|
苏洪强：中国书法虚实之辨及其美学意义 作者简介：苏洪强，（1968—）广西武宣人，讲师，研究方向：书法教育、书法文化、中国画 摘要：“虚实”源于《易传》的阴阳学说及道家“有”“无”学说，阴阳相摩相荡而衍生万物，虚实相生相长建构了书法的审美意象，进而营造书法之意境。书法创作中，虚实的运用有助于丰富审美意象，营造审美情境，造就审美品格，拓展审美外延，扩大审美心理空间，从而提升书法的审美价值。 关键词：虚实，书法，意象，审美 荀子云：“不全不粹不足以谓美。”[1]“全”乃全面而显充实之意；“粹”指去粗存精。去粗之法，虚之便可。有“虚”有“实”，两者辩证统一，方能称之为美。此语道出了中国传统艺术的创作玄机。中国传统哲学以阴阳二元论著称，是中华民族体察宇宙万物生命的基点。大千世界虽万般复杂，但追溯起来，均由阴阳二物构成，由阴阳相摩相荡而衍生。书法乃中国传统文化之代表，其黑白建构之道亦是阴阳之道。阴阳者，虚实也。虚实相生相长，共同建构了中国书法独特的魅力。 书法虚实之所指 虚实论来源于道家学说与《易传》的阴阳学说。《老子》云：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”[2]“无”指“无名”、“无极”、“无状之状，无物之象”，在中国古典美学中与其对应的是“虚”。“有”指“物”、“象”、“精”，在中国古典美学中与其对应的是“实”。道是“无”（虚）与“有”（实）两者的矛盾统一体。 《易传》说：“一阴一阳之谓道” [3] 。在中国古典美学中与“阴阳”相对应的是“虚实”。阴为虚，阳为实。是一阴（虚）一阳（实）的运动变化造就了万物的生成流变。 在古典美学中，“虚”与“实”是一对既矛盾又辩证统一的美学范畴，两者是相对而言，非绝然对立，因而对它们的理解不能简单地一刀为二，也不可陷入不可知论而回避。谈“虚实”在书法中的美学意义，应建立在明晰“虚实”之所指的基础上。 “虚实”不明，则对其在书法中的建构将无从谈起。 从大处观，在书法中与“虚实”相对应的是“黑白”。“黑”为实，“白”为虚。黑，即毛笔行进留下的墨线。白，即墨线分割产生的空间。蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[4]这“阴阳”既含点画之阴阳，也包括“黑白”。阴者为白，阳者为黑。一张白纸未曾落墨之前，一片浑沌，无所谓阴阳，亦无所谓虚实。一但笔落纸上，阴阳立分，形势即变。墨线形状力度可视可感，实实在在，清清楚楚，是有象之物，有限之态，是道家所言之“有”，即“实”。墨线分割出来的空间，大多无规则，无界定，无象，无极限，是道家所言之“无”，即“虚”。两者形成强烈的对比，共同存在于一个整体。随着墨线的不断行进，一个个富有生命情态的审美意象呈现出来，观之 “若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈……”[5]，异彩纷呈，形态各异，具体可感，这些均可观之象，是“实”的。而墨线行进的同时，它也对空间进行不断地分割，空白不断变化，模糊而又无限，不受纸的约束，无法完全把握，是“虚”的。 从细处看，黑色的墨线也有虚实之分，空白之处亦存虚实之别。虚中有实，实中有虚，虚实相生。墨线有浓淡枯湿、轻重提按、方圆曲直、动静收放之别。浓、湿、重、按、方、直、动、放等肯定明确，是神采、态势与力度的展现，有“阳”之属性，是“实”；淡、枯、提、圆、曲、静、收等具有宛转性和模糊性，是虚化处理，对“实”具有衬托对比的作用，展现的是阴柔而不确定之美，为阴，属“虚”。即便是在每一个笔画中，也有阴阳虚实之分。如一横，上为阳（实），下为阴（虚）；一竖，朝外者为阳（实），向内者为阴（虚）。中竖，上段乃精神之上领，为阳（实），下段底气下沉，起支撑作用，属阴（虚）。书中一点一画均集虚实为一体。 与“黑”相比，“白”虽然属“虚”，但其中也含有虚实关系。线条在行进中分割出来的空间或呈三角形，或呈梯形，或如利刃切过，轮廓肯定而清晰，或如印印泥，轮廓模糊。形状具体可感、清晰肯定者，有“实”之属性，为“实”；而轮廓模糊不定者，存“虚”之属，为“虚”。 另外，中国书法同其它艺术门类一样，其结构有两个层次：表层结构（形式）和深层结构（内容）。书法的表层结构属于艺术符号的表示成份（能指），主要是指在主体情感的驱动下，线条通过有节律的运动，在纸面上筑构分割出来的一切符号形式。它既包括线条运行的时间痕迹，也包括线条的空间架构形式，是一种直接呈现于审美主体面前的时空筑构痕迹，同时也是主体生命力量和主体对宇宙万物的生命感悟的外化形式。它包括笔势、结构造型和谋篇布局（含一切空间）三个部分。它有规定、有极限，具体可感、实实在在地存在于观者面前，是“实”的。它是艺术家与接受者进行审美情感交流的唯一（也是最佳）载体，艺术家往往对它的建构独具匠心，极尽所能。 深层结构是书法线文符号艺术形式的被表示成份（所指），是书法的内在本质，它深藏于表层结构之下，对它的把握需要透过表层结构进行更深入的挖掘。它包括书家的生命感悟、审美取向、文化修养、人格理想，及创作过程中真实自然的心理流程。它具有一种模糊性、不确定性和不可言说性，它是无形无象的存在，不同的接受者对它会有不同的解读，同一接受者在不同的时间、不同的情境也会有不同的解读，所以，它是“虚”的。 虚实建构之道，即阴阳建构之道。以阴阳之道建构虚实，方能合“道”，达到辩证统一。 《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[6]，《庄子》也说：“阴阳相照相盖相治，四时相代相生。”[7]《淮南子》讲“阴阳合和而生万物”[8]。朱子说“一阴一阳，始能化生万物”[9]。这些言论都是关于阴阳的变化法则。阴阳之间的关系是矛盾统一，相生相长，阴中有阳，阳中有阴，互为其根。与之相对应的虚关系亦合此道。 虚实的建构一般出于审美的需要，为艺术的审美价值服务。审美价值需要丰富的审美意象和广阔的审美心理空间。为此，虚实的建构往往采取虚实相生、虚实相长、虚实互衬的方法。 虚实相生，即虚实相依相存，互相建构，虚中有实，实中有虚。一件作品是虚实的共同体，相互依托，互为其根。这就要求在建构“实”的同时必须顾及 “虚”的建构，不能仅将眼光局限于一点一画，而忽视点画、结体之外的空白。另外，也不能“实” 处全“实”之，“虚”处全“虚”之。虚实相生意味着在行笔中有方有圆，有提有按，且按中有提，提中有按，只按不提，则板而不活，只提不按，则浮而不沉；笔势上，有主势辅势，主次分明；结体上，有收有放，有疏有密；墨色上，有浓淡枯湿；整体上，有大有小，有轻有重……诚然，虚实的建构不是对古典范式进行简单的复制，而是倾注主体的审美情趣和审美情感，使审美意象具有“象外之象”。如此，作品方能塑造出丰富而耐人寻味的审美意象，给观者提供更大的审美心理空间，提高作品的艺术审美价值。在这方面，陆机的《平复帖》，张旭的《古诗四帖》，颜真卿的《祭侄文稿》，杨凝式的《韭花帖》等，都是很好的范式。 虚实相长，即虚实不是静止地共同存在，而是寓于变化之中，两者相互促进，此消彼长，在变化中建构审美意象。书法创作过程是一个从无到有、阴阳相摩相荡不断衍化的生成过程，其中始终伴随着虚实的从无到有、相生相长。具体可感的墨线推进至何处，空间的分割也伴随至何处。虚实相长是一个由表及里的系统工程，“每作一字，须用数种意”[10]，意到笔到，意别则字别。意不宜迟，迟则笔势呆滞，此谓虚实未能相长。如表层结构与 深层结构皆能虚实相长，则心手相合，可臻妙境。 虚实相衬，即是以实带虚，以虚明实。虚实之建构是有目的性的，不是无的放矢。以实带虚，即实之建构，可促成虚的产生，带动虚的审美效果。清笪重光在其《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[11]道出了中国画从实处表现虚境的神妙之法。此法同样适用于书法虚实的建构，这在杨凝式、董其昌、八大山人、弘一法师等书家作品中得到了充分的认证。如董其昌的《试墨帖》，通过灵秀圆润的线条分割出一个个虚无飘渺的空间，创建了一个空灵的审美境界。弘一法师作品中那凝练圆实的线条与大片空白的对比，则将人引入物我两忘、万籁俱寂的审美境界。反过来，以虚明实，虚处明，则实处自明。“大抵实处之妙皆因虚处而生”[12]。邓石如的“计白当黑”亦是延用此理，提出将空白之处当作点画结体一样来经营，空白处理好了，它可与点画、结体相得益彰，达到良好的视觉审美效果。 虚实在书法审美中的美学意义 依前所述，虚实相生是一个复杂的系统工程，这工程建构的结果是丰富了审美意象，营造了审美情境，造就了审美品格，拓展了审美外延，进而扩大了审美心理空间，达到提升艺术品审美价值的目标。这就是虚实在书法审美中的美学意义。 书法是视觉艺术，它以物化的形态展现在观赏者的眼前，视觉效果如何将直接影响到观赏者所能接受到的信息。书法创作过程中的顺与藏、提与按、收与放、曲与直、方与圆、疏与密、湿与枯、确定与模糊等等艺术处理元素愈丰富，对审美意象的塑造则愈有利，意象更完美、更耐人寻味。反之，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”[13]。可见，虚实相生对审美意象的建构具有重要的意义。虚实相生可使书法意象更具回味之余地，这也是书法魅力之所在。 书法既是视觉艺术，更是汉字与书家审美情感的结合体，一点一画无不包含着艺术家的审美情思，而审美情境的营造同样需要依托于虚实相生（心手相合）的建构。如王羲之创作《兰亭序》，因良晨佳景而兴趣勃发，进而对宇宙玄机与人生真谛有所触悟，作书时将所有触悟而引发的情性倾注于笔端，给每个字赋予生命，或坐、或卧、或行、或走、或舞、或歌，形态各异，同字异构，字字意别，别出心栽，而又自然天成，创造了高华圆融，风神潇洒、物我两忘的审美情境，实乃书家情深意厚与笔法精严的完美结合。其虚实建构之精妙，非后人所能企及。又如张旭之所以有草圣之称，也与他无不将其喜怒哀乐倾注于草书，创造出变幻莫测的审美意象，进而营造出千古绝唱的艺术境界有关。 审美情趣是书家风格的重要元素，不同的书家有不同的审美情趣，审美情趣决定着书家对虚实的处理方式。虚实的表现方式不同，也会创造出不同的审美情境，虚实的表现往往是营造审美情境的重要手段。 审美情趣左右着虚实的建构，而虚实的建构将直接影响着作品格调与品味的提升。如董其昌与张瑞图在审美情趣上有很大的差别，书作的审美品格也迥异。董其昌性情和易，喜参悟禅理，故而其书法用笔以中锋为主，用墨讲究，枯湿浓淡，尽得其妙，因而表现出萧散自然、古雅平和的品格。而张瑞图生性直率，不拘常规，心态浮躁，故其书法用笔多走方势，有折无转，少含蓄静穆，书风虽奇逸，然而书品不高。 丰富的审美意象、引人入胜的审美情境、古雅的审美品格，能激发观赏者调动以往的审美经验，展开丰富的想象和联想，捕捉象外之象，意外之意，领悟人生的真谛，净化人们的心灵，进而使作品的审美外延得以拓展。 另外，审美心理空间的营造也有赖于虚实的构建。实处一般一目了然，清晰可见，留给观赏者的审美空间非常有限。而虚处的不确定性、无限性与模糊性却能给观赏者带来充满张力的审美心理空间，它可随观赏者的审美经验、生活阅历、文化修养、审美取向以及审美心理的变化而变化。中国传统艺术往往都是通过虚处的建构来拓展艺术品的审美心理空间，因为虚处的处理不受字数、空间、素材的制约，只凭借少许笔墨，便可营造出无限的审美空间。 总之，虚实的构建在中国书法创作中具有举足轻重的地位，“计白当黑”，于无笔墨处创妙境，于字形中寓情思。虚中有实，实中有虚，虚实相生相长，互为其根，共同建构着书法作品的审美意象，并使其更加丰富，更耐人寻味，从而提升书法的审美价值。也正因为书法审美意象中虚实的存在，才使得中国书法成为“玄之又玄，众妙之门”的艺术，以其特有的民族文化特性超越文字价值，在世界艺术之林中具有一席之地。 |
|
|
