□施晓平
说起苏作玉雕，陆子冈是个绕不过去的人物。这位明代后期的大师，成功将印章、书法、绘画艺术融入玉雕，把玉雕工艺提高到了一个新的境界，名闻朝野。
时至今日，陆子冈仍留下了众多谜团。台北故宫博物院研究员、与玉器打了40多年交道的邓淑苹对此认为，对清宫旧藏玉器的研究，可以起到解开核心谜团的关键作用。现在时机已经成熟，希望两岸故宫通力合作，全面客观地从清宫旧藏玉器的造形、纹饰、题诗、落款等着手，早日揭开陆子冈的神秘面纱。
邓淑苹，祖籍湖北江陵（荆州），1948年出生于台湾云林虎尾，1974年毕业于台湾大学历史研究所硕士班，主修中国上古史。作为台北故宫博物院研究员，邓淑苹长期从事玉雕研究，尤其是对伊斯兰玉器（痕都斯坦玉器）的专题研究，受到世界学术界重视，对陆子冈玉器也做了深入研究，是台湾著名的玉器研究专家。
以上图片由邓淑苹提供
外国人将苏作称为“Suzhou school”
苏周刊：苏州玉雕历史悠久，工业园区的草鞋山遗址、昆山绰墩山都曾出土过距今6000多年的玉璜，草鞋山遗址还出土了距今4000多年的玉璧、玉琮。为什么今天我们关注的玉雕大师却是400多年前的陆子冈？
邓淑苹：史前时候，制玉曾是尖端技术，可能曾被宗教人物垄断。目前考古发掘资料中已有崧泽文化、良渚文化制玉（包括被统称为“玉髓”的玛瑙类）作坊，有学者认为，当时由一般平民负责玉器的基本制作，巫师之类的人垄断最后的雕纹或刻画密码工作。大约在距今4000年前后到距今3600—3700年，也就是所谓龙山文化晚期到夏朝时期，氏族迁徙、社会变迁剧烈，逐渐发展出以技艺为生的各类专业人群，雕玉就像制骨、雕牙、作陶、铸铜一样，成为被统治的工匠的专业工作，为贵族服务。河南安阳殷墟中的玉作坊，距今约3100—3200年，就是此期的重要发现。
历史上工匠地位很低，所以几千年来很少有玉雕大师留下姓名，也无从研究。
到明朝晚期，江南地区经济富裕，社会上兴起了一股重视工艺创作与工匠品牌的风气，陆子冈正是在这一风尚下，出现的以雕玉著名的玉工。他不但技艺高超，而且是目前可考的第一个把自己名字留在作品上的人，文人墨客的文章和史料中也有所记载，为后人的考证提供了方便，所以现在一提到玉雕大师，就从他开始了。
苏周刊：您对陆子冈的玉器研究是什么时候起步的？
邓淑苹：早在1981年，我就发表过一篇相关的中文论文和一篇英文论文，而研究工作开始得还要早。
苏周刊：要研究陆子冈，必然研究明清时期我国玉雕的发展史。您对这段历史是怎样划分的？
邓淑苹：我觉得，明清的500多年（1368-1911年）时间里，我国的玉雕至少分四个发展阶段：
一是明早中期，约1560年之前，这是接续元代玉雕传统的时期。13世纪元代蒙古兵西征，带回了中亚地区的玉工，将他们安置在大都（今北京）的城南，成为元、明时期的官匠户，北方的“京作”玉器也由此逐渐形成；
二是明中晚期至清早期。随着江南经济的发展，书画及各类工艺美术蓬勃发展。在文人、富商的扶持下，我国的玉雕更加精雅细致，以苏州为中心的“Suzhou school”玉雕形成。“Suzhou school”是西方人的称法，我是1981年在美国底特律开会时第一次听到的。从字面看，它是“苏州学校”的意思，实际内涵就是“苏帮”、“苏作”；
三是清中期。乾隆二十三年（1758年）起，清朝政府直接控制昆仑山玉料的开采，玉雕空前繁荣；对西南的开发也导致缅甸翠玉的输入；
四是清朝道光二十二年（1842年）五口通商后。由于鸦片战争等因素，清朝国力大衰，宫中造办处玉雕业务萎缩，但民间交易却更见繁荣，特别是兴起了所谓“洋庄”生意，通过上海，将苏州、扬州的玉器大量外销欧美。这一时期，翡翠、宝石、金工都加入玉雕制作，各种吉祥图案如蝙蝠（福）、寿桃（寿）、灵芝（如意）、竹（高风亮节）纷纷运用；还出现了玉雕“翠玉白菜”，以白菜与螽斯象征清清白白、多子多孙……都促成了玉雕行业在19世纪至20世纪初的持续繁荣。
苏周刊：您上面提到，玉雕有“京作”和“苏作”之分。这两种制作技艺，有什么不同点？
邓淑苹：“京作”就是北方工，以北京为中心，大气、质朴为其特征；“苏作”是南方工，以苏州为中心，以灵空、飘逸、精细著称。
苏周刊：业界对苏作玉雕有着怎样的评价？
邓淑苹：一般都认为苏作玉雕以“精巧雅致”为特征，老少咸宜，雅俗共赏。上面已提到，在二十世纪后半叶，西方艺术史界以“Suzhou school”一词专指明代晚期在江南形成的讲究文人清雅品味的艺术风尚。这一名词不只指玉雕，也泛称当时各类以文人书房用品为主的工艺。
艺术史界通常称明晚期以苏州（当时又称“吴门”或“吴中”）为核心的书画传统为“吴派（Wu school）”，工艺传统为“苏派（Suzhou school）”。前者是文人画派，后者是合乎文人品位的工艺流派。
陆子冈谜团越滚越大
苏周刊：根据您掌握的资料，陆子冈是怎样一个人？
邓淑苹：他又写作“陆子刚”，生卒年份不详，是明代中后期苏州府太仓州的玉工，活跃于十六世纪后半叶。晚明的多位江南文人都曾在著作中记录有关陆子冈雕玉的事迹。另外，明代崇祯十五年（1642年）出版的《太仓州志》也记载。再后来记载越来越多，各种说法层出不穷。
苏周刊：能否按时间顺序具体说说有关陆子冈的记载？
邓淑苹：我觉得可以分五个时间段。
第一个时间段是16世纪晚期，主要是与陆子冈同时代的文人的著述。
如王世贞（1526－1590年）的《觚不觚录》：“今吾吴中陆子刚之治玉，鲍天成之治犀、朱碧山之治银，皆比常价再倍，而其人有与缙绅坐者。近闻此好流入宫掖（即宫廷），其势尚未己也”；
高廉（生卒年不详）《遵生八笺》（刊印于万历十九年，即1591年）中的《燕闲清赏笺》：“水注，又见吴中陆子冈制白玉辟邪，中空贮水，上嵌青绿石片，法古旧形，滑热可爱。有玉蟾蜍注，拟宝晋斋旧式者。水中丞：近有陆琢玉水中丞，其碾兽面锦地，与古尊罍同，亦佳器也。印色池，有陆子冈做周身连盖滚螭白玉印池，工致侔古，今多效制”；
徐渭（1521—1593年）《咏水仙》：“略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终难似，愁杀苏州陆子刚”；
陈继儒（1558—1639年）《妮古录》记录了1595年的事：“乙未十月四日，于吴伯度家，见百乳白玉觯，觯盖有环贯于把手上，凡十三连环，吴门陆子（指陆子冈）所制”。
苏周刊：分析16世纪晚期与陆子冈同时代文人的著述，有哪些特点？
邓淑苹：第一是陆氏的名字有两种写法，多处都记载为“陆子刚”，高廉则写作“陆子冈”。
二，陆子冈制作的玉器有辟邪形水注、蟾蜍形水注、兽面锦地水中丞（也就是“水盛”）、周身连盖滚螭白玉印池、百乳白玉觯。除了这五件被具体描述器形、纹饰的器类外，还有诗夸称陆子冈雕玉擅于掌握水仙花的神韵。
高廉形容陆氏制作的“兽面锦地水中丞”时用了“碾”字，流露了一个重要的信息——陆子冈雕玉主要还是用砣具配合各种解玉砂、磨玉砂完成的。
徐渭的诗句“昆吾锋尽终难似”，意思似乎是指陆氏用“昆吾刀”刻玉。“昆吾刀”一词早期仅出现于汉末《海内十洲记》之类传说色彩浓厚的史料中，明末李时珍在《本草纲目》中认为“昆吾石”可能是金刚石。徐渭的诗可能暗示，当时已有人认为陆氏雕玉的过程中，用了某种特别锋利的刀子直接刻玉。
苏周刊：第二、第三个时间段对陆子冈是如何记载的？
邓淑苹：第二个时间段是17世纪中期的崇祯十五年（1642年）。《太仓州志卷五·物产》纪录了陆子冈的用刀：“雕玉器，凡玉器类砂碾，五十年前州人有陆子刚者，用刀雕刻，遂擅绝今。所遗玉簪，价一枝值五六十金。子刚死，技亦不传。”
第三个时间段是民国初期的1915年。李狷厓的《中国艺术家征略》称：“陆子刚碾玉妙手，造水仙簪，玲珑奇巧，花茎细如毫发。”这里将徐渭《咏水仙》的绝句，讹写成“咏水仙簪”。
苏周刊：第四个时间段是什么时候？又是怎样记载的？
邓淑苹：这是1942年，赵汝珍的《古玩指南》记载：“陆子刚，明时吴中人也。选玉作器迥异恒流，与士大夫抗礼，非寻常玉工所可比拟。凡所作器，必先选玉，无论有微瑕者，概置不用，即稍带玉性者，亦弃而不治。所用之料，或白或青，必纯洁无疵，通体皆混然一色。其所作之画，片布皆近情理。即他人不经意处，亦经营惨淡以为之。比如刻一新月，则必上弦而偏右。刻一晓月，则必下弦而偏左。其详人所略有如此者。故凡系出自子刚手之画片，虽吹毛求之，亦无一疵可指也。其所制器，皆均平如一，无或深或浅之处。而所刻之字均系阳文。从来玉上刻文，阴文者多，阳文者少，以阳文难刻也。子刚则取其难。足见长于术也，且笔意圆转与写于纸上者，丝毫不爽，盖子刚书画作工，皆出己手。子刚不惟善于治玉，亦且以书画名家也。”
这段话对陆子冈选玉、雕玉进行了细致的介绍，而且还夸奖他是个书画好手。
苏周刊：第五个时间段是什么时候？记载了什么？
邓淑苹：应该从1997年之前就开始了，直到现在。主要是大陆的出版品进行的记载。如叶寅生的《陆子刚和子刚玉》（《珠宝科技》1997年第2期）称：“皇帝叫子冈雕玉茶壶，交代他不许刻自己的名款。子冈将自己的名字偷刻得很浅，后来被皇帝发现而被斩首”；
后来在网络上神奇传说越来越多，相互传抄转载，有的也出现在当下某些出版品上。如：“清代宫中的如意馆雕琢很多带有‘子冈’款的玉坠，是为了纪念他”；
“明穆宗命陆子刚在玉扳指上雕百骏图。他仅用几天时间完成了，在小小的玉扳指上刻出高山叠峦的气氛和一个大开的城门，而马只雕了三匹，一匹驰骋城内，一匹正向城门飞奔，一匹刚从山谷间露出马头。仅仅如此却给人以藏有马匹无数奔腾欲出之感，他以虚拟的手法表达了百骏之意，妙不可言。自此，他的玉雕便成了皇室的专利品，世间几乎绝技。”
苏周刊：纵观这五个时间段的记载，您有什么看法？
邓淑苹：我觉得，十六世纪晚期至今，400多年来人们对陆子冈的记载越来越细，陆子冈故事一步步发展，陆氏本人被越传越玄，谜团越滚越大。
运用立体显微镜带来的新发现
苏周刊：为什么说陆子冈被越传越玄呢？
邓淑苹：你看，第三个时间段赞美陆子冈所雕的水仙簪花茎细如毫发；第四个时间段说陆子冈也是书画家，他一定只选白玉，只雕阳文，构图非常用心，作品器表非常平整，但反而没有提到用刀刻玉；最后被塑造成不畏皇权、因为坚持理念而被杀的悲剧英雄，所以连清代宫中都为纪念他而制作了许多子冈牌；再变成虚拟的雕琢手法的发明者，以三匹马表现奔腾欲出的百骏。
这些说法中，除了与他同时的文人所记是真相外，其他的可能都不是真的。
苏周刊：直到今天，围绕陆子冈的谜团仍然还有许多，核心谜团有哪些？
邓淑苹：我认为，核心谜团包括：他到底是不是直接用刀刻玉？目前传世大量刻有“子冈款”的玉器中，到底哪些是陆子冈亲自雕琢的作品？
苏周刊：您前面提到，1981年曾发表过有关的中文和英文论文，里面有没有涉及这些谜团？
邓淑苹：涉及了一部分。论文里主要提出了三个观点：一，陆子冈的作品主要是明朝中晚期江南地区文人书斋所用各色文具，以及发簪、小佩等；二，在雕琢器形、纹饰以及今草体（草书的一种、也称“小草”）阳文诗句时，用传统的砣具配合解玉砂完成；三，在雕琢篆体名款时，直接用刀具刻成。
苏周刊：听说您最近又有新的观点？
邓淑苹：是的。这是因为，近年我们博物院增添了立体显微镜。有了这一先进“武器”，我对部分“子刚”款玉器进行了仔细的观察，同时也跟熟悉篆刻、雕玉工艺的同事讨论，结果有了意外的发现。
苏周刊：目前子冈款玉器大约有多少件？
邓淑苹：我在2011年12月的《故宫文物月刊》发表专文《探索“子刚”——晚明江南玉雕谜团的再思》，将两岸故宫已披露子冈款玉器列表统计过，共约有44件，其中八九成属清宫旧藏。民间收藏以曾属香港北山堂所藏、后来捐赠给香港中文大学的一件圆盒最著名，它上面刻有“嘉靖辛酉陆子刚制”八个字，被公认是陆子冈的真迹。
目前考古出土的唯一一件“子刚”款玉器是北京市海淀区清代黑舍里氏墓出土的明代“子刚”款玉樽，它高10.5厘米，口径5.8厘米，这也是公认的陆子冈的真迹。
2002年，北京市政府颇为用心地出版了一套《北京文物精粹大系》，公布了这件玉樽的局部刻款，提供我们作对比研究。
苏周刊：通过立体显微镜观测，您对陆子冈在作品上刻下自己的名款，以及他用刀来刻玉的说法，有什么结论？
邓淑苹：陆子冈其实也是用传统的砣具进行雕琢，但是因为十六世纪的江南地区，在文彭、何震等人的倡导下，开创了特殊的篆刻风气，而一般被文人用作印材的，都是摩氏硬度约二三度，以叶腊石为主要成分的寿山、田黄、青田等玉石，所以可以用雕刀在上面留下错落有致、神采风骨俱佳的书体。聪明的陆子冈却用砣具模仿出以刀治印的“刀味儿”。当时的文人不知道这个秘密，陆子冈也不说穿，于是就传出他用刀刻玉的说法了。到后来他去世了，没有徒弟，这技艺也就失传了。在陆子冈去世后约五十年，修地方志的官吏将此说法正式记载在《太仓州志》，自此就迷惑了爱玉族四个世纪。
“子冈雕不如今天的玉雕”
苏周刊：您用立体显微镜观察了几件藏品？您认为它们都是陆子冈的作品吗？
邓淑苹：我观察了七件。今年六月我曾赴北京演讲，就向首都博物馆申请入库房检视黑舍里墓出土的玉樽，很受启发。综合我2011年时的考虑，我的初步结论是：七件中有六件可能是陆子冈在不同年龄时的作品。它们都是明代晚期江南风格文房用品，如水盛、香炉、印泥盒等，所刻的篆体名款的笔画都留着锉刀痕，另外一件臂搁虽然玉质好，雕工也美，但篆体名款的笔画上没有锉刀痕，目前暂时将它排除在子冈真迹的范畴之外。
苏周刊：陆子冈被传得如此沸沸扬扬，他的玉雕水平是否超过今人？
邓淑苹：应该这么说，子冈雕不如“乾隆工”，“乾隆工”又不如今天的玉雕。
苏周刊：“乾隆工”是怎样的一种风格的玉雕？
邓淑苹：字面上讲，“乾隆工”应该是指乾隆时期，也就是十八世纪中后期，由皇家所提倡与主导的玉雕风格，这应该是“乾隆工”的正确定义。
乾隆皇帝并不喜欢“层次多、琢工细、精而薄”的玉雕，他常严厉批评当时苏州玉工创造的这种“新样”非常“纤俗、华嚣、弄奇、繁缛”，还全力设法引导雕琢敦厚纯朴、有文化内涵的“仿古风格”。
苏周刊：为什么会出现子冈玉不如乾隆工、乾隆工又不如今天玉雕的现象？
邓淑苹：因为时间越晚，工具越先进，可以雕出更好的玉器。另外，一位雕玉大师的养成，必然有其一定的职业生涯，所以世上应该存在陆子冈比较早期的、还不够成熟的作品，这类作品跟现在最高端的玉雕大师的作品就更不好比了。
也是从这个意义上说，现在的玉雕从业人员是幸福的，想雕什么就雕什么，自由度很大，可以借助先进的机器创作，很好地发挥自己的聪明才智，成就自己的品牌。
期待两岸故宫牵手揭开子冈谜
苏周刊：您觉得怎样鉴别一件作品是否陆子冈的作品？
邓淑苹：应先摈弃心目中对子冈玉器的过度神化元素。不要先设定它必然用洁白无瑕的美玉，玲珑奇巧、纤细如发的雕工，一定是均平如一的器表、流畅圆转的阳文，甚至对于明代人夸称的“滑熟”、“可爱”、“工致侔古”，也要从十六世纪的标准检视。应记住陆子冈被文人尊重的因素，不完全在于“技艺精湛”，还在他的艺术造诣合乎文人的审美观，比较“雅”，既有古典元素的运用，又能掌握大自然的生机，当时的文人认为，这样的技艺接近哲学中的“道”。
苏周刊：您认为真正的陆子冈作品应该是怎样的？
邓淑苹：应该具有三大特点：一，器类、形制、纹饰呈现晚明江南风格；二，纹饰取元代文人画的流行主题，配以四时花卉与仿古螭虎、云纹等；三，琢纹及所雕诗句尽量求圆熟，刻名款时特意营造类似徒手篆刻的锉刀痕。
苏周刊：怎样才能尽早破解陆子冈之谜？
邓淑苹：我2011年发表文章时，曾以为“务实解析此一谜团的时刻终于到来”，但根据最近再度反馈过来的资料看，目前应该还在“真正破晓前的时刻”。
前面已经提到，当初王世贞《觚不觚录》记载：“今吾吴中陆子刚之治玉，皆比常价再倍，近闻此好流入宫掖”。这就清楚说明了，在晚明时陆子冈的作品已经进入北京，被宫廷收藏。而从乾隆御制诗、清宫“活计档”可知，乾隆皇帝完全不关注所谓“陆子冈玉雕”，就降低了有18世纪制作的子冈款玉器进入宫廷收藏的可能。19世纪民间玉作虽盛，但宫廷玉器成长不多。分析这个客观现象就可推测清宫旧藏中的子冈（子刚）款玉器，可能多为晚明到清初的作品。所以，在这个范围内探索子冈玉器时，就可以基本排除19世纪以来各种添油加醋后市场上出现的冒牌货。
我觉得，两岸故宫可以合作，将黑舍里墓出土玉樽以及清宫旧藏四五十件子冈款玉器等进行整体性综合研究，可以破解这个谜底。现在牵手的时机已经成熟，我期待着解密之时的早日到来！
