一、篆书
1.形态特征
我们今天所认识的篆书，范围已较为宽泛，归纳起来，可分为几类：一、从时代上分，有商篆、周篆、先秦古文、秦篆及后世作为创作的各代篆书，尤以清代篆书最显著。秦以前篆书含有文字的原生质。清篆则基于秦篆者多，如邓石如、吴让之、杨沂孙、黄牧甫等，也有写《石鼓文》者，如吴昌硕，但写秦以前金文者少。甲骨文出土后，有不少学者书家始有以甲骨文作为篆书创作的素材。二、从形制上，习惯有大篆、小篆之分。大篆包括小篆之前的所有篆字，小篆即指秦统一后的标准篆字。三、从附属材料看，有甲骨文、金文、陶文、石刻文、摹印文，还有写于竹木简上之篆字等。后世创作篆书则大多在纸上，已没有专名。而通常我们对篆字的分法一般以商周甲骨文、秦以前金文、秦小篆作为代表字体，基本涵盖了整个篆字发展的过程。
篆字作为汉字家属中最古老的成员，不仅是今文字的祖先，也是构成汉字形制的最早形式。但在古文时代，字体并没有“篆”之专名。大概是由于当时字体单一尚无须以名相别。康有为《新学伪经考》说，“五经”里未曾出现有“籀”、“篆”、“隶”的名称，“其出甚晚，以之为书体之名，必后人所为。”［12］今人以为甲骨文、金文，是从附属材料上将之分别，而在当时，两者文字并没有作为书体的区别。卫恒《四体书势》曾记录：“自黄帝至于三代，其文不改。及秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。”［13］只有到秦统一，有文字改革举措，文字体式才开始在一时内有所改变。而为不混淆起见，始以名相别，不但有了古今之别(大篆、小篆)，也有了同代的不同字体(规范小篆与徒手隶书)。
“篆”，《说文解字》，“引书也。”引者，牵引也。黄子高《续三十五举》解释“引笔而书之也”，“所谓引而上行，乃笔从下而上……”［14］这“引”字，基本概括了篆字的点画特征及运笔方法，点出了篆字的原意。而对照自商至秦的篆字，可谓确凿。
近郭沫若认为：“篆者椽也，椽者官也”，“所谓篆书，其实就是椽书，就是官书。”［15］金学智先生据此认为：“篆书主要是通行于官方典册印信的严正书
体。”［16］“篆”是否有“椽”之意，尚待考释。而将“篆”相对于“隶”，即“篆”为官书，“隶”为民书，也并不一定妥切。世虽传“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”［17］，但据现在出土之物，早在春秋晚期、战国早期即已有草篆者，战国中后期之手写体已成较明显的隶意。隶为趋急或日常手写体，当是事实，但决非统一后出现的文字。再则，秦小篆除严正规范的形式外，也有如《诏版》者的不经意，其形决不是古隶。据此是否可认为，篆书并非只有严正的风格，也非一定只是官方所用字体，只不过官方所用多严正规范罢了。
许慎将“篆”释为“引书”，倒是与草、行、正书以字体本性称名者一致。但“篆”之名称从何时始用之?是否相对于“隶”而名?笔者以为，古隶在先秦已出现，在已有两种字体同时并存时以名称区别之，当属常理，故篆、隶之名可能在战国后期或秦统一时就已出现了。
篆之本质为“引”。“引”，张弓蓄势也。作为字体与书体，似乎具有以下特征：①线条不见顿挫，粗细相近，力含线内。②体势圆通，线条屈曲。兹具体分析之。
①粗细相近，力含线内
在古文字时代，汉字的点画形态是基本一致的——即使有横、直、弧、斜线的存在，其特征也基本相近。以甲骨朱、墨书笔迹看，入笔多任自然露锋，中段丰富，缓缓而过，气含线内。金文亦基本如是，承沿商代书写风格。早期的金文如《司母戊方鼎铭》、《宰甫卣铭》、《四祀★其壶铭》等，与甲骨手书可谓同出一辙。
篆字线条虽在商周时期多露尖，然其入笔时锋势缓和，加之不少笔画悠长，使其气更觉含蓄而稳定。一个阶段之后，这种露锋出入的用笔渐少，代之以出入笔及中段粗细均匀的用笔。西周的金文名品基本如是，如《毛公鼎铭》、《虢季子白盘铭》等。这种均匀一致的用笔方法，一直保持到《石鼓文》(图26)及统一后的小篆，而且，越往后发展，越趋向均匀，以致《峄山刻石》、《会稽刻石》等已尽其极，不免有些过于工匀了。
后世写篆，基本仿照李斯小篆。如唐李阳冰篆书，明吾丘衍篆书等。这种粗细均匀、出入不露锋的篆书，世称玉筋篆。“筋”，一作“箸”，即筷子。筷子体长而粗细相近，颇似小篆线条。明甘《印章集说》曰：“玉箸，即李斯小篆。”［18］而所谓“垂露”，
源起于小篆的结笔。《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》云：“垂露本篆脚，名‘玉筋’，如古钗倚物也”［19］。刘熙载亦说：“‘玉筋’之名，仅可加于小篆。舒元舆谓‘秦丞相斯变仓颉籀文为玉筋篆’是也。顾论其别，则颉籀不可为玉筋；论其通，则分、真、行、草亦未尝无玉筋之意存焉。”［20］可见秦篆不但对后世写篆影响深广，而且对其它书体的用笔也有一定的作用。
清人小篆，虽然在体式上以斯篆为基础，但用笔始有一定变化。如邓石如起笔方中有圆，杨沂孙较圆，吴让之圆中有尖。运笔过程中的速度也不再如斯篆般均等，而有一定的起伏。这种起伏，一方面是起讫笔的变化所致，另一方面因转折时出现顿笔造成的，线条由此变得丰富。这或许是清人比唐人高明之所在。
②体势圆通，线条屈曲
古文字之初依物象形，毛笔根据物体轮廓描摹。这种描摹的方法，可能是导致后来篆书体势圆通、线条屈曲的原因。我们看早期的象形文字，尤其是人与动物体系的文字，即可得到印证。这种先入为主的造型方法，造成整个古文字书写传统的一体化。虽然如甲骨文及一些单刀或随意刻划的篆字以折代圆，但并不能改变书写文字的圆势习惯。甲骨文仅仅是一种特殊方法之下造成的特殊现象。实际上它的单刀造就的折笔只遗留在甲骨上，而一当人们拿起毛笔书写，仍以圆为主要，可见甲骨现象没有影响到书写，同样也没有影响到后来的青铜器刻铸。通过大量古代遗留甲骨文、金文、刻石文字的比较认识，我们认为凡是先写后刻者，字以圆为主，甚至全部为圆性，而急就或未书而刻的，则有可能出现方折。秦始皇时代的《诏版》则是方折小篆的一个例子。
篆字的点画形态，以曲为主，横直为辅。早期的线条盘曲，画意较浓，这种感觉一直保持到商晚期、西周早期，如商《★鼎铭》、周《禽簋铭》等。后相对有所简化，表现为盘曲的线条缩短，象形特征减弱，符号特征增强。但曲仍然是线的主要形态。随着字结构的均匀化或字距空间的均等，曲化的线条渐渐地走向规范。但到春秋时代，由于文字的装饰化，线的盘曲重新抬头。不过装饰性的盘曲与早期象形的盘曲有所不同，即前者具有相当的秩序与理性的成分，而后者多半顺其自然。战国时代的篆字，一方面受春秋装饰文字的影响，线条趋于规范，另一方面手写趋急，变得越加随意。而规范一路的文字，横、直、斜线与曲弧线形成对比，各自都得以强化。如战国早期的《陈曼★铭》(图27)等。而战国的秦文字，横、直与曲的形态日益定型化，这种势态一直延续到斯篆。
后世以篆字为素材的书法创作，对篆书美的要求，基本固定在其圆融通顺上。如倪涛“篆书以清圆劲拔为高”［21］；孙过庭“篆尚婉而通”［22］；梁章钜“篆法要圆”［23］等等。而历代的篆书家，大多是在“圆”上下功夫。如王澍评李阳冰篆书“直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲，能圆能劲，而出之虚和……然后能离方遁圆，各尽变化”［24］。马宗霍评钱坫篆：“献之作篆，知烧笔之非法，而仍未能合婉通之律。”清人有将笔锋剪去以求篆之粗细一致、圆转自如，虽违笔性，却可见出古人用心良苦。
2.篆尚婉而通?
在以上的阐述中，我们看到，作为历史事实的篆字特征及清人对小篆的风格追求，尽管作为文字与创作的面目有所不同，但“婉而通”的本质特征始终不移。然而，也正由于恪守“婉而通”这一信条，使自唐至清末的小篆创作多少有点单一与趋同。这种单一与趋同表现在大的一面，为空间上的斯篆化，即均等空间的设置；在小的一面，表现为用笔的过于程式化及单字结构的千篇一律。而作为历史遗存的金文甚或甲骨文的空间上的合理成份及线质的古朴、结构的自然性诸方面没有得到有效的提练与参照。尽管我们也看到清代有诸如杨法(乾隆时人)、张廷济(1768-1817)、朱为弼(1771-1840)、赵之琛(1781-1860)、何绍基(1799-1873)、陈介琪(1813-1884)，甚至更早如傅山等的创意性极强的篆书作品的存在，但他们的创造或失之于怪诞(如傅山、杨法)，或失之于过于随意(如张廷济、朱为弼)，或失之于局促(如赵之琛)，或失之于零乱(如何绍基临金文)，或失之于简单(如陈介琪)，以致不能与斯篆的继承者们相抗衡，在篆书史上留不下名声——斯篆的继承者们至少能够做到用笔谨严、结构工匀、线条洗练。这不能不说是很遗憾的事情。假设以斯篆的继承们的谨严去写如上探索者们的创意，是否能造就另一种结局——既衔接了古代，又构成强烈的时代气息?
如果我们再仔细分析探索者们的创意，发现正是少了婉而通的篆字本质。傅山以草法写篆，不免显得油滑(图28)。草书固然以使转为本，与圆通似乎有某种联系，但草书快速，且傅山草书线质单薄，难以成就圆融感，加之用笔气短，不能使之悠长，也难有“婉”意。杨法以隶之体势写篆，以方折代替了部分圆转，虽没有傅山般的点画连带，但点画运笔及结字的造作痕迹十分明显，线条缺少凝聚力(图29)。张廷济《临汉镜铭》，在某些线条的屈曲上倒有古人用意，但流转简单，并构成重复累赘。结构方与圆的处理缺少严密性，用笔似不够谨严，以致线条粗糙(图30)。朱为弼的金文临作在章法上吸收了古人“各随字形大小”［26］、参差错落、自然而生动的优点，字结构亦无造作感，但线条草率，笔致单调，多属信手写来。但相对于傅山、杨法，其尚存古意(图31)。赵之琛的结字倒是动过一番脑筋，富于变化，既非单纯的临古，也不是简单的造作，但略嫌局促，大气不足。《赠子大兄世长联》线条殷实，但部分点画显得木，少运笔的速度变化。《赠梅屿一兄轴》大小、斜正相间，整体效果可观，但点画转折及运笔过于随便单调，以致不能沉着而耐看(图32)。何绍基临金文，有“圆”，亦“通”，却似乎有些滑(图33)。陈介祺则将隶、楷直入篆书之中，显得有些不够融洽，字与字之间缺少关系，点画之间也少过渡，往往撇为楷法，横为篆法或隶法，未能得篆之“通”也(图34)。
古人所谓“篆籀气”，当是篆书的精要。但我们既没有在探索家们那里寻得，也难以在斯篆的继承与发扬者们那里发现。姚孟起曾说：“秦汉之书，巧处可及，拙处不可及”［27］。继承者们得巧而不得拙，探索家们则大多既未得巧，更未得拙。但探索家们精神可敬，而且眼光也深刻，而最终未及化境，只能说另有原因了。
近代以来，吴昌硕出，在某种程度上融合了此二者(图35)。其篆直接《石鼓文》，而气象浑厚，可谓过之，又融合《散氏盘》等金文，在浑厚之中得古朴，结构布局在一些作品里也能自然参差。虽然其夺人的气势使篆之“婉”有所伤害，但或许这正是吴昌硕成功所在。其实，“婉而通”为篆之本性，而若能“重”而“通”，倒是比之要高出一筹了。这种感觉，吴书时或有之。不过，由于吴昌硕用笔过于熟练，某些点画有时也会显得圆滑，而且，结构中少方折，也让其结字少了一些对比。
吴昌硕后有两位国画大师齐白石与黄宾虹，于篆书创作也自成家数。白石翁以印篆入书，多方折少圆通，流于单一而匠气。黄宾虹则直接三代古文，线条由“婉通”而入“涩通”，用笔随意无定法，结字朴素，形似小篆而实则古文。其天然古质，或可谓在吴昌硕之上。但字与字之间少错落，故多只能以对联形式写出(图36)。齐、黄同代人中，有罗振玉写甲骨文，而能以金文线条出入，得古雅静穆气象。
现代书家中则惟陆维钊先生篆书最具创意。其篆书隶写，往往将字左右部分分开，但开而不散，通过与邻字的结合，互相牵制咬合，形成整体。而点画不拘三代以来方式，不求圆婉，而求方与圆的对比。有些线条甚至有行草的飞动，已远远越出篆字的本性。而整体气象浑厚奇崛，丝毫没有做作之感。
以近代以来篆书家的创造，我们认为，“篆尚婉而通”固然是对秦及秦以前篆字的总结与认识，却并不一定能涵盖篆书美的全部。正如苏东坡对正、草书美的再认识(正书难于飞扬，草书难于严重)，我们是否也有理由认为，篆书之美，或可在“婉而通”的对立因素中寻求其本性缺少的那部分?!
