我看美术批评

我看美术批评

邹欣

 

造型艺术最初只与两种人发生关系，一是作者，一是观者。不知何时，在作者与观者之间产生文字为中介的美术批评。近代以来，西方美术理论发展日新月异，其中一个表现，就是美术批评在造型艺术领域占有越来越重的位置，以至于今天我们认为美术批评出现在当代展览体制中完全是天经地义和不可或缺的事情了，不仅如此，批评理论的走向甚至会影响到艺术家的创作和艺术市场的判断标准，话语的力量似乎强大得很。然而细考两者的关系，会发现情况本不该是这样。批评须以美术作品为其前提，而美术创作则不必以批评为指导。没有美术作品，美术批评无以成立；而没有美术批评，美术创作照样会发生。这是不争的事实，古代艺术即为例证：马家窑的制陶人，古希腊的雕刻家以及敦煌壁画的绘制者等等，他们创制了人类艺术的永恒典范，可他们又何尝知道美术批评究竟为何物？

 

就功能而言，美术批评出现于美术创作之后，其重点在于对美术创作的读解与品评。艺术品是诉诸感性的，而批评则是诉诸理性的。从“知，情，意”三个角度看来，批评应该主“知”，也就是强调理解，理性和认识的。就范围而言，美术批评是美术史论的分支，或者说是美术理论的现场应用，是理论与作品的直接遭遇而产生的话语反应。从时间上看，美术理论古已有之，如东晋顾恺之，南齐谢赫就有体系完备的画理画论传诸后世，美术理论最早的建立者就是艺术家本人。而美术批评到近代才出现，往往由专门的理论家任之。职业批评家走上舞台，归根结底是近代资本主义的展览制度使然．它通过面向公众的展览策划制度来解构原来为少数帝王贵族占有的文化特权，让“私人堂会”变成“公共演出”，从而成为文化民主程序中的一环。在公众与作品之间，投资人与艺术家之间，需要具备话语权威的解释者和评定者，因此客观上造成了对批评的“刚性需求”。现代的意义上的文化制度中，例如美术展览制度，美术馆制度、艺术博览会制度，艺术市场制度，包括画廊体制的建设，包括798这样的文化创意产业区建设等，必须有艺术史学者，美术理论家承担对画家作品的文化判断、美学解释与学术考量，所以美术批评才获得其必要性和正当性。

 

美术批评在当代艺术话语中发挥前所未有的作用，也显示出艺术发展规律的某种必然性：自现代主义运动以后，写实艺术的式微使得美术作品逐渐丧失了直观性，艺术家为作品注入越来越多的观念使当代视觉艺术的语言变得晦涩，所以作品的意义也越来越依赖于解释方能明了。在现有的美术馆或博物馆制度中，面对这些让人“看不懂”的作品，也需要批评家或艺术史学者来决定哪些应该保留，哪些应该放弃。

 

美术批评承担了知识对视觉的介入，或将视觉艺术转换成某种知识构成的任务。这就要求批评家首先应该对视觉艺术有敏锐的感受力，具备一个观察者应有的专业眼光，能够看到一个普通的观看者无法达到的层面。其次，熟悉人类在视觉艺术研究领域中建立起来的庞大的知识系统，并能够从中产生出自己相对固定的研究方法，以及具有个人色彩的处理知识的方式。其三就是迅速的思维反应能力，批评与纯理论研究的区别在于批评强调“现场感”，强调理论在某一具体个案上的瞬间表达，说白了就是理论的“现场直播”。这就对批评家的感受力能、整合能力以及对话能力提出要求。

 

对于目前普遍提到关于批评的“话语空间”问题，我认为主要还是在于美术馆。一个现代的、开放的美术馆展览系统能够为美术批评提供持久的、专业性的平台，美术馆最大问题在于避免形成一个系统封闭，一但封闭就会缺乏某种必要的能量．今天美术馆获得能量的唯一办法就是向当下的文化、当下的生活和艺术的创作打开大门。美术馆从自身的展览机制出发，邀请批评家进入展览选题策划、作品遴选、学术批评等环节，以起到强化作品与观众交流的辅助作用。贵州美术批评总体情况较弱，这与贵州美术创作的水平不相匹配。这一方面可以说是一个研究领域的问题，一方面也可以说是一个组织问题。美术馆是于当下美术创作状况直接反映的场所，如果我们还能于美术馆的展示功能之外再深入挖掘它的学术功能，通过其组织整合的优势，结合具体的展览也许会对当下批评话语的形成起到良好作用。