧的书法通史，同样从上古三代开始讲起，直迄“近三百年”的清朝，只是限于时代，它并没有产生1947 年祝嘉出版的同名著作那样大的影响。尤其耐人寻味的是，祝嘉在《书学史》自序中，并没有提到他是否曾经见过这样一本先他28 年写就的同名著作，甚至在祝著后附的近500 册的“引用书目”中，也不见王岑伯这部著作的丝毫字样。

然而相比较祝著，尽管在资料上似乎稍欠完备，但作为一部真正的“开山之作”，王著不能说没有丝毫特色。在该书《凡例》中，王岑伯这样交待该书的体例：“本书编辑，用分期之法，特重变迁，不详考据，又略于上古，而详于中古以下。近世期至明清之间，书家虽多，要皆不出唐宋范围，故亦略焉。”“古人以书名者甚众，而笔迹或失传本编间，亦采前人之说论及之。”“昔人论书破碎无条，贯不得见其因革变迁。本编特析章节，以著系统。知不免有失当处，是亦无可如何者。”[14]并且具有书学研究之“范式更新”意义的是，与以往书论中的书法技法和点评类的著述不同，王岑伯明确地把“书之源流”作为论述的核心，而对“作书之法”付之阙如，以免“有乱体制”。在该书的“结论”中，王岑伯这样评论该书的意义与局限：

斯编凡四篇十九章（书法风格、笔法未及展开），书之源流，略具于此。至于作书之法，用力之方，有乱体制，未之暇及。中国自古南北风气不同，……夫古人作书，……虽间不循常规，然实未足训。编者闻见既寡，临池无功，隔膜之谈，深增愧耻已。[15]

“书法史”与“作书之法”的区分，是书法史著作独立的一个重要标志。因而，王岑伯开创的这种体例，很深刻地影响了此后的独立的书法史著述。尤其值得一提的是，从第二篇开始，该书每一篇的最后一章，都为当时的书论研究所专门设置，如第二篇第四章“中古期书学之研究”，第三篇第四章“近古期书学之研究”以及第四篇第八章“近世期书学之研究”。第二篇中，王岑伯讨论了书论之形成：“古人论书，未尝专求于法度也。法度之论，盖至晋人而始详。……中古于书，既精求其法也，于是名家每以所得者为论说。”（第11 页）并且这种论说是同一个时代整体的学术风貌联系起来的，如“明清以来，作家甚众，而入古人之堂奥者至寡……至于研求之趋向，则昔人不重考据，清以来去古甚远，始大喜金石之学。故宋明著述……率皆论评之作。至清始，……金石之学，盖未有盛于斯时者。此亦近世期之特色也。”（第26-27 页）这种重视书论史的研究，也使得“书法通史”在中国的研究视野从一开始就显得极其丰富。

无论如何，王岑伯的《书学史》在书法学术史上却并没有产生相应的影响，但这部著作作为已知第一部独立的书法史，比祝嘉的《书学史》要早28 年，这一点是毫无疑问的。尽管受到了埋没，并且这在很大程度上很可能是由于作为教材以及国立北京大学出版部“内部出版”的发行渠道，以及作者此后淡出学术界主流等原因限制了其流通，但是王岑伯《书学史》的诞生却宣告了一个书法史研究独立的时代的来临。无论祝嘉等人是否知道并参考过这部著作，我们都不难从中分析出、那个时代书法史研究的时代需要和整体风貌，并且更重要

的是，王岑伯的著作拉开了一系列书法史研究著作在此后陆续登场的序幕。凭借这些，王岑伯的《书学史》就应该成为中国现代书法史学史上的一部不该被遗忘的文献。

三沙孟海对“书法史”方法论的探索

然而，尽管有王岑伯、张树侯等先驱者的“捷足先登”，“中国书法史”作为一门现代学科的真正建设，仍然与沙孟海的学术成果密不可分。对比来看，沙孟海的《近三百年的书学》虽非一部通史，时间上也较之王岑伯《书学史》晚出十余年，但是从其在书法界和史学界两个领域中的实际影响来看，这是一篇当之无愧的拉动书法史研究现代转型的关键之作。

作为一门学科，书法史的研究者们就不能仅仅停留在“资料长编”的准备工作阶段，而是应该有自觉的撰史方法和体例设计，尤其需要强调的是“史识”意识。举例来说，中国现代史上第一部哲学史并非胡适的半部《中国哲学史大纲》而是谢无量的《中国哲学史》；但是中国现代学术史研究中，关注更多的自然是胡适的《中国哲学史大纲》而不是谢著。其原因关键看论者是把书当作具有问题意识的“史著”还仅仅是一种“资料长编”来经营。换言之，要看作者究竟真的是“有感而发”还是仅仅是为了“填补空白”而抢占选题。如葛兆光所说：

一九一六年，那个特别手快而且特别善于抢先占领选题的谢无量就写过六卷一册的《中国哲学史》，不过他的著作常常只有一个新式的名称和一堆粗加选择的资料，尽管谢氏当时已经对“哲学”有一定的知晓，如说哲学分“形而上学，认识论，伦理学三种”，但是，它的叙述并不具备范式（Paradigm）的意义，所以当三年后的1919 年，胡适的《中国哲学史大纲》由商务印书馆出版之后，一下子就被取而代之，后来，胡适自己说，“中国治哲学史，我是开山的人”，仿佛谢无量的书压根就没有存在过似的。[16]

用“特别手快而且特别善于抢先占领选题”这种说法来推断王岑伯、孙以悌等人之撰写《书学史》或《书法小史》的心态当然有失公允。但是，如果从他们的著作的影响来看，应该说他们的著作虽有范式开创之功，但是由于没有“学术共同体”的及时跟进（二著都是由北京大学校内的出版机构自行印发），以至于并没有真正完成学术范式的彻底转换这一时代任务。所以，陈振濂在《现代中国书法史》一书中，把中国书法史研究的开创者的桂冠，直接越过王岑伯、孙以悌等人，而加给沙孟海和马宗霍：

遍观民国史，在时间上第一个取与康有为相近的宏观立场、又已造成偌大影响的理论家是沙孟海。……以《近三百年的书学》为契机，书法理论开始了它在宏观的史学方面的建树与跋涉。……1934 年，马宗霍编辑的《书林藻鉴》四册一函问世；……在每一朝代前冠有一篇序论。洋洋洒洒数千言，对朝代与书法流变有着第一流的整理与提示，表现出他惊人的史识。把这些序列按年代前后作单独串联，就是一部书法史——而且是带有个人看法、非同一般辗转抄袭的书法史；仅以这一点，马宗霍在民国书论史上就有特殊的地位。倘若我们以沙孟海为断代史研究的范例的话，那么马宗霍则是通史研究的一位先知。[17]

应该说，把马宗霍的《书林藻鉴》看作一种书法通史的研究，并且把马宗霍称作“通史研究的一位先知”，由于有王岑伯的著作在先，祝嘉影响更大的著作在后，使得这种说法则似乎有些牵强。但是，把书法史“断代史”研究的开山之功加给沙孟海，这是沙氏所当之无愧的。

沙孟海于1930 年，以30 岁的年龄，撰写出了《近三百年的书学》一文，发表在当时影响很大的综合类新知刊物《东方杂志》上。这篇文章因为受到了顾颉刚的重视，从而不仅仅在书法史学史上占据重要的位置，并且也受到了一般历史学者的重视。从现代书法史研究的角度来看，这篇文章的形态属于“断代史”，只是与当今一般以朝代作为断代分期标志的书法史研究不同，这篇文章的题目采用了“近三百年”这样一个框架，来把握大致相当于清代的书法史。这当然是受到了梁启超的影响，后者在1923-1924 年间，在国立清华学校研究所国学门开设《中国近三百年学术史》课程，并出版讲义。对于题目为何要叫作“近三百年”

而不是“清代”，梁启超有这样一番解释：“题目不叫做清代学术……因为晚明的二十多年，已经开清学的先河；民国的十来年，也可以算作清学的结束和蜕化；……把最近三百年认作学术史上一个时代的单位，似还适当。……也可以说是十七、十八、十九三个世纪的中国学术史。”[18]

梁著采用章节体、以专题的形式，扼要概括了有清一代学者（主要是汉学家）在各个传统学术领域之内所取得的贡献，一时产生了很大影响。“此后蒋维乔、钱穆、龙榆生等人的思想史、学术史以及词选，也都延其例冠以‘近三百年’一语。”[19]其中尤其引人注目的是时在国立北京大学史学系任教的钱穆，于此后在北京大学四度开设同名的课程，而开课的原因则仅仅是“因与任公意见相异，故特开此课程，自编讲义”。[20]罗志田在解释这股“近三百年”研究热潮的时候这样评论：

在“思想”和与其关联密切的“学术”方面，民初中国实际处在一个典范转移的时期。最明显的一个表征，便是许多时人动辄以“近三百年”、“三百年来”的称谓来表述刚刚过去的昨天。（胡适就是其中的一个，他那时讲话写文章很爱使用的时代分段就是三百年）不论表述者自觉不自觉，时人有意无意间已感到思想学术等“世风”到了该做总结的时候了。……在民国，其特意表明“不叫作清代学术”，并用西历之世纪来标举“中国学术史”的时段，在力图表述得更“科学”的同时，多少也有些“去清朝化”的涵义在。[21]

学术界“近三百年”研究的热潮，不可能不影响到刚刚进入“而立之年”的沙孟海的学术思路。取“断代史”而不是“通史”的做法，不难看出沙孟海对于当时前沿学术主潮的敏感和模仿。在这篇文章中，沙孟海说：“从本年起倒推上去到崇祯元年为止，恰巧有三百年，这三百年中，除却崇祯纪元十六年，中华民国纪元十七年外，其余百分之九十，都属于清代，自然，我的论文也以清代为主体。”这样看来，罗志田的解释是有一定的道理的。但是，如果就此把沙孟海的《近三百年的书学》完全看作是一篇对于梁启超等的思路的回应之作，甚至忽视了其本身的体例创新及其在书法学术史上的地位，就未免有些荒谬了。

与梁启超的著作类似，沙孟海的《近三百年的书学》一文，也采用了章节与专题相结合的体例。全文第一部分为总论，第二部分为年表，第三至第七部分分别为“帖学”、“碑学”、“篆书”、“隶书”、“颜字”五个专题，第八部分为余论。其中，“帖学”和“碑学”部分，分别按照风格设置二级标题，把“帖学”和“碑学”两大在康有为那里建构出的对立的阵营各自内部再划分为不同的师承和书风，之后再按照书家作个案的介绍。这种自觉的复杂分类方式在传统的书法史研究中是难以见到的。在第八部分中，沙孟海自称“大约十分之七是客观的口吻，十分之三是主观的见解”，[22]这正是一种自觉的“书法史”的研究态度：史料与

史识并重，强调研究者的主体姿态去观照书法演进的内在结构。从所处理的时间跨度和“断代史”的自觉意识来看，《近三百年的书学》堪称书法史学史上的一个重要里程碑。

此外还应该注意的是，《近三百年的书学》一文也是对于当时正在演进进行之中的当代书法史写作的一种尝试。在传统的观念中，史家常常倾向于认为，只有拉开一段“历史距离”才能够修史，对于当时正在演进之中的历史事件则没有资格进入历史，并且这种观念在今天的中国书法史研究领域中还很有市场。然而，这种论断恰恰隐含了一种“厚古薄今”的价值判断，对于当下的书法发展来说自然有失公允。这样看来，沙孟海的文章则是一种创举。这篇文章自己没有标榜“书法史”，但经由史学大家顾颉刚的阐释以及作者本人的认同，把它作为一篇书法“当代史”的文献是没有什么疑问的了。后来在这方面，沙孟海仍然没有放弃

尝试和努力。1987 年，中国文联出版公司出版沙孟海主编的《中国新文艺大系·书法集》的“导言”，就体现出作者对于“当代书法史”的某种关切和把握。这种努力不仅开创了中国当代书法史研究的先声，也在很大程度上促进了中国当代书法自我经典化的过程。只是关于当代书法史的学术是叙述不是本文的中心任务，此处暂且不议。[23]

但是总的说来，由于《近三百年的书学》仍然处在一个过渡阶段，这种“书法史”的取向不可能很彻底，在书家个案介绍的层面上，还保存着很多传统的“书评”而非“书史”性的语言，点评有余，而“史”的发挥，特别是对于书风演进的逻辑关系则仍显不足。尤其是如何从“当代史”、“断代史”跳出来，进而做对于整部中国书法发展通史的观照，对于沙孟海来说一直是一个壮志未酬的情结。此后，虽然沙孟海通过《书法史上的若干问题》、《略论两晋南北朝隋代的书法》、《两晋南北朝书迹的写体与刻体》等单篇文章继续从事书法史的研究，但终于没有独立撰写出一部《中国书法史》。直到《中国书法史图录》的前言中，他仍

然表达写作这样一部“通史”的决心：

早年曾写《近三百年的书学》，发表于《东方杂志》第廿七卷中国美术号。后见顾颉刚先生《当代中国史学》，谈到中国美术史方面，绘画史已出版好几部，但未见书法史，只有几篇另星（注：原文如此）论文散见于各杂志中，举我《近三百年的书学》为例。后来我晤到顾先生，他希望我写一本书法全史，我也有这个心愿，但未有暇晷。1978年，上海人民美术出版社有组纂《中国美术史图录》的系列计划，嘱我编写《中国书法史图录》……文字部分于1979、1980 年业余时间很快写出。[24]

时隔将近六十年后，《中国书法史图录》一书已经无法像《近三百年的书学》一样置身于学术界的最前沿了，更何况写作一本书法全史，固然可以见出研究者对于一部书法史整体的见解，然而从学术开拓性角度来说，未必比这种“断代史”或者单篇论文开掘得更为深入。

在晚年，沙氏虽然撰写完成了《中国书法史图录》以及《印学史》（1987），但是从方法角度来看，这两部著作也并没有像《近三百年的书学》一样因为“范式”的更新而引起学术界的广泛关注。虽然如此，沙孟海对于“通史”的渴慕，仍然表达了那个时代的书法史研究者一种不满足于“断代史”研究现状的时代性的要求，并且对整个书学研究的格局产生影响。只是这一目标的真正实现，要一直到祝嘉的《书学史》那里才算完成。

四孙以悌与胡小石：两部未完成的“通史”

王岑伯的《书学史》一书和沙孟海的《近三百年的书学》一文问世之后，一直到祝嘉的《书学史》出版之前，相关书法通史的研究成果已经不时开始“试水”，在这个过程中，孙以悌和胡小石的两部未完成的著作颇为引人注目。两位作者的计划中都是写作出一部完成的《中国书法史》，但似乎是一种偶然，他们的计划最终都没有能够完成。尽管如此，他们的思路和方法仍然构成了中国书法史学史上一个不可忽视的环节。

1934 年，北京大学历史系的学生刊物《史学论丛》第一册，刊登了英年早逝的史学系三年级安徽籍学生孙以悌的《书法小史》一文。[25]这篇文章其实并未被人们遗忘，只是真正对其内容进行正面评论的论者并不多见。例如张中行在回忆这篇文章的时候曾说，“他读书很多，学问渊博。据同他接近的同学说，他像是并不怎么刻苦钻研，有时随意翻翻书，几乎都是不常见的；……他著作很多，也是超出平常的路子。……他的《中国书法小史》，我读了，内容广博而精炼且不说，专说行文，现在还记得，讲到邓石如，写‘怀宁一老，实丁斯会’，完全是六朝格调，值得反复吟诵。”[26]但笔者认为，这种评论对于评价该文在书法

史学史上的地位于事无补。

《史学论丛》是由“北京大学潜社”编辑出版的，其第一册便是纪念孙以悌的专号。除了教授钱穆等人长篇的悼念文章之外，还收入了孙以悌的两篇遗作《书法小史》和《围棋小史》。[27]在扉页孙以悌的遗像下方的介绍中，还提到他还写作过《中国天文小史》。这里暂且搁置孙以悌投海自尽的原因以及钱穆“玩物丧志”的评论，可以看出，作为一位接受了新式史学训练的学子，孙以悌对于“通史”这种著史体例可谓“情有独钟”。并且，他的研究视角能够关注到书法、围棋、天文等等尚没有被当时的通史研究者所关注到的边缘领域，单从这些选题来看，便显示出孙以悌敏锐的学术嗅觉以及“抢占选题”的意识。

《书法小史》是一篇未完成的遗作，是作者构想中的《中国书法史》开头的章节。作者自陈，是因为看了朱和羹《临池心解》中“学术须先明源流，次谙法度”之语，为了“学书”需要，才开始撰写《书法史》。无论如何值得我们注意的是，这是一部由接受现代史学训练的学者，而不是以从事书法实践见长的书家所撰写的书法史，这种作者的身份首先就为这部著作平添了几分“现代学术”的意味。与仅仅由四部分构成、已经完成的《围棋小史》相比，作者对于《书法小史》所构思的篇幅显然要大得多。虽然作者在写作出前三章之后便自沉身故，甚至并没有像《围棋小史》那样撰写出一个对体例进行明确的《凡例》。但是，该遗作中还是保留了作者最初的写作提纲以及原序，这使得我们可以推想全书的整体面貌。

在“叙目”中，作者的计划是写作“文字体变、书学考源、指法辨微、总论流别、浑朴时期、雄放时期、工整时期、秀丽时期、融贯时期、翰墨卮言”十个部分，其中部分内容根据篇幅分为上、中、下不同章节，共计十五章。不难看出，前四部分有“总论”的性质，可以独自成篇，这也是最能够看出作者对于书法理论整体看法的一个单元。第五至第九部分，则是按照时间顺序写作的“通史”，也是书法史的主体单元。在这一单元中，作者概括了每一个时期的整体风貌，并以最后一个时期为“融贯时期”。且不说这种概括是否有“以偏概全”的嫌疑，从这种线性的通史演进思路来看，作者的书法史观已经受到了浓重的现代“进

化论”思想的深刻影响。而第十部分“翰墨卮言”则独立成一单元，从名称上来看，可以推测是关于古代书法理论发展史的一个“附录”。

从作者业已完成的前三部分的内容来看，作者分别论述了文字的起源、书法的起源（涉及书法史与文字发展史之间错综复杂的关系辨析）以及书法技法专题的史的研究。而其中最引人注目的，则是孙以悌对于中国古代书法史学史的一个“文献综述”：

夫书之有史，盖自典午篡魏，代有作者。或区别书体，以类相从，如晋卫恒《四体书传》（注：原文如此）。或考核优劣，依品系录，如唐张怀瓘《书断》。或评陟闻见，随文附记，如唐窦暨（注：原文如此）《述书赋注》。此皆升降取舍，意有所主，虽存史实，而失体裁。至于列次先后，因时而述者，则始于刘宋王愔《文字志》、羊欣《采古来能书人名》。《文字志》原书久佚，仅存其目于唐张彦远《法书要录》。羊欣《能书人名》，则经南齐王僧虔之录奏，已失其旧，且词简事略，殊无可取。汴宋以来，先后继而为之者，则宋陈思《书小史》，明陶宗仪《书史会要》，此汇叙历代者也。宋董史《皇宋书录》，明朱谋垔《书史会要续编》，清震钧《国朝书人辑略》，皆但录一朝者也。清厉鹗《玉台书史》，则专辑闺秀者也。凡此诸书，均有可议，未能尽洽人意。惟宋郑昂《书史》，述作之体，规模正史，……惜书已不传。[28]

与此后祝嘉之撰写《书学史》类似，为了突出自家著作在学术史上的“开山”之地位，孙以悌也直陈中国古代“书法史”一类著作的缺憾和不足，但孙以悌的论述比起祝嘉的“全盘否定”来要温和得多。应该说，尽管作者并没有展开对于书法通史的真正叙述便溘然长逝，但这也并不妨碍我们理解在书法史学史上《书法小史》承前启后的意义，这是因为除了这些具体的内容之外，更值得关注的是作者在这里重点交待的这些“写作缘起”，从中已经可以见出作者对于“书法史”这门学科的学术构想，而这一部分内容对于史学史研究来说更具有方法论的意义。

与孙以悌《书法小史》有着类似的命运的，是胡小石的《中国书法史》。胡小石一生著述不多，所有的著作目前也仅仅陆续编辑成不足50 万字的三册《胡小石论文集》。作为南京大学的著名教授和书法家，胡小石的书法史著述在他并不算“著作等身”的研究成果中，自然应该是最为引人注目的，但是由于种种原因，今天在《胡小石论文集》中，仅仅收入了其一篇与书法有关的论文《书艺略论》。

其实，胡小石至少在三十年代便在大学中讲授书法史的相关课程，2010 年出现在收藏市场上的游寿课堂笔记《书学史》写于1934 年，而更加可信的1943 年发表在《书学》杂志第一期上的《中国书学史绪论》一文，也是根据其课堂讲义整理而成。[29]《中国书学史绪论》是胡小石在书法史研究领域中的一篇极重要的文章，不知何故，该文并未被收入到三册《胡小石论文集》中。由于《书学》杂志初刊此文时没有任何编者注，笔者揣测此文是胡小石《中国书学史》课程（很可能也是其彼时已经开始撰写的《中国书法史》一书）的“导论”部分，《书艺略论》则是经过作者本人重新整理而成的一篇独立的文章。笔者对照发现，《中

国书学史绪论》虽然与《书艺略论》内容上有很大重叠（尤其是关于字体演变和关于笔法论述的部分），并且结构近似（《中国书学史绪论》增加了第二部分——书法与中国建筑、图画、雕刻、塑像、音乐等艺术门类的比较）。但总的看来，这部《绪论》可以说是一部提纲挈领的书法史内容概要，甚至事无巨细地谈到了书法创作和笔法的问题，却恰恰不包含太多理论的色彩和对“史”的写作本身的反思，这是令人感到遗憾的。

无论如何，胡小石的《中国书法史》一书一直没有“整理”完成。据受业弟子周勋初介绍，“早在五十年代之末，小石师即在弟子侯镜昶君的协助下，整理其《中国书法史》”。[30]

《中国书法史》一书作为专著为何需要弟子加以“整理”，书稿究竟是整理完成后未能出版，还是根本就没有“整理”完，游寿笔记是否《中国书法史》一书的雏形，这些问题至今已经随着胡小石1962 年的仙逝成了一桩桩公案。笔者无意介入这些争论，但至少可以明确的一个事实，那就是胡小石的《中国书法史》一书始终没有出版，尽管可能相关内容已经通过课堂讲授的形式而公开，但这在以“发表”为标准的学术界来说并不能够作为现成的学术史史料。胡小石虽然有更好的条件（有具体的教学需要，又身处当时的学术中心南京）撰写出王岑伯之后的第一部书法通史，但是这个使命却由并不专职在大学中任教的祝嘉接续了起来。

五作为集时代大成者的祝嘉

在二十世纪三、四十年代这段时间里，人们在建构书法与新学术之间的关联这一点上不遗余力。因此，祝嘉《书学史》于1932 年的登上学术史舞台，既是祝嘉个人才华的一种展现，也应该看作是一个时代整体学术风貌（当然也包括此前祝嘉出版的《书学》等著作）的回声和总结。

1932 年，张树侯出版《书法真诠》一书。[31]该书的主要工作，是接续蔡元培的想法，在“书法”与西学意义上作为现代学术之一端的“美术”之间建立关联。“书法，美术也。学书，所以探讨美术以怡情也。吾每恨世之著书谈字者，设重重之规律，制种种之桎梏，以妖厄学人之性灵。是学书一事，非怡情，乃寻苦矣。岂有桎梏于手足，拘苦其心志，而能成一宗美术者。”“大凡有文化之民族，莫不有字，要不过用以纪事，无所谓优美也。吾族自仓史以来，一切聪明特达之士，罔不精神渊注于是。历数千年之演进，遂蔚然成一宗至高无上之艺术。”至此，“书法”作为“美术之一端”，开始在西方的学术体制内占据一席之地，而

西式的现代美术教育的理念和课程设计，不可避免地要对“书法”的教育与学术研究产生根本性的影响。

应该说，从张树侯的本意来看，当然是想提高“书法”的地位，将其从一种应用的“小道”，上升为一种“至高无上之艺术”：“书法者，美术之一端也。今之别学科者，不列于美术，何也？扬子法言曰：‘书为心画。’盖事在性情之际，而不能以术求也。术之云者，但有规矩准绳，人人可为方圆平直，即进而为公输不难也。但通律吕，人人能正五声八音，即进而师况可几也。若书法者，妍媸巧拙刚柔奇正，各写其人之襟抱，因趣之自然，乌有成宪之可言哉。”（第1-2 页）又说：“标格之立义，有工匠美术之两种。如城郭宫室，仓廪府库，则工匠也。楼榭殿陛，池台亭阁，则美术也。作字亦然。印书之宋体字，及一切抄胥之字，

则工匠也。名书宝翰，则美术也。美之说难以一言画，可以二者总括之，一曰气象，一曰风采。”（第28 页）我们注意到，在祝嘉出版的《书学史》的参考书目中，已经出现了当时刚刚出版不久的《中国美术史》（大村西崖著，陈彬和译）和《秦汉美术史》（朱杰勤），在观念和体例上也难免受到这种西洋“美术史”的影响。这种跨学科的借鉴当然无可厚非，只是从学术史的视角看，当我们一旦以西方意义上的“美术”来要求和规训“书法”的时候，书法生存的文化生态自然要发生不可逆转的“现代型转向”，而这势必影响到此后书法史学科的定位与建构。

对于祝嘉来说，1935 年出版的《书学》这本薄薄的小册子在学术史上的地位当然不能令他感到满意。因此1947 年，才有了《书学史》这部被很多论者誉为“开山之作”的作品的诞生。其实，《书学史》虽然是一部被很多人臆断为“第一”的大部头巨著，但是其研究方法和体例（以时代线索为经，每个阶段中又设“总论”和书家小传的“分论”）来看，仍然受到了张宗祥、王岑伯、沙孟海这些先驱者的深刻影响。就连陈振濂所批评的祝著的两个缺点（“一则书学专指理论，不涉书法，而本书中所设又都是书法作品；二则云唐虞以前也有书法，还单独列章，未免有欠周详考虑。白璧微瑕、见出祝嘉本人的稍有盲目性来。”[32]），

竟然也是直接“因袭”28 年前王岑伯的同名著作而来。这样，从“范式”建设的意义来看，应该说时间上晚出的祝著，在书法史学史上的创新意义也并不能够与张、王、沙等人这些从时间和逻辑上都有些“超前”的著作相提并论。但是，祝嘉的著作却因此得以吸取诸家的优点和教训，厚积而勃发，史实与史论并举，以完备的体例和翔实的参考资料产生了不可估量的影响，终于成为书法史学史上的一部“天时、地利、人和”的集大成之作。

对《书学史》这部学人耳熟能详的经典之作进行学术综述并非本文兴趣之所在，追究《书学史》的方法论和史学史的价值或许更为必要。然而，初版《书学史》的“自序”比较简单，除了前述交待中国书学“自古无史”的现状，便是简单地用“依朝代为序，首论是代书体之演变，法书之流传，或详考证，或加品评，稍抒己见；后列书家传记，并举其关于书学之著述，文短仅数千言者，则依史家通例，录入本传中”这样的寥寥数语交待体例。[33]也许是意识到这种“绪论”与《书学史》一书有可能在日后学术史上的地位不相符合，在1948 年出版的《祝嘉书学论丛》中，祝嘉撰写了《书学史编辑记》这篇文章，对《书学史》一书“编

辑的动机”、“资料的搜集”、“编辑的计划”、“编辑的经过”、“脱稿后的感想”五个内容进行了详尽的总结与补充，为我们的书法史学史研究留下了重要的文献资料。

在《书学史编辑记》一文中，祝嘉这样交待当时的文献情况：“（当时）要找到一本完完全全的书学史，是找不到的，孤陋寡闻的我，在新旧目录中，也无法找到一本书学史。”[34]尽管说祝嘉并不知道有王岑伯《书学史》这样一本书法史著作在先似乎很不现实，只是我们的确没有直接资料证明祝嘉是否曾经见到过这部《书学史》。此外，祝嘉还提到他找人将日本《书道全集》中的中国书法史部分翻译出来，但认为过于简单，因此想到自己编写一部《书学史》。据介绍，他的编辑程序是利用在图书馆工作的便利条件，先将现有资料列出来，然后拟出写作大纲，再根据大纲需要补充、查找进一步所需材料。祝嘉所收集的书法史史料的内容，主要包括子部、集部、史部图书，书学、金石学图书资料，碑帖以及《万有文库》、各种集成如《美术丛书》等。

作为一位书法理论家，祝嘉所面临的一个重大问题，就是如何将自己的史识融入《书学史》的编辑之中。把资料罗列撰写出一部“史料长编”，自然不是祝嘉的目的，而与此同时他也意识到“编历史要有根据，而且是从有相当地位的著述中得来的根据，不能由我来创造，所以重在述而不作，不欲像作文章一样，尽量发挥私见，可以随便说东说西，但求自圆其说。”这里且不说这种对于“文章”的评价以及把“编历史”和“作文章”对立起来的说法是否公允，我们可以看到祝嘉对于“史”这种形态的一种判断和两难。祝嘉最后选择了对于石料的“取舍”来体现自家的“史识”：“编者的见解即在取舍之中”。但从最终成书的《书学史》来看，应该说在这一点上做得还并不是十分彻底，其中最为突出的表现是缺乏一个能够充分体现作者史实的理论框架。即便是在“取舍”之后的著述，作者的“述而不作”还是使得个人对于书法史发展和书家成就的观点有欠鲜明，我们看到的只是历朝历代书家名录和前任品评的罗列。从全书的结构来看，这只能算是一部大致完整的通史，而缺乏现代史学所倡导的问题意识、理论色彩和体例的开创性。

应该说，一部优秀的书法史著作，既不是材料的简单罗列，也不是作者的“天马行空”，前者失于干涩，后者则流于油滑。但材料和观点也不是绝对对立的，只有“史实”与“史识”相互印证的写作，才能在后世的史学史上具备重要的地位。对于祝嘉的《书学史》来说，相比较沙孟海十余年前的《近三百年来的书学》一文，祝嘉的《书学史》的发挥空间都显得更小了一些。对于祝嘉这部生逢其时、集时代大成的著作来说，它的确还应通过专题和体例体现出作者更多的“史识”。当然用今天的史学标准去要求一部早期著述有欠公允，但相比较同时期其它领域的专门史著述的成就来说，《书学史》也还乏善可陈。这样看来，作者虽然为后来的书法通史著作的写作奠定了一个可供重复的框架，但这个按照时间序列叙述的框架也是最为基本、最为简单的。

这样看来，祝嘉的《书学史》虽然是其个人的研究成果，但它同样也是在当时新式教育产生、西学“专门史”观念传入、书法和其他学术领域已经有了一定程度的积累的时代背景之下诞生的历史必然产物。只不过这一重任由虽然没有经过最好的现代教育和学术训练，但却笔耕不辍的书法研究爱好者祝嘉承担了起来，并且经由于右任等人的推荐，在书法研究领域产生了王岑伯等人的同名著述不可能产生的重大影响。也正是从这样一个角度看，祝嘉的著作在很大程度上倡导了书法史研究中朴素的“实证”文风，而没有过多受到当时学术界主流如梁启超等人所倡导的西方“新史学”观念的影响，这和20 世纪80 年代之后重新恢复的

中国书法史研究重实证、考据的学风的形成有重要的历史联系。这在书法史学科生成之初有着积极的示范意义：好似一个人的学术训练，在初始阶段注重史料，恰是日后“立言”的必要基础。也许这就是《书学史》在这样一个关键的历史时段诞生的独特价值。

结语

时至今日，书法史研究领域中出现了许多新的成果，以七卷本的《中国书法简史》为例，各种体例的尝试、理论色彩与问题意识都已经与前代学者的“筚路蓝缕”不可同日而语；与此同时，新一代学者从书法史学史、书法史料学、书法史方法论等角度的学科反思与探讨也比前辈学者更为深入。而在书法史学科建设和研究梯队的培养领域，相关努力也已初见规模，“中国书法史”已经成为书法专业大学生的必修课程，考古新发现的不断出土，则向我们提示着一种“重写书法史”、关注以往被忽视的民间而非精英的书法史的必要。此时我们重新回顾“书法史”的发生，检省这门在20 世纪上半叶才开始登上学术舞台的“新学”的学术源流与学科根基，固然指向当今的学科建设与学科发展，更重要的是，它有助于我们看清清末民初这个“三千年未有之大变局”中间，传统的书法与源自泰西的现代学术之间发生了怎样的复杂而影响深远的转型和互动。

注释：

[1] 叶培贵《古代书史研究的产生及其基本格局的确立》，首都师范大学博士论文，欧阳中石教授指导，1998年。

[2] 顾颉刚《当代中国史学》，下编第四章第四节《美术史研究》，1945 年版。

[3] 梁启超《中国之旧史学》，收入《清代学术概论》，北京：中国人民大学出版社，2004 年版，第231 页。

[4] 祝嘉《自序》，收入《书学史》，上海：上海教育书店，1947 年版，第2 页。

[5] 薛永年《中国美术史学史》课堂讲义，中央美术学院美术史系，2003 年9 月。

[6] （唐代）张彦远《法书要录·序》，沈阳：辽宁教育出版社，1998 年版，第1 页。

[7] 祝帅《康有为：现代书法学术史的逻辑起点》，待刊。

[8] 该书实际为1918 年撰写，收入崔尔平/选编点校《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版。

[9] 《庄子·天下篇》，北京：中华书局，2010 年版。

[10] 蔡元培《在中国第一国立美术学校开学式之演说》，原载《北京大学日刊》，1918 年4 月18 日；收入《蔡元培美学文选》，北京：北京大学出版社，1983 年版，第77 页。

[11] 王峻（岑伯）《书学史》，北京：国立北京大学出版部，1919 年版，第1 页。