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明代文人书法理论 明代的文人书法理论，紧跟朱明王朝之前、中、晚各阶段的社会思潮而变化。其发展趋势，中期以前受到朱程理学及当时的文化政策的严重制约。解缙、张绅、李淳等人的书学思想未能摆脱复古、拟古的藩篱。中晚期社会观念较为复杂，其中有一股追寻个性解放的浪漫思潮自中期始作暗流涌动，王阳明的“心学”与李贽的“童心说”的出现对晚明的思想文化产生了深远的影响。李贽鼓吹内在真实的自我，对晚明艺术影响尤其深远。书坛吴宽、祝枝山、王世贞等人身体力行“师匠宜高”，创作上凸显写意书风。至于晚期抒情浪漫思潮已是洪流奔涌，势不可挡，以徐渭、董其昌、赵宧光、王铎等人虽亦主张学古，但能冲破蹈袭之风的重重危害，最终能达到各抒性灵的境界。复古与开新常常表现出不可调和的冲突斗争，而最终一统于借古开今。理论上倡导远追魏晋，临摹远贤；创作上却章法突变，奇姿异态，气象奔腾。 明初文化理念继承元代复古传统，严格遵循朱程理学。永乐十三年，翰林院学士兼左春芳大学士胡广等人，奉明成祖之命编撰《性理大全》70卷，之后钱塘人钟人杰撰《续编》42卷，列为科举必试用书。其中《字学》直接辑录朱程论书语录，点明法书，强调法度，主张感悟，此文极大地引导书学发展朝向实用方向。御用书家解缙所著《春雨杂述》，所谓“非口传心授，不得其门”，论调也只是强调书学传授与临古精熟。此一时期重要书学论著犹有张绅《法书通释》。张绅（？－约1385），字仲绅，一字士行，自称云门山樵，也称云门遗老，登州（今属山东）人，官至浙江布政使。他是元末明初著名的书画家、书画理论家和鉴赏家。《法书通释》计有两卷十章，上卷两章为《八法篇》、《结构篇》；下卷计有《执使篇》、《篇段篇》、《从古篇》、《六式篇》、《辨体篇》、《名称篇》、《利器篇》、《总论篇》八章。其内容不过集前代书论大成，鲜有创见。此外，技法类书学著作另有李淳《大字结构八十四法》。李淳，号憩菴，湖南茶陵人，东阳之父。精通楷书，其《大字结构八十四法》扩衍李溥光所著雪菴永字八法，结构八十四例。后由多人增减其结构法，剖析更趋繁琐，最终僵化而为楷法程式，致使馆阁书风盛行当时。 吴门书风为明中期最具代表性的书学思潮。虽然复古、拟古仍是此一阶段的主流，却能再度复兴元代文人书画中散逸与古韵的审美趣味。此一时期影响书坛的论著有吴宽《匏翁家藏集》中前代名人法书跋语，评述重视书法功力，涉言学养对于书法的作用，书法反映“积学”水平，超出了书学法度认识层面。而文征明《莆田集》则题跋苏轼法书有云“所书飞舞，神采射人”，又跋黄庭坚《伏波神祠诗卷》称“雄伟绝伦，真得折钗、屋漏之妙”等等，昭示其书学写意观已经形成。祝允明《奴书订》则更为积极，反对将学古之书贬称“奴书”，认为先古后今，精古法以抒情性，师古师心相统一，方可卓然成家，故其草书写意境界极高。
王世贞是明中期吴门地区杰出的书画鉴藏家。王世贞（1526年－1590年）字元美，号凤洲，又号弇州山人，汉族，太仓（今江苏太仓）人，明代文学家、史学家。“后七子”领袖之一。官刑部主事，累官刑部尚书，移疾归，卒赠太子少保。好为古诗文，始于李攀龙主文盟，攀龙死，独主文坛二十年，著有《弇山堂别集》、《嘉靖以来首辅传》、《觚不觚录》、《弇州山人四部稿》等。他与众多的文人书画家都有很深的交游。就书法而言，其书法虽自认不及其弟王世懋，然其篆隶书学观能极力推崇文征明和其弟子的书法，对前代书家有所鄙薄；其篆隶书学观虽有偏颇，但在篆隶创作式微的明代，他对篆隶的鉴赏和品评弥足珍贵，对后世篆隶创作和品评的兴起不无裨益。他的书论题跋大多收入《艺苑卮言》一书，鲜明的崇古倾向是王世贞书法思想最基本也是最重要的特征，主张书法须“古雅自然”。其书法理论常被称为“复古书论”；但王世贞并不反对“自立门户”,他还强调自成一家和“变”的价值,重视继承和创新两个方面的意义；在书法学习上,他主张以“悟”作为学古而不为古役的超越,还要求书家兼善各种书体、多种风格,从而达到集大成的功效。 晚明书学可谓众论纷纭。徐谓以其艺术实践与书学理论，首开唯情尚态思潮之先河。徐渭的书论，仍有其独到的观照视角。除陶氏所言“主於用笔”之外，更在书法的个性、格调、前途等诸多方面都有独特见解。其书法论著主要有《玄抄类摘》和《笔玄要旨》，以及散见於诗文中的一些关於书法的论述。《玄抄类摘》是专门论述执笔、运笔等书法技巧的，内容非常具体精微，都是他学书的经验总结，甘苦之言；《笔玄要旨》是他辑录前人的书论之作。《玄抄類摘》有云：“惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象。然非妙于手运，变无从臻此。以此知书，心手尽之矣。”更为有意思的是，他把运笔看作武术中的动作，一招一式，讲究方法，讲求效果：“准之刀戟矛之中人，必如何把握枞掷，而后中人之身也有如何之伤痕，钝则不入，缓则不中，塌散则不决不裂。”对技巧之重视、见解之独到可见一斑。至于他的那些草书巨制，只不过表现出来的大气势、大精神相对削弱了技巧的存在；另外，还表现在徐渭对技巧的更深层认识和把握，技巧是书法艺术表现的手段和工具，决定了技巧要为艺术表现服务，徐渭的技巧超越了传统，这是更高层的技巧。徐谓至于文艺，尚真尚奇，如实反映客观与主观世界，就要“去相色，贵本色”。本色就是不雕饰、不做作，自然而然，新鲜活泼，一旦涂抹打扮反掩其本来素质，失去真面目；我手写我心，不必代圣人立言，不作虚伪的大话，一切拘缚情感表达的障碍必须清除。尚真本色论的提出，就是为了更好的抒发一己之真情。其所想所为，乃至诗文书画皆以不苟合流俗、自标新格而引人注目。徐渭在技法形式上提出了“工而入逸”、“不教工处是真工”的观点。强调文艺创作要无拘无束、自然活泼，“不求形似求生韵”，把逸笔草草的法则作为表现物象的主要手段。破除诸象，方得真我，徐渭崇散逸，以之作为衡量艺术作品的标准与孜孜追求的理想境界。 在书法理论上，董其昌强调书法“贵有古意”，认为书法必须熟后生，即以生拙之态来掩饰技法的娴熟，借以表现书法的“士气”。他重视书法家的文化艺术修养，主张多阅、多临古人真迹，强调读万卷书、行万里路，以提高艺术的悟性。这些，与他在绘画理论上提出的南北宗论是相通的。董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中，并辑录于《画禅室随笔》卷一中。该卷首先简论用笔，“字之巧处在于用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹。不足与此窍也。作书须得提起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束，处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成刻板样。用墨须有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”又云“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师，东坡先生语也，宜其名高一世。”接下来用更多的篇幅来品评历代名家法书，董其昌鉴赏了大量前贤法帖，因而得一重大发现：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向，故而得出时代变迁，审美变异的真谛。 赵宧光在书论上徘徊于复古与个性解放一者之间的矛盾思想，在明末时期具有相当的代表性。晚明许多书家都存在着同样的矛盾心态，盖这些书家青年时代或曾接受过拟占、摹古思想的影响，而紧接着又受到个性解放思潮狂飚的冲击，因而两种思想必然会反映于他们的创作活动之中。赵宦光本人的草篆，在当时亦有着强烈的个人面貌，并折射出时代光泽，而他的理论又似乎有着解释自己书风追求的特征，既然求新貌异面而不与时同，却又要说明自己从籀、斯而来，并非野孤禅。这种外部开放，而内部收缩的矛盾思想，在明末文坛则反映于竟陵派，在书坛则以赵宧光、王铎等书家为典型。较之同叫代的书论，赵宧光的《寒山帚谈》既有共性也有个性，此外也可看到董其昌书法思想的影响。就许多具体的关于临摹、创作、鉴赏、品评的论述来说，均可看到他的独到见解，充满着睿智和洞察力，精辟之处多见辩证思维，须给予充分肯定的。 天启年间，以锺惺(1574—1624)、谭元春(1586 1637)为代表的湖广竟陵派，接受公安派“独抒性灵”主张，就重视抒发自我精神，既要主性灵而不俗，又要学古人而不肤熟，因此双管齐下，二者兼之，提出要于学古之中得古人之精神。锺惺论书，颇能看出他的这种宗旨，在《跋袁中郎书》中他说：“诗文取法古人，凡古人诗文，流传于抄写刻印者，皆古人精神所寄也。至于书欲法古，则非墨迹旧拓，古人精神不在焉。今墨迹旧拓存者有几?因思高趣人往往以意作书，不复法古，以无古可法耳。无古无法．故不若直写高趣人之意，犹愈于法古之伪者。余请以袁中郎之书实之。夫世间技艺不一，从器具出者有巧拙，从笔墨出者有雅俗。巧拙可强，雅俗不可强也。”换句话说，书家“精神学问”可替代一切。既然古人精神不可得，降而不如得自己之精神。所以他虽说取法古人，看到古法书中“皆古人精神所寄”，而实际上鼓吹的则是“无古无法”，不若直写自己之意。竟陵之所以在明末风靡，公安在前，有个性解放思潮惯性的原因在，亦有当时人喜好标新立异的原因在。而更重要的是在七子、公安之弊已为世人所知之时，竟陵派将七子与公安的优点糅合在一起了。这种矛盾的统一，正顺应了当时许多人欲从七子和公安中突围出来的想法。如果分析明末不少书家的作品，若赵宧光、张瑞图、陈洪绶，若后来的八大山人，大约都映证了锺惺“无古无法，故不若直写高趣人之意”那句话的，只是各人表现的程度不同而已。
值得一提的犹有晚明书家韩道亨，其主要贡献在于增益宋人草诀成果，撰书了《草诀百韵歌》。韩道亨（生卒年不详），字颖泉，主要活动在万历年间。江南才子，他能诗善书，以行草为主，师法二王。但流传的墨迹甚少。《草诀百韵歌》是韩道亨于万历癸丑年(1613)八月廿五日书写成的，其主要内容有：一些偏旁部首的写法，如左边三点水，左边言字旁；几百个草字的结体与辨异。为了便于学习记忆，他编成五言顺口溜，楷草对照，全篇三十六页，每页六句，标题下四句为一首五绝。该诀促进了草书结字的标准化，于草法教习更加裨益。
王铎是明末书家中最为成功者，但他留给我们的书论不多。从他题画的一则材料中，发现他对于古人与时派所处的立场。他曾在金陵八家之樊圻的画后，写下如下一段题跋：“是古人笔，不是时派”。时派即锺、谭也，这句话似乎没有贬褒之意，但注意一下他在书法上题跋的立场，可以明确判断，他在古人与时派间，选择的是古人，也就是说他赞誉樊圻学古人用笔，而不是学的时派。王铎在《临古法帖后》也说：“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流。古难今易，古学深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。呜呼！诗与古文皆然，宁独字法也。”这两处评论文字，都谈到了时派，又都论到了古与今，勿庸置言，王铎对待书法是与诗、文作同一观照的。所以说，他不会不知竟陵派思想之所在。赵宦光早于王铎接受过七子的拟古思想，后来又受到个性解放思潮的冲击，于是在他的书论中反映了两种思想冲突的矛盾。王铎青年时代，正是公安派炽烈之时，所以青年时代王铎的《文丹》一文，表现了十分激烈的个性解放思想，曾有“他人口中嚼过败肉，不堪再嚼”之语，其时，他的审美思想亦堪称惊世骇俗，并崇尚狰狞、怪异之美。这些思想虽然直到晚年仍对他有影响，但不是他一生思想的主流。随着个性解放思潮的退潮，随着公安派末流弊端的出现，中年后王铎的思想发生了变化，晚年他回忆说：“书学，当少年时怕易言之，迨五十弥喻其难。盖书，古之迹易学，晋之神瞠乎其后，逾写逾望洋，始觉少年气浮心犏，不臻其室，故往往轻为发议焉耳。”成熟了的王铎未再如竟陵派那样，他似乎冷静地注意到古与今、学古与效时流之间哪一方对他更为重要，他始终崇古学古：“拟者，正为世多不肯学古，转相诟语耳，不以规矩，安能方圆。二王，诸家所宗。不师古、詈古，孔子奚为好古、信古乎?可叹!予书独宗羲、献，即唐朱诸家皆发源羲，人自不察耳。动曰：某学米、某学蔡。又溯而上之日，某虞、某柳、某欧。予此道将五十年，辄强项不肯屈伏。古人字画诗文，成有蓠蕤，匪深造博文，难言之矣。予书何足重，但从事此道数十年，皆钬本人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。”王铎如此心存戒惧，“强项不肯屈伏”，其原因正是看到了公安、竟陵之弊，止是看到了时流之空疏。他不是简单地回到拟古道路上去，可以说王铎的复古是一次升华。他的道路如其所言：“譬之登山，所跻越进，愈峻愈旷。已经崇峰，顿俯于下。”所谓“登五岳然后知山，浮海澳然后知海”。他不止一次地把学古之路比作登华岳，是想昭示后人，只有登上顶峰的人，才能一览众山小。他在学古中，始终未曾忘记“真精神流露”，未曾忘记“真我”。他说：“书不师古。便落野俗一路，如作诗文，有法而后合，所谓不以六律，不能正五音也…故善师者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学也。”将师古和不泥古的关系处理好，如同董其昌处理好师古和师心的关系一样，因为这直接影响着王铎书法艺术的发展。他在《跋米元章告梦帖》又云“字洒落自得，解脱二王，庄周梦中，不知孰是真蝶，玩之令人心醉如此。遇余书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思歧彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。”这字里行间，完全可以看到王铎做梦都想如米芾那样解脱二王，希冀自己成为真蝶。他说“恨古人不见我”，正是欲与古人一争高下，这些话当是王铎的真心流露。在王铎的书论中，注意得最多的是古法，这一点与董其昌十分相似，在古法中多获取、多吸收，所谓登之愈高，视野愈远；入之愈深，出之愈烈，这大约是王铎中年后在思想上开始内收，从而使其晚年获得大成功的原因。换言之，王铎不效时流，而力求复古的结果，正好把握好了一个“度”，即既顺应时代变革潮流，又不为过分；既展现了个性，又不离古法。在这一点上，董其昌在公安的时代，王铎在金陵的时代，都因为他们思想中能辩证地对待师古与师心，故二人不仅能越出时辈，又能比肩古人。董其昌的“一超直人如来地”与王铎的“已经崇峰，顿俯于下”，前者强调须参活句、不参死句式的顿悟，后者则重视“登五岳而知山”的渐修，看似不同，实正可谓殊途同归。从明末走进清初的王铎，经历了晚明社会、文艺思潮的种种变动和潮起潮落后，他在书法上的思想，堪称这种时代变动后的静观、炽热后的冷却，凝聚了那个时代特有的内涵。王铎五十以后更加淬砺的草书作品，既是数十年奋力学古、师古、重新重视古法的积淀，又是青年时代个性解放思潮给他的梦想。作为晚明书坛的终极者，关于古与今、复古与开今，在他的书法思想中体现得尤其深刻。 |
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