论词

词：是诗歌的一种，最早出现在唐代，都是伴着音乐歌唱，当时又称为曲，盛行于唐、五代，又称杂曲、曲子、曲子词等。是根据形式、内容说的。"曲词"既说明了词与曲的关系，也说明了词的本质，曲指音乐，词指文辞。两者是密不可分的。清代刘熙载在《艺概》中说：“词即曲之词，曲即词之曲。”现存敦煌残卷所录唐、五代民间词大多在词名下标注“曲子”字样。欧阳炯《花间集.序》就将其作品称作“诗客曲子词”自宋代始称词。或称乐府、乐章、诗余、琴趣、长短句等。柳永的词集称《乐章集》。苏轼的词集称《东坡乐府》。贺铸的词集称为《东山寓声乐府》。

将词称为“琴趣”可能与陶渊明的无弦琴有关。其家中挂一无弦琴，问有何用，答曰“但识琴中趣，何劳弦上音”。于是有将词称“琴趣”。宋时书商刻印名家词集，有的就冠以“琴趣”。如黄庭坚的词集称作《山谷琴趣外篇》，欧阳修的词集被称作《醉翁琴趣外篇》。晁补之的词集称《晁氏琴趣外篇》。

将词称作“诗余大约在南宋，宁宗庆元年间（1195---1200),编定的一部词集就定名《草堂诗余》。还有如《历代诗余》、《难见诗余》等数十部。

对于《诗余》一词的解释很多，有的认为词是诗的余剩（余绪剩义）。贬低了词的地位。也有的认为词是诗的余脉，是从近体诗进化来的，但也不准确。近体诗产生时，词也产生了。

词与诗的区别在于诗句长短（每句的字数）大致一样，（也有不一样的，是指体外杂诗（杂言诗体），如“357言体”、“13579言体”、“1---7字咏酒”、“1---9字联句”、“1---10字咏竹”。如“357字”诗：“秋风请，秋月明。叶落聚还散，寒鸦栖复惊。相知相见知何日？此时此夜难为情”。不用粘，有平仄，句句对仗。其他也有例诗，不详具）。而词句大都长短不一。此采用长短句是为了配乐的需要，易于适应乐曲参差多变的节拍，但是不能绝对地把长短句都看作是词。长短句本指诗歌的句子长短不齐，《诗经》中就有不少长短句。但是《诗经》不能说是词。现有秦观《淮海居士长短句》、辛弃疾的《稼轩长短句》。刘克庄《后村长短句》等。  

                                                    二、词牌

词牌是词的曲调名，最初的词是配合音乐来歌唱的，因此大都以曲调填词，其内容、旨意与曲调名称往往有一定联系，后因此种联系渐渐疏远，以后填词常常沿用旧词牌，其内容、旨意则不受原词曲调名称束缚，也不一定合乐而歌。因而词牌原有的音乐意义逐渐淡漠而仅仅作为字句、声律、音韵的固定格式。有的词牌在正名之外还有异名，也有同名异调、一名数体、数格。不论何名，必须遵照“篇有定句、句有定字、字有定声”的规则。

所谓填词。就是作词、写词。填词必须依声，因词最初合乐而作，作词时要依据乐曲声情、词句节拍而填写字句，故为之依声。后因词与曲日渐分离，以后人们的作品是以前人作品的声律填词，使之符合格律要求，也属依声填词。

填词除了一些简短得以外，大都需要参照词谱去填。上边标明了句式、平仄、音韵、对仗的要求，比较方便，尤其初学者，可用简单符号（自己能看懂就行）标注所要填的词谱，再把字按自己的创作按词谱的要求填上去。反复修改、斟酌。如用减号做平，对号做仄，三角号做韵脚，其他用汉字，如出句，对句，换韵，叶韵，叠韵等。

现存最早词谱是明代张綎的《诗余图谱》，较完备的清代万树的《词律》，陈廷敬、王奕等奉康熙敕命编的《钦定词谱》舒梦兰的《白香词谱》，当代龙榆的《唐宋词格律》王力的《诗词格律》、《诗词格律概要》及张福有的《诗词曲律说解》都可以参照。

                                                  

                                                           三、词的体式

大体上分为三大类：

1、小令：58字以内。

2、中调：59---90字。

3、长调：91字以上。

（见明刻本《类编草堂诗余》武陵逸史编，为顾从敬重刊）。

自此书始，后人多有异议，认为这一分法不科学，如词中称“令”者，并非58字以内，如“百字令”等；《临江仙》、《七娘子》二词，己有58字体，亦有60字体；《洞仙歌》既有83字体，又有93字体、118字体、126字体。很难说是属那一调。但任何事物都不是绝对的，仅《全宋词》就收有1330余家作品19900余首。还有残篇530余首。《全宋词补辑》还收录114人的词作430余首，其中除41人外，《全宋词》均未收录。这近两万余首词从体例上总要有个分法。《钦定词谱》中就收录唐、五代、宋、元词826调2306体。所以说大体上分为三类是必要的。即使有个别难断者，也无碍大体。

                                                         四、词的调式 

词的调式是指词的腔调，即一个词牌所配音乐从属的宫调。中国古乐有84个宫调，而唐、宋词只用28个宫调。

所谓调式主要是指词在演唱时的音乐节奏。唐宋时，词与曲合便以节奏的缓急而区分乐曲，节奏疏而缓则称为慢调，简称为慢。慢曲与急曲相比，声调延长了，慢词的句数、字数也随着增加了。字数最少的《卜算子慢》也有89个字。而《卜算子》仅有44个字。宋代的慢调大多由教坊创制，也有由小令演化而来，如《西江月慢》、《浪淘沙慢》、《木兰花慢》等。

以慢调填写的词称慢词。敦煌发现的唐代琵琶谱，已有《慢曲子》之名。北宋时柳永应教坊乐工之请以新兴慢曲大量填词，后词家纷纷效仿，慢词盛极一时。

慢调与长调共同之处是字数较多，但唐宋时两调的意义是不同的。长调是以词的长短而分，慢调则以曲的急缓而别。在当时此种分法是有意义的。现在词与曲基本分离，即使今人以韵填词再谱上曲，也很难完全以古调来谱。从今天音乐的角度，以词的内容谱曲演唱，尽管谱曲时力求“古香古色”，往往“曲无达古”。因此，现在以格律填的慢词，除声律、节奏上多少有一点慢调的味道外，已经与古时的慢调不同，而与长调在形式上大体一致。

“慢”、“令”、“引”、“近”是唐代杂曲（也就是词）的四种调式。“慢”，即慢曲，每片八拍，“令”为令曲（小令），每片四拍。“引”和“近”每片六拍，如有需要还可增加辅拍，辅拍又称“艳”拍、“花”拍。“引”、“近”、“慢”的拍子有缓有急，均一字一声，不加重叠，但字数并无定规。因此，便逐步转化为一种固定的词牌，诸如《锦堂春慢》、《长亭怨慢》、《风蝶令》、《南楼令》、《石州引》、《千秋岁引》，《祝英台近》、《隔浦莲近》等。另外与“慢”、“令”、“引”、“近”相似的还有“序”，也由大曲摘编、演化而成。如《莺啼序》、《霓裳中序第一》等。

词的调式的变化还体现在转调上面，由于每一个词都属一个宫调，凡是不按原定的词调格式而改变调式的均称作“转调”。转调的方式有“偷声”、“减字”、“摊破”“犯调”等。《词谱》写道：转调者，摊破句法，填入衬字，转换宫商，自成新声。”转调以后的词，字数、句法、用韵均有改变。《踏莎行》本为58个字，《转调踏莎行》则为65个字。《转调贺圣朝》由原押仄韵变为押平韵；《转调满庭芳》由原押平韵部分转为押仄韵。《木兰花》上、下片原为三仄韵，56个字，而《偷声木兰花》则在上、下片的第三句各减去三个字，变位50个字，同时将三、四两字的仄韵改为平韵；《减字木兰花》则在上、下片的一、三句各减去三个字，剩44个字，其平仄韵互换，每片两仄韵、两平韵。“摊破”又称“摊声”，指由乐曲节拍的变动所引起的句法和协韵的变化。有的将多字数句合成少字数句，有的将少字数句破成多字数句。如《浣溪沙》原42字，上下片的末句原为七言一句，而《摊破浣溪沙》则在上、下片各增三个字，编成48个字，韵相同。“犯调”有两种，一是宫商相犯，二是句法相犯。不属词的范围（属曲调）不累述。

与此相联系的还有自度曲。亦称自度腔。有的词人精熟乐理，往往不依已有的乐曲填词，而是自己创作曲调，然后填词。这种由自己创制的词调就叫自度曲。柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等都有许多自度曲。当前也有人搞自度曲，可能都懂乐理、音律，否则是不可能的，即使写出来了，也是不规范的。自娱自乐还可以，上不了台面。

                                                   五、词的段式

词的段式，既词的分段方式。词的段式除单调外，一般的词均分为二至四段。分成两段的词，其上段叫“上片”或“上阕”，下段叫“下片”或“下阕”。三、四段的词每一段则不叫“片”或“阕”。而叫“叠”。如《宝鼎现》分三段，称为“三叠”，《莺啼序》分四段，叫“四叠”，是宋词中分段最多的。

单调，也叫单片不分段，多为小令，如《十六字令》、《渔歌子》等。需加注意的是，不能把“单调”与”孤调“混为一谈。“孤调”是指某一词牌至宋末止只见一人用过一次，这一词牌即为“孤调”。如五代王衍之的《甘州曲》、北宋寇准的《江南春》和黄庭坚的《望江东》等。均成孤调。一个原因是该词牌作者创制后，创制者本人和别人都没再写。另一原因是可能有人写过，但没有保存、流传下来。

双调本是宫调名称，为商七调中“夹钟商”的俗称。元明以来被用以指称词体的一类格式。本编论及词牌所用的“双调”，并非指宫调，而是指段式----两段，即上下片。而曲谱中所称“双调”是指宫调而言，区别于“越调”、“商调”等。除单调和三叠、四叠之外。绝大多数词都分为两段，亦称双调。双调词上，下片的字数、句式、平仄或用韵，有的一样，有的不一样，要看具体词牌而论。

此外还有叠韵，就是将双调词以原韵增加一倍。如将《扬州令》五十字，双调增加一百字。《梅花引》叠为《小梅花》，《忆故人》叠为《烛影摇红》等都是原词加倍。

与叠韵不同，还有连章的。所谓连章，就是将两首以上同调或不同调的词，按一定方式，组合成一个套曲，用以歌咏同一类题材。如《花间集》中牛希济七首《临江仙》，分咏传说中七个神女既是同一曲子反复歌咏再加以道白，便称“鼓子词”。

                                                         

                                                    六、词的句式

词作为长短句，其句式不是随便组合的和杂乱无章的。主要有以下四点：

        

   （一)、句在韵脚处要押韵

主要以“平水韵”，但比诗要宽一些，可以把临的近韵合并为一个韵部，今多用清代戈载编的《词林正韵》，将词韵分为十九部，其中平、上、去声十四部，入声五部。词韵中上声和去声可以通押，入声也可以归并到仄声中（以入做平除外）。因为律诗中就把入声当仄声用。但要注意，有的词牌标明宜用入声，如《满江红》、《念奴娇》等。用入声，更显声情激越，感情豪壮。更能烘托氛围，展现意境。《贺新郎》如用上、去声则比较凄郁。《满江红》、《念奴娇》也有改作平韵的，但情调俱变。不可不加注意。

换韵也是填词时常用的技法。换韵不是作者随心所欲，想用什么韵就用什么韵。须按词谱的格式和要求变换用韵，或先平后仄，或先仄后平，或连换几韵。

换韵有三种情况：

1、“平仄韵通叶格”:换韵不换部，元音相同，只是声调不同，就是平仄互换。如《西江月》、《醉翁楼》等，韵都在同一部内的平仄互换。

2、“平仄韵转换格”：换韵又换部，如《南乡子》、《清平乐》等，先用仄韵，后用平韵。而且平声韵与仄声韵不同部才行。

3、“平仄韵错叶格”：该格是换韵后又回到原来的韵部上。如《诉衷情》、《相见欢》等先用平声字，然后换到所用平声字以外的韵部的仄韵上，最后又回到原来用的平声韵上。填的时候虽然难度很大，写好了，能收到独特功效。

除上述三种格式外，还有平韵格和仄韵格。共五种格式。

          

    （二）、词句要合平仄

因为词句基本上用的是律句，不但五字句、七字句绝大多数是律句，连三字句、四字句、六字句也多为律句。王立先生曾分析认为：三字句可以认为是七言律的末三字，四字句可以认为是七言律的前四字，六字句可以认为是七言律前六字。如《生查子》完全是由五言律构成的。所不同是押仄韵。《浣溪沙》完全是由七言律句构成的。也押平韵。但它所不同的是比七律少两句。有的词是由五言律句与七言律句合成的，如《卜算子》，上下阕各三句五言句，一句七言句。

需要着重说明的是，词在用韵上比律诗宽松，而在平仄上则比律诗严格。下面从一字到十一字分别剖析如下：

    *一字句：很少见，《十六字令》的第一句是一字句。必平。

天！（蔡伸：《十六字令》）

归！（张孝祥：《十六字令》）

山！（毛主席：《十六字令》）

《钗头凤》上下片的结句，是三个叠韵，实际上也是一字句，定格是仄声。如陆游的“错！错！错！”和“莫！莫！莫！”。也有变格，为平声，如唐婉的“难！难！难！”和“瞒1瞒！瞒！”.

一字逗：是词的显著特点。有些五字句实际上是上一下四，就是把五字句分解为第一个字单独念，后四个字连起来念，这样，第一个字就叫一字逗。必须用去声字。如：

正惊湍直下（辛弃疾：《沁园春》）

问离巢孤燕（吴文英：《忆旧游》）

上例中第一个字“正”、“问”就属上一下四的一字逗。词中常用，仅《忆旧游》全首中就有六个领字格。《沁园春》有四个。熟用这一技法，必能自得其乐。

话说一字逗很有意思。上一下四。念起来有味道。

      *二字句：

1、二字句一般句式是平仄，而且是叠句。如：

河汉，河汉（韦应物：《调啸词》）

杨柳，杨柳（王建《宫中调笑》）

2、二字句也有不作叠句而单用的，句式也是平仄。如：

回顾（欧阳炯：《南乡子》）

断肠（晁补之：《调笑转调》）

3、二字句作平平的也常见。如：

茫茫（冯延巳《南乡子》）

伤怀（苏轼《南乡子》）

      *三字句:

三字句实际上是用五言律句和七言律句的三字尾（见《诗法入门》律诗格律的四个基本句型）。共有四种类型：

1、平平仄

流年改

吾何恨（陆游《沁园春》）

车千乘

披衣起（刘克庄《沁园春》）

2、平仄仄

春去也（刘禹锡《忆江南》）

三月暮（吴文英《忆江南》）

3、仄仄平

汴水流（白居易《长相思》）

柳绕堤（张先《相思令》）

4、仄平平

月如钩（李煜《乌夜啼》）

泪空垂（韩元吉《六州歌头》）

另外，三字句还有几种句式：

仄平仄

自吴马（姜夔《扬州慢》）

仄仄仄

念自昔（王安石《桂枝香》）

平平平

今无裳（史达祖《寿楼春》）

平仄平

春夜阑（毛文锡《更漏子》）

      *四字句：

1、〇平〇仄，（〇同后一字韵）如：

王侯蝼蚁（陆游《沁园春》）

分香减瘦（吴文英《忆旧游》）

这个句型第一字可仄，但很少见。如：

旧时王谢（贺铸《水调歌头》）。旧是仄声。

四字句另一种特定句型，就是仄平平仄，第三字必须用平声，不能用仄声。词中常见。如：

汉家陵阙（李白《忆秦娥》）

露浓花瘦（李清照《点绛唇》）

这个特定句型是这些词牌所限定的此处必须有这个句型。该句型第一字可平，但不多见。如：

平平平仄

多情应笑（苏轼《念奴娇》）

悠然心会（张孝祥《念奴娇》）

2、〇仄平平（另同后一字韵）第三字必须用平韵，不能用仄。如：

缺月初弓（辛弃疾《沁园春》）

乱石穿空（苏轼《念奴娇》）

上例中第三字必平，是词谱所限定的否则就失去这种音律美。在这个句型中，第一字可平，音韵效果并未受影响。如：

平仄平平

春意阑珊（李煜《浪淘沙》）

红杏开时（冯延巳《蝶恋花》）

         *五字句：有四种句式，而且要求非常严格。

1、平仄脚，第三字必平。

〇仄平平仄（〇同下一字声韵）

缥缈孤鸿影（苏轼《卜算子》）

梦入芙蓉浦（周邦彦《苏幕遮》）

2、仄仄脚，第三字必平。

〇平平仄仄（〇同下一字声韵）

照花前后镜（温庭筠《菩萨蛮》）

玉阑干慵倚（李清照《念奴娇》）

3、仄平脚，第三字必仄。

〇平仄仄平（〇同下一字声韵）

人情恨不如（晏几道《阮郎归》）

云随雁字长（晏几道《阮郎归》）

4、平平脚，第三字必仄。

独自莫凭阑（李煜《浪淘沙》）

聚散苦匆匆（欧阳修《浪淘沙》）

         *六字句，有两种格式，

1、第三字和第四字要用平声。

〇仄平平仄仄（〇同下一字声韵）

千里澄江似练（王安石《桂枝香》）

红杏香中箫鼓（俞国宝《风入松》）

2、第二字和第五字要用平声。

〇平〇仄平平（〇同下一字声韵）

清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）

钱塘自古繁华（柳永《望海潮》）

3、还有一种特定句型，即第五字必平。

千古风流人物（苏轼《念奴娇》）

远客一枝先折（贺铸《石州慢》）

〇仄〇平平仄（〇均为仄韵）

“〇”为可平可仄，以上括弧标注为该字本韵，以下同。不复注。

      *七字句：也有四种句式，要求也非常严格。

1、平仄脚：第五字必平。

〇平〇仄平平仄（〇同后一字韵）

六朝旧事随流水（王安石《桂枝香》）

八千里路云和月（岳飞《满江红》）

2、仄仄脚的，第五字必平。

〇仄平平平仄仄（〇同后一字韵）

塞外秋来风景异（范仲淹《渔家傲》）

醉倚斜桥穿柳线（周邦彦（绕佛阁》）

3、仄平脚：在一般情况下，第五字必仄。

〇仄平平仄仄平（〇同后一字韵）

只愿君心似我心（李之仪《卜算子》）

一片春愁带酒浇（讲捷《一剪梅》）

4、平平脚，第五字必仄。

〇平〇仄仄平平（〇同后一字韵）

当年万里觅封候（陆游《诉衷情》）

十年生死两茫茫（苏轼《江城子》）

       *八字句：实际上是上三下五句式。如：

遣行客、当此念归程（柳永《满江红》）

怕黄花、也笑人岑寂（刘克庄《贺新郎》）

        *九字句，同八字句，也是一种组合句，

1、实际上是上三下六句式。如：

浪淘沙，千古风流人物（苏轼《念奴娇》）

近中秋、更无一点风色（张孝祥《念奴娇》）

2、或上五下四句式。如：

驾长车踏破、贺兰山缺（岳飞《满江红》）

怕流莺乳燕、得知消息（辛弃疾《满江红》）

        *十字句，实际上是上三下七句式。如：

见说道、天涯芳草无归路（辛弃疾《摸鱼儿》）

最好是、一川夜月光留住(晁补之《摸鱼儿》）

        *十一字句：

1、上六下五字句，如：

不知天上宫阙、今夕是何年（苏轼《水调歌头》）

生死杖履无事、一日走千回（辛弃疾《水调歌头》）

2、上四下七句式。如：

玉龙隐处、烟雾深锁渺弥间（苏舜钦《水调歌头》）

旧时王谢、堂前双燕落谁家（贺铸《水调歌头》）

这两个句式，上六下五则上半是拗句〇平平仄平仄（〇本韵仄),下半是律句〇仄仄平平（〇同后一字韵）；上四下七，则上半是律句〇平〇仄（〇同后一字韵），下半是拗句〇仄〇仄仄平平（〇本韵平）。但并不是绝对的。

          

          （三）、词句中的拗句

在词谱限定用拗句的地方只能用拗，不能用律。如：

四字句：

仄仄仄平

换尽旧人（陆游《沁园春》）

平仄平仄

孙仲谋处（辛弃疾《永遇乐》）

仄平仄仄

尚能饭否（辛弃疾《永遇乐》）

五字句：

仄平平仄平（孤平拗救）

有人楼上愁（李白《菩萨蛮》）

日长飞絮轻（晏殊《破阵子》）

平仄仄平仄

烟柳断肠处（辛弃疾《摸鱼儿》）

归计恐迟暮（晁补之《摸鱼儿》）

六字句：

仄平平仄平仄（首字必仄）

一时多少豪杰（苏轼《念奴娇》）

一尊还酹江月（苏轼《念奴娇》）

〇平〇仄平仄（二〇处均为平声韵）

关河梦断何处（陆游《诉衷情》）

平平平仄平仄（第一、三字必平）

蛾眉曾有人妒（辛弃疾《摸鱼儿》）

同仙铅泪如洗（王沂孙《齐天乐》）

平平仄平平仄

年年翠阴庭树（王沂孙《齐天乐》）

七字句：

〇仄〇平平平仄（二〇处均为仄声韵）

啼到春归无寻处（辛弃疾《贺新郎》）

仄平平仄仄平仄

为谁娇鬓尚如许（王沂孙《齐天乐》）

〇仄〇仄仄平平（二〇处均为平生韵）

何事长向别时圆（苏轼《水调歌头》）

〇〇仄、平平仄平（二〇处均为仄声韵）

被白发、欺人奈何（辛弃疾《太常引》）

人道是、清光更多（辛弃疾《太常引》）

此类拗句，在词的句式中虽不多见，但词与律师相比，在平仄上即声调上要求更严。必须掌握、力求遵循。否则，填出词来念上去会感到过于平滑，无顿无力。

           

              （四）、词的对仗

有的词还要对仗，但是，并没有硬性规定。在前后两句字数相等的地方，可以对仗，也可以不对仗。只有少数词谱在习惯上要求对仗。如：

《西江月》上下阕一、二句：

明月别枝惊鹊，

清风半夜鸣蝉。

七八个星天外，

两三点雨山前。（辛弃疾《夜行黄沙道中》）

《浣溪沙》的四、五两句：

忽有微凉何处雨，

更无留影瞬时云。（辛弃疾《常山道中即事》）

《沁园春》上阕八、九两句，下阕七、八两句：

载酒园林，

寻花巷陌，

躲尽危机，

消残壮士（陆游《孤鹤归飞》）

《满江红》上阕五、六句，下阕六、七句：

三十功名尘与土，

八千里路云和月。

壮志饥餐胡虏肉，

笑谈渴饮匈奴血。（岳飞《怒发冲冠》）

类似这样的词谱限定的对仗还有很多。有的词牌的对仗更随便、更自由。对也可，不对亦可。如：

《清平乐》下阕一、二句：

斜阳独倚西楼，

遥山恰对帘钩。（晏殊《红笺小字》）

《生查子》上阕末两字：

月上柳梢头，

人约黄昏后。（朱淑真《去年元月时》）

《江城子》上下阕二、三两句：

左牵黄，

右擎苍。（苏轼《密州出猎》）

苏轼在上阕二、三句对仗了，而下阕却没对。而在《乙卯正月二十日夜记梦》的《江城子》中两处都没对仗。

《苏幕遮》上下阕一、二句：

碧云天，

黄叶地。

黯乡鬼，

追旅思。（范仲淹《碧云天》）

范仲淹这首词，两处都对仗了，而周邦彦的《燎沉香》中只有上阕“燎沉香”对仗了，下阕“故乡遥，何日去”却没对仗。

类似此种可队可不对的情况，在一些词谱中较常见。

词句的对仗与诗句的对仗有所不同。有时不是两句相对仗，而是三句排比，如：

时易失，

心徒壮，

岁将零。

如是四字句是上一下三的，也应看作是上句后三字句与下句的三字句相对仗。如：

念腰间箭，

匣中剑，（张孝祥《六州歌头》）

同样，五字句上一下四的，也应将四字句视为对仗。如：

有三秋桂子，

十里荷花。（柳永《望海楼》）

还有词句中一种较为特殊的队仗，“扇面对”（隔句对、扇对格）。如：

正惊湍直下，

跳珠倒溅。

小桥横裁，

缺月初弓。（辛弃疾《灵山齐庵赋》）

律诗对仗中不许有同字、同声相对，而词句却可以对。如：

〇仄平平〇仄----人有悲欢离合（两〇处原声韵为仄)

〇仄平平〇仄----月有阴晴圆缺（两〇处原声韵为仄）

另外还有以平仄脚对仄仄脚的。如：

三十功名尘与土

八千里路云和月（岳飞《满江红》）

以平仄脚对平平脚的。如：

燕燕轻盈，

....平平

莺莺娇软。

....平仄

以平平脚对平仄脚的。如：

请寄吴梅香冷，

........平仄

梦随陇雁霜寒。

........平平

                                          七、词的格式

词的格式既是词谱。它标定每一词牌的字数、平仄、段式、押韵的方式及对仗的要求。

词谱的种类很多，有清代的《词律》（万树编），收录唐、宋元词660调1180余体；《钦定词谱》，又称《康熙词谱》（陈廷敬、王奕编），共收录唐、宋、元词826调，3306体，每调选用唐、宋、元词各一首，必以创始之作为本词正体，变格附后。都是本书的长处。《唐宋词格律》（龙榆编），仅153调。《汉语诗律学》（王力编），列举206调。《诗词曲律说解》，共选入词牌223调、475体602例，按平韵格、仄韵格、平仄韵通叶格、平仄韵转换格、平仄韵错叶格五种格式分类（叶音协xie)。此帖即按此书编发。