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如何看赵孟頫的艺术成就与贡献，关系到对书法史的认识高度。从历史上看，北宋尚意书法的滥觞到南宋颓迷不振的书风，说明尚意由初始的蓬勃向上昂场振作渐渐走向反面，至此积重难返，无大家出世。赵以稀世之才力挽狂澜矫正时弊，才使时代书风回归正途。这个正途即回归书法本体，笔法！法取晋唐大家！赵书初学思陵，中学钟鹞羲献，晚学李北海。击赏赵笔而鄙视其结字，何其谬哉！！！赵书博大精深，字字婷婷玉立骨格俊逸，飘然仙举。董其昌初贬赵书，晚年自叹不如。说明他是有良知的！若未对笔法有真认识者，若未对赵书笔法精妙有如神助有切实服膺者，若未决意继承书法这一核心本体笔法为已任者，若未于真行二体有一番寒彻骨的实践体会者，何谈击赏赵书用笔！！！不知大雅平正，不知赵书古雅秀润与颜书博大雄伟为羲之后并峙之双峰，不知赵书以势生形通篇不断，不知赵书深入晋髓化险劲于平实，实不平实，而徒以羲之字法妄测赵书体势，何其浅薄无知也！赵书至高至难，其贡献在书史之地位不容置疑,虽身沉而名飞！万岁通天帖中只有王羲之两帖，徽之一帖，献之一帖，王僧虔一帖可取法！其余均不佳。何以故？法不严故。虽王氏一门，不攻书岂算书家！至于学王羲之书法，历代大家未有把王字这一体系的书家排出取法之外者，何以故？法不碍法，笔法融通故！把万岁通天临几遍能找到王羲之的影子？笑死我！学王若不通用笔无有是处！通一点用笔，摹刻阁帖兰亭圣教皆可学。何以故？具法眼故有分辨力故！否则真迹在你枕边亦有何用?！王字的审美高度绝非朝学暮夸者所能臆测与惴度，否则既非书圣！历史上初岐视赵书，后大为叹服者不在少数，要知事必亲躬后体会始深！！！说明一下。尺牍中云：老米不如松雪公，此论如何？唐以后赵子昂第一。本意为：松雪公兼擅五体，真行二体成就最大量亦最多，其真书能独成一家，为万世法，尤为难得。要知道唐以后只有松雪先生真书足以抗行唐人。其楷行二体深合羲之法，特多古意。米攻行书，真书不传，小楷向太后挽词水平有限，故行书中乏正格局，行书字法尚奇侧，悠远平淡之韵逊赵一筹。辨清此点，对今天学书取法者尤显重要。据以上认识，我才有此话语！并非赵所有的东西都高于米！赵松雪书论云：学书以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。这一段很好，赵松雪慧眼独具，他说右军字势变汉魏朴质为新体，其雄秀之气出于天然，妍质融于一体。像右军这种高才，是千古少有的人物。写出这种雄秀体势的字不是力学能行的！齐梁间人非不古而乏俊气，古法终不可失。这一句重要！既松雪公对自已的目标非常清楚：气质因人而异，古法必不可失！再看赵书与王书在体势上的对比，就会了解松雪先生原是以守古法为第一要务。松雪先生等于为我们今天学书者指明了方向。至于右军雄秀之气，是学不来的！所以前人有言：有常理，无常形。 赵松雪论书诗 右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神。 裹鮓若能长住世。子鸾未必可惊人。 苍藤古木千年意，野草闲花几日春？ 书法不传今已久，楮君毛颖向谁陈。 第二句落笔奔腾四字，说右军笔势。非常重要！松雪先生居然能从字里行间看出右军笔势！并且看出右军落笔奔腾来！可想见右军下笔波澜壮阔！静态字的背后蕴藏着动势！沈尹默先生说，笔势是一种单行规则。是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。蔡邕〈九势〉有转笔藏锋藏头护尾等等。卫铄《笔阵图》有七条。第七句说书法不传古法已很久了，可见松雪公对此认识何等清醒，并尽一生之力荷担起振兴古法的重任！当代依然面临着同赵子昂所处时代相似的书学混乱局面！回顾历史大家的学书历程，面对今同天的文化背景，结合自身的种种书学困惑不无裨益！关于由赵追王，这个问题说来话长。1、如果王字有相当量的真迹存世，那直接学王岂不更好。2、高自标许，不审自家资质到底如何，既盲目下结论。（通过学书我深深体会到王右军书法的境界太高，他的书法认识，我们是想象不出的！这个必须承认。岂止是我们，右军后简真无人与其分庭抗礼。试看欧虞褚颜宋四家赵董等也只能得右军众美之一。）3、路途不熟，不善借鉴，致使蹉跎不进。4、积学不深，识见已成，所学成障，主观臆测。5、受西方或当代艺术理念及艺术价值观影响，未经深思即标新立异，先声夺人。综上五条，当下学书者不少人或一或二，总坐此病。 我提倡先学唐宋元人，是主张先取法度。（在法度的基础上，再上朔魏晋。）因真迹多，易入手。先把笔头拎拎清楚，这些非从真本墨迹入手不可。像米赵两家作品传世量相对多，毕生力追晋唐，后学若精审善学，唯从中吸取法度，定能从中觅个消息。至于赵书缺点，肯定是有，连王右军的字不也有人说有女郎才无丈夫气吗！傅山也说赵润秀圆转尚属正脉。现在人说嘴都很厉害，逻辑上都通，其实还是口头禅，受先入为主的观念束缚 。看到赵书缺点，看到赵书结字不如王字 ，难道我不知吗！我十几年前也是专喜挑人毛病，心高气傲，后来发现总挑毛病，眼晴就像录像机，好坏统收。专注毛病久而久之，自已不觉成了毛病的集大成者，本意是唯恐避之不及，效果是恰恰相反。后渐自警，知其非就够了，要学他好处，是谓善学。学赵也应如此，既然方向没错，先取其好处。也要有点冒险上当精神，世上人谁不上当，总是上当，既总是上当，又不在乎多上一次。况且有良知在，怕他干吗！至于守规矩逾规矩这话是说说的！做事的行一里说一里，行二里说二理，行得千里万里方说得千里万里话！至于我美其名曰赵如何如何，恐怕还不够呢，因我并未站到那个高度！至于时风，我可未想纠正，时风自有因果。我早年亦不明所以，崇尚标新，所幸察觉尚早！学书的习惯性很厉害，学不好即学坏，手上的惯性着实难改。有书写经验的都知道。可不慎哉！张怀瓘《书估》云：如大王草书真书，一百五字乃敌一行行书，三行行书敌一行真正，偏帖则尔。即知唐时所重，真一行二草三，唐集王羲之《圣教序》保存了这么多王字行书，真是丰功伟绩，造福后人！笔者早岁断续学圣教十年，事倍功半，今天看来，当初实在是不得笔法。学过《圣教序》的人都知道，要想描摹其形，都很困难，何况用笔之道了。就是说初学不知取法，盲目学书，直取圣教，是很难入手的！所以，学王字非先学唐宋元人不可。有一定用笔基础后，可学陆柬之《文赋》，然后再《兰亭》，最后再《圣教序》。《圣教序》这个集字帖太好了！我现在从中感受到学这个字，一定要有高超的用笔技巧，必须对其字形做到意在笔先，未作之始，结思成矣，所以我目前还在准备阶段。学书法不分学院派与非学院派，我是受过专业书法教育，但我看别人书法并不去区分门派，况且学院派也有一个另外的定义。学书法必须临摹古人作品，历代书家哪一个不是终生不断进行临摹。临摹可以说是学书法唯一的一条路，不深入了解前人的智慧，是不可能在书法艺术上有所建树的。你的观点我清楚，这种观点代表了相当一部分人，说明你对书法的认识程度并不高！用笔与结字，赵子昂说得最清楚了，何谓千古不易？何谓因时相传？笔法是毛笔使用的铁定规律！沈尹默先生在《书法论》中说得好：不知道经过几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才创造性地被发现了，因之，把它规定成为书家所公认的规律，即所谓笔法。这样的规律，不同于人为的清规戒律，可因可革，可损可益，而是不可不恪遵的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。同样，结字规律也必须通过深入学习前人结字规律才能够掌握，这是毫无疑问的！ 赵子昂说：朝学执笔，暮已自夸！可鄙！可鄙！文徵明八十几岁才认为自已稍知用笔，而聪明不逮矣！这些话难道不是前人心得吗？难道是欺世语不成！多读读书法史和历代书论，深入一点了解这门艺术就不会有这种孟浪的观点。这种高调的观点掩饰不住对书法这门艺术认知的贫乏你那个自主性的观点更象一种空洞的宣言，没有学术性，毫无实际的内容！背临是一种学习方法。并且是一种非常好的方法！所以我常鼓励学生要长期做下去。如果您认为赵书纤弱，我们也没什么可谈的了！学书法哪那么容易就创新了？哪那么容易就出风格了？米芾在《海岳名言》中云：壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。老米若没有集古字取诸长处的修养与功力，既老也不可能成家。唯真唯肖的临摹是一种能力，虽然不是最佳的理解方式，但也必须掌握。这个能力有了可以放弃，若没有就谈不上放了。没有初级哪来高级？这是知其然不知所以然！我们这个时代的学书者普遍缺乏对法度的重视，要么断章取义，要么以意害法！书法艺术不是仅有热情或是一知半解就可以弄懂了的东西，它既是艺术也是学问，更是中国传统文明的精华与积淀。很需要我们脚踏实地的做基础性工作，学问是实实在在的，弄不得假的！懂了就懂，不懂也没人笑话！我在前面简略谈了谈赵子昂对今天学书法的意义。再说几句！这个大书家的字给人第一印象应该是精熟甜美流畅的感觉。一般来说初学易上手，久之脱不去，所以历来有一种说法，认为学赵很容易流滑甜软。学过赵书的如董其昌，一生都拿自已同赵比较，说赵因熟得俗态，自已因生得秀色。晚年则认为自已写不过赵，这时他一定看懂了赵书字里行间高明的东西！我们也是一样，上手很快，似乎很快即可逼近，就差一点了好象！赵书真是大雅大俗，它的平易近人真像一个圈套，不会使人警觉，任你轻视任你漠视。他的下笔仿佛就是那么真来直去，顺顺当当的行笔，好像没啥稀奇的东西嘛。他就是如此不动声色的高明。等你弃其而去转学它体有年，再回头看赵书，多多少少会有点服气的感受！赵书对中和美的境界把握的如此之妙！所以坐不住，不堪忍受像太极拳的舒缓节奏，不能从平实的点画中领悟不平实的东西，再加上修养上不去等等，一般来说学赵很难奏效。现在人易喜新奇，好高标自己，我初习行书即学兰亭，几年下来无所得，现在没得后悔药吃。因为王太高，我们基础太差，只好一步步来。赵得到王的平实平易不激厉的含忍之美。当然我的看法是个参考。赵子昂力追于晋唐，米黻号曰宝晋，二人都高标右军，兼学唐诸大家，经过勤苦学习始自成家，是水到渠成自然而然所至。从二人论书语录中，所流露出的对前人所达到的艺术成就，无不叹赏有加，都是出于心底肺腑的真心话，由此可见继承难乎其难。沙老晚年说：不要创新，要创好！这个规律不是人为制定的！人为制的法律法规可修可改。这个无法改，只有去遵循！因为笔法规律是客观存在，被前人发现了。遵循这个规律从始至终，所以说最初的即最后的。笔法是个巧妙的法则，唯其巧妙才会使点画神奇等等！这个巧妙法则很不易掌握，所以古人说玄妙。有的人不喜玄妙，认为还是简单点好，问题是前贤的东西不简单，在那摆着呢！我们自己练写十年八载，如不摸门，最多按惯性手熟而已，但这个熟同那个熟本质不一样。惯性一养成，太难改了。没大决心和大苦功基本上没戏，既便知道如何如何了也改不了。何况很多人还不愿深究呢！以上是对书法有高要求的人而言，一般写着玩，或无此用心的另论。玄妙是古人说的，不是我说的，我最多是鹦鹉学舌。 沈尹默先生说谨守笔法者即书家，谨是小心谨慎严密的意思。关注笔法，从书法本质上切入，这是个正确思路！谨守笔法这个规程，渐渐使之成为习惯力，由粗到细，由浅至深。从而改掉不合法的习惯力！非常麻烦。每个人资质不同，有的人作事粗心，让他沿一个思路思虑下去，到了他那个极限，再向前就受不了，比杀了他还难受。灵巧人作事易乏气魄，有气魄人易大大咧咧，专注的人又易固执，总之学书要升华一个层次，一定突破自身局限。才能把握诸如沈著痛快等一组组的矛盾统一，站在中间点上左右逢源。气质，学识，技艺，志向，这几方面都决定作品的气息格调。看经典作品，每个人所感受的气息不尽相同的，有人关注表面，有人关注内在，大多数人是看投影。至于前人经典作品的高贵气息是前人毕生精力凝结而成的。我的认识是：这个求不来，顺其自然。年轻时总想力取，现明白过来了！前人云：到老方知非力取，三分功夫七分天。学书不是短时间几年的事，这个技艺的成就关乎性情气质修养学识等等。 启功说执笔就像使筷子，只要拿筷子能把东西放到嘴里就行了。这个说法的意思，我理解是拿毛笔把字写出来就行了。那么好坏呢？艺术水准呢？既便再圆这句话也牵强，所以这个比方不行。执笔法既使无定法也不同拿筷子！他这个比喻不恰当，他有的东西理解的很好。开始说基本原理不变，中间说因为等等等等等，对笔法的要求必定有取舍，有取舍了既非千古不易了！就变了！又说在基本用笔的原理的基础上对用笔的取舍，前后罗辑上就矛盾了。基本用笔原理既不变，再基础上的用笔是什么用笔呢？难道基本用笔原理之外还有个什么用笔？要区别这里面有个性和共性的关系，也就是普遍性与特殊性之间的关系。既某某人的用笔特点不同某某人。但基本原理无别。这个特点关乎性情学识志趣等等，使每个人面目都不同，特殊性体现在这里。每个大家的作品都是既有普遍性同时也有其特殊性。如果说取舍，那么应该说宋以后的大家，对晋唐大家的基本笔法规律都是要取的，没有舍的！！！一个时代某些特征往往过去了就没了，有些东西得不到了，好象变成舍了，其实是得不到，这种情况是有的。学颜的不同学王的，取这个而舍另一个，是取舍他的面目！这个同用笔无关。所以说一流大家都是守住基本用笔原理！但这里面还有精与粗，浅与深的差别。虽有细微的差别，但这个不碍他的成就。这个基本用笔原理只有遵循，守，稳住！舍了这个不可能是法家！ 用笔技巧，如果分解开来尽管有提按顿挫、调锋、振动、起伏、轻重、迟速、节奏等等，如一笔画从头至尾之种种动作，必须一瞬间迅速写成，点画才能有神气。大部分笔画的书写必须以十分振迅的速度写成，点画才能有生机、有神韵。在初学阶段即要有这样的认识了解。点画用笔若失去速度节奏就违背了自然书写之道，所写的点画必然生硬刻板，这样，在临习时为了写像点画、字形，却忽略了果断迅捷。在初始阶段则可，若一味如此临摹就不会形成自然的笔势，如此其笔法就成了死法。沈老书论云：谨守笔法者即书家。虽有丰神逸趣，于法多有不合处，只能称为善书者。（原话不是这样，是这意思。）通过上面几件图片可以看出，沈老用笔要比白潘二位先生复杂丰富的多，这个丰富既体现在几个方面。1: 他这个下笔调锋，一般让你看不出，你可以将沈老起笔同晋唐宋元人字迹去比较。会发现如出一辙，他这个下笔能以最快的提按顿挫动作完成中锋铺毫，无论从哪个角度入纸。2: 董其昌论书首重点画劲利，劲利之后是遒劲。再看沈老的点画即遒劲又遒润，遒劲已不易得，遒润更难得。 所以他的点画内美，这是法家才有的独特的东西。所以他的点画像金像玉，精美神奇。不要小瞧这一点啊！ 白蕉笔法不严，虽学晋人丰韵不及沈老骨里风韵更多，白先生的字得现代很多人青睐是表象引人。（其实很多欣赏白先生字的人，也看不出其真本事。）潘字用笔也不够丰富，与沈老相比，他上面这张行楷点画时有生硬，而沈老点画无不精熟圆活。这不是作品精品粗品之问题，完全是笔法不到门的流露。诸位可能辨清否！！！何况二人都是受沈老书学影响和启发才有这个成就。沪杭老一辈人应该知道他们之间的掌故。学字要理性，元代李士弘在陆柬之文赋后跋，亦晋人丰韵。我以前曾问金老师，这个人水平很高，何以赵松雪书名独炽？金老师说这个仍是法不严故，所以前人评定一流二流三流等等，那是历史上多少人的共识，翻不了案的！沈老是典型学者书家，所以他的字一点不作意，不会在字形上故意摆弄，所以在今天这个书学浅薄的时代里，他的字不吸引人眼球，多数人心粗的甚至不愿意多仔细看几眼，张口就敢说沈老字俗，还敢说赵松雪俗，金老师曾说：说沈尹默俗不可耐的人才真是俗不可耐！现在很少有人去挖掘他的价值，他是大宝藏！真正的行家里手。我们这个时代的学书者要想追求书法高境，必须先登上他这座山峰，才能看到更高的山峰！绕不过去的！我在这里无意贬低白潘两位前辈，作为同时代的沈白潘三位先生几乎带来了书学又一次复兴，沈老无疑是水平最高的。九几年北京中国美术馆举办了一次私人书画藏品展，藏家名字忘了。展出的藏品从宋元到现代有百十件，作品总体质量很高，其中有沈白潘作品。沈老有一件三尺左右尺牍，给我留下了非常深刻的振撼！记得金鉴才老师每提沈老大名时，总是毫不思索地说好，当时我们没有意识到他讲的有多重要！在展厅看到这件尺牍精品，说是振撼一点都不为过，我曾同不少人提起过这事。这件作品令我留连忘返，徘徊不能去！这件尺牍笔墨珠圆玉润，晶莹剔透，墨彩焕然！这是外观印象。再看用笔，无一笔不合法，无一笔不入木三分，无一笔不以毫摄墨，无一笔不干净利索，无一丝发处不圆，无一米粟处不曲。如鲜美芳香的果实，又如垂垂欲滴的甘露，想吃！！！冲融的笔妙境界比前代实有过之！！！直是不减宋人境界！沈老这件佳构对我来说足以让展厅另外的东西黯然失色。这次感受让我彻底改变了对沈老书学看法。也纠正我的取法方向！沈老是严谨的学者，是二百年无人过之的笔法大家！！！金老师说沈老与白潘的水平，如同元代的赵松雪与鲜于枢揭溪斯等等水平排名。的确如此！沈老年轻时，陈独秀说其俗在骨这个话，也是沈老自已讲出来的，他如不说，谁会知道呢！！！可见沈老高风亮节！！！再者沈老听了这个刺耳的话，把它作为攻书的动力。赵子昂身后有多少人在批他、骂他软媚、投降派。如果仔细研究书史的人就会知道，像傅山等人完全出于自己的政治立场，借此反清，骂那些当时降清的人。其实松雪公，人自高洁，有绝世的艺术才华。他以皇室嫡脉仕元，况值南宋亡国其才弱冠，何必要求他非做个民族英雄呢？若果如此，历史上也就不会产生大书家赵子昂了，历史多一个大艺术家有什么不好呢？他对中国书法史的贡献永远为后人叹服钦佩。再者，当前学书者重视表象者多，大都不能于前人作品中领会其用笔之法，要知道成法都不是绝对正确的准则，都是相对的。前人作书，因时、因地而现千变万化，机枢自出，随手万变，不拘成法，不失准则。故前人于笔法重悟，虽经口传手授可以指导每一笔画之写法，然从他人得终不是家珍，必须将心求悟融会贯通才行。禅家有：“从缘荐得相应疾，就体消停得力迟”之语。用功到了一定火候，机缘到时就会忽然于自心中了悟，种种疑团烟消云散，彻见事物根本。如锥画沙、印印泥等等，是于偶然中发现其合于笔法。（并非一定要在这两句话上钻牛角尖，前人所解未必合于我心，要点画合自然妙道，自已悟出，非于书有深好者不可。）所以此机缘促成突然明白的道理在运用时会使人印象深刻深入骨髓，悟得深而不易忘却。得了活笔法的人才有可能成为影响几代人的书家。如果一味遵守法则，牢记成法，苦心孤旨，钻研不断，积功累年的渐修就是“就体消停”。这样慢慢消磨，运用时得的力量就慢、迟。因为在修炼中缺少穿透表象的能力，就不具备以我为主、纵横捭阖的自由，时时还有不合法则的东西出来。所以说得力迟！人有利钝，法无定法。无论疾也好迟也好，顿也好渐也好，只要路头正，总是好事情。一切成法都是相对而成立的。书法也是如此。 现在很多人看不懂沈尹默先生书学，常见将白蕉潘伯鹰与沈先生三人共论优劣，白潘固然很不错，但与沈老仍有距离。可以这么说无沈老亦无白潘，无白潘照样出沈老！沈先生才是真正的法家！还可以这么说，看不出沈老笔妙，学哪一家都学不好。我注意到一个现象：大多数人谈沈先生作品是以法出众，谈白蕉则以韵见长。又常听到：白字有晋人之风韵，沈字具唐宋之笔法。约而言之，晋韵高于唐法了。世人喜白不喜沈，因为大家都是要追最高的！“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”是董其昌提出来的。晋尚韵，唐尚法，宋尚意。是梁献说的。都是明人对前代约而言之的总评。也是一种角度。晋唐宋人未必同意呢！晋韵唐法宋意在今天似乎约定俗成了定律。都是不折不扣信了明人的话。如果将沈与白的字放在一起比较,就会看出明显的差异.二人俱有韵,白在皮肉,沈在风骨.沈尹默书学影响了白蕉、潘伯鹰的取法，那是一定的！潘白作品从本质上说，仍达不到沈的高度。前面帖的图从转折笔上，大家请看。沈先生转中有折，折中又有转，结实而有力度。白先生不及之！时见简单。用笔虽然醇厚有余，仍有拖滑用笔，柔风弱质，骨力欠缺，虽有风神意趣，于法多有不合处。沈先生点画有画沙屋漏屈铁之美！平心而论，每见沈老精品佳作都有不可及之的感受！前两日在绍兴见一白先生兰花扇面，题字占四分之一，不及沈老！！！！得趣不等于得韵！米芾赵松雪力学二王，所得晋人均是法度而已，且各自成规矩。合乎法度是第一位的！今人重外表趣味，有点趣味就攀晋韵，不是那么回事儿！没那么容易的。尝听人引传王僧虔语云：书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。将气韵格调作为最高境界的根据。诚然如是！若没到高境界，而云最高境，说穿了，但都是虚语而已!学书人不脱市井气，不脱学坯气，所书而云气韵格调境界，根本如痴人说梦！沈先生总结的五字执笔法，内涵丰富。不是看看书即能领会的，其中还有语言表达不出来的东西！鄙人愈来愈坚信！鄙人亦对自已所作越发看不上眼!沈先生高度近视，晚年几近失明。这是深深令人惋惜的！！！！！所以他在字形上有所局限。但他的方法论对头啊！我们可以承担他的方法论继续啊！我用了二十年才发现他，朋友们别像我一样笨。认识观念要上去才会接受他的方法。学他的方法论，不是学沈先生的字，目地是要掌握技艺法则，从而深入古人堂奥。不必担心这个那个。所谓云月是同，溪山各异！沈先生学者气质，白先生艺术家气质，并无优劣之分。气质之异，书亦有异。所云优劣者，非关书之异，实于二人共守之法则之道有高下深浅精粗之别尔。故余所云，并不偏颇。东晋时代处几种字体同时并存，相互交融时期。所以晋人字势，隶草中杂铭石体，时有北魏体势，意致丰富，明人以韵付之。其实晋人书有以上成因，未必如明人所云！唐人以书取仕，必然走向规范。至于尚法，倒是说对了。经生体如是，初唐四家亦是。宋四家中三家受禅宗影响，所书虽重自已见地，其根基均是守法。蔡襄最守唐人法度，所以东坡称其：本朝第一。不论四家境界格调孰高孰低，东坡所云亦有深意也！惟恐学人以意害法。东坡尝云：吾书意造本无法，盖戏谑之言也。不见其云：笔成冢，墨成池，不及羲之即献之，笔秃千管，墨磨万挺，不作张芝作索靖。宋人何尝不尚法度呢！所以共同点，即是晋唐宋人均尚法。 现代人普遍所欠缺的，是对书法艺术本质的认识。很多人停留在初级程度上。又缺乏对自身资质客观评价的自觉，对自身研习书法阶段性、可操作、有进益、切实的借鉴，茫然无知！不善于总结归纳历代书家具有普遍特征的规律，不懂从千头万绪的诸多成因中，确立在书法艺术中最为平实的基础层面来进行研究实践，所以很难有切实有益的真实收获。近十几年，气息说成了评书标准，根深蒂固。所以不少人学了十几年，总在原地转。气息者，实之表也。就像笼屉蒸馒头，蒸熟了，气就会冒出来！白蕉书法，好就好在守了法，守的还不够！不好就不好在过早求了晋韵！他那个不是晋韵！！！天资与功力就像两只桶，见识是扁担。有扁担才可以将两只桶挑起来。没见识就不知道学什么！犹如夜行无灯火。 不同的艺术观，先入为主欣赏眼光，自学书法的困惑，囿于地域见闻的种种局限，造成了对艺术看法的诸多差异。我只说我认为对的观点，直心而已！还是那句话：白蕉写的好，好在守法，守的还不够！沈尹默先生的书法存在着绝不会使人轻易能够看得懂的与经典范本相同的隐藏的和谐！！！沈先生以严谨的治学态度，总结出了几近失传执用笔法则。要知道除幼年由其父和塾师启蒙学书外，近七十年的刻苦攻书基本上是自学，能够参透笔法，需要执着精神与科学的方法，更重要的，他天份极高！他奉献的书法理论著述，是无比珍贵的方法论！！！我以前说过看不懂沈尹默就不可能看懂历代大家！因为沈先生书法是理解历代大家的重要线索，是通向历代大家的桥梁。看得懂历代大家一定能够看懂沈先生！因为沈先生书法合于笔法之道！书法艺术不同于科技的创新理论，日新月异。所以继承创新理论未必合于属于心灵的书法艺术，及汉文化传统。继承创新理论像一条线的轨迹，而我们的传统理论更像循环的圆周，周而复始，循环往复，以至无穷。书为心画，即使跨越千载，仍是心同此心！从一开始就解决了所谓“出新”的问题。抒情达道的是谁？非我而何！此我即新，日新日日新！本来就新！！！自我面目想丢也丢不掉，想增也不可能！所以笔迹人人不同，而有美丑高低之别。法度者，规矩也。不明法度何由技进道？ 沈先生的书学理论是纯正的、科学的方法论。无奈世人真懂得其价值的绝少！良可惜也！三十六年书，沈先生六十四岁吧！沈先生写碑积点成线，真如锥画沙。论书反对平拖用笔，要有提按涩行笔。这件临本真说明问题！你们看他这个中锋起伏，他理论结合实践。一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。有人说沈先生斤斤计较于点画，古法书中哪个点画不是斤斤计较呢，甚至说每笔要三过折。他写汉碑学北朝墓志一笔都不苟且，笔墨讲究微妙变化。他的字印出来很吃亏，妙处都感觉不到了。所以他写在宣纸皮纸上作品，只有看原作才会知道他的厉害！前面麒麟阁兄贴的他临米草书，精妙无比，我看了两次原作，作梦都想着他里面的几笔！看不懂的人百分百说他拘泥于法，就不知道自已所欠缺的正是法度，有本事学到手了你变通嘛！人总是作不切实际的事儿，上来就先挑毛病，于旁门左道上蹉跎岁月。将来看出门道来了，悔已迟了。说白蕉书法，也是说他信笔多不够严谨。字形表面上的趣味多，才子的风范。跟晋韵扯不上！有才华而求法度，是聪明人！颜鲁公师张长史，路数两样嘛，怀素请教颜鲁公，难道学颜大草？莎士比亚反对演他剧本的演员在台上直抒胸臆性情真露大吼大叫，他说恨不得将其从台上揪下来抽一顿鞭子。为什么？艺术源于生活高于生活！戏剧有自身的舞台艺术规律，书法也是一样，有其自身特定法则规律，只有升华到理性认识阶段，才会更遵守它的法则规律！高于“生活”！ 你可以欣赏他（白蕉）的趣味与情性，但他没有更多的东西给你。因为他的表面会引你简单理解历代大家，这个负面体现在长远的认识水平上。而你容易忽略他守法的那一面。不赞成将书法神化，神秘化，玄秘化。这话对。认为笔法用自然科学的研究方法，可以将笔法解释得清清楚楚，这种想法也是不可取的。因为在书写过程中，作者的主观能动性的发挥，使笔法的阐述具有很大程度的不确定性和复杂性。否则易陷入机械唯物论。魏晋残纸书法就是当时一般的毛笔字，留到今天，有文物价值，书法价值不高！因为是当时的隶草体势，与魏晋名家体势很接近，只能说明当时的文字发展的面目，就是这样的。它有趣味，现在还当成了字帖出版。我们今天看它别致，因为是隶草过渡的产物。能让我们认识书法发展史的一个阶段和一个地域的文字发展状况。现在很多人猎奇，学它。仍是在体势上效仿！学它的趣味！生动活泼的野趣，可看可赏，可心会。学它是调动自己的情趣，有激情，有幽默，调节身心。正餐吃多了，吃点野味，但终不能天天吃。就像干工作久了，出去郊游放松一下。但那里面没什么笔法可言，写的好的残纸会有某些笔合乎法。可以肯定大部分人不具这种分辨力。晋唐人留下来的少量墨迹和摹本法度完备，我们又不深究，说来说去就在字形气韵上转！看沈老字看不懂，因为他觉得不漂亮，沉静不下来。他的东西对我们有用，你可以从中得笔！我指的是学他的方法，不是说学他的字啊再说一遍！得了后自己发挥嘛！你有聪明才智可以超越他嘛！我讲这个道理不想让多人接受，那样，绝对给自已找累。有三五个知己足矣！法里本身也有境界格调！对法的理解深度高低，不就是境界格调的高低吗！笼统地说笔法可说成技术，但还不准确。要说清楚又不太容易！是理性学书的人，较真的人！笔法并不难学，只是改旧习惯难，甚至要改很多年。不少人因为改不了而放弃。孙过庭说：图见成功之美，不悟所至之由。还有一种人天生就怕麻烦，不喜欢找累，我写的很痛快嘛！干吗找不痛快的事呢？也不会去探究笔法。所以历来探寻笔法是少数人，是理性学书的人，较真的人！所以有：古之善书，往往不知笔法。善书者的字很漂亮，很能吸引人。但就是不能从中取法。有人说我大话欺人，主观偏见，跟我学书之前这么说，之后呢他感谢我！我不懂笔法！只是朝这路上走。
周鸿图书学问答 问：周老师我学书法已经十年了，自己也十分有兴趣，但总没有大的进步，希望您先看看我的字，再给我开个药方。 答：你因为是自学书法，泛泛地写了十年，这样写二十年、三十年也不行。因为你自己不懂，你临的《集字圣教序》，表面上看虽然很像，不懂的人认为你写得不错，但我看，根本不行。《集字圣教序》根本就不是初学或不得笔的人能学的。你写的点画都是僵的，说明你根本不了解笔法是怎么回事。你不要再学此帖，先写楷书。楷行草从笔法角度说都是一体，以后你就知道了。但必须先写楷书。 问：周老师，我临的与我自己写的东西总是有距离，感觉学的东西用不上去，这也是大家都关心的问题。 答：你那个临的东西问题太多。首先，我就不认为你那是临字，你是在描字、画字，根本不懂“写”的含义。 问：书法执笔一定得"横臂掌竖"吗? 古人不是有"执笔无定法"一说么? 答：掌竖（腕平）是指运腕法，掌不竖，腕不能平，腕不能平则气力不能匀平，气力不能匀平则字势欹斜，此其一；掌竖腕平则运腕有力，此其二。掌竖腕平肘自能悬起，这样即做到腕肘并起，均是为运笔使转自如服务的。横臂作字出于蔡邕《九势》：“横鳞竖勒之规”，竖勒，仿佛勒马缰，勒马缰时手臂是横臂振动，竖笔则按此动势行笔。所以，横臂作字是前人从生活万象中受到启发而提炼出来的，横臂作字则字势开张，对伏案劳作亦好处多多。执笔法有多种，唐人韩方明《授笔要说》中有“夫把笔有五种……第一执管，夫书之妙在于执管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫扞送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。”另有（扌族）管法、撮管法、握管法、搦管法。韩方明所说的第一执管法即双钩法，也是五字执笔法，是相对最为科学合理的执笔法。沈尹默在其《书法论》中多有述及。苏东坡云：“把笔无定法，但使虚而宽”，虽云无定法，又云虚而宽，由此可知虚而宽既是不定法之定法，所以说还是有遵循的“定”法则，虚而宽是指执笔要指实掌虚，指实掌虚的目的是要达到使转灵便，运用不受阻滞。其余（扌族）管、撮管、握管、搦管等方法，有的适于写大字。总的说来，五字执笔法是得到历代书家公认的。对于爱好书法的人来说，没有必要一定很严格的讲究执笔的方法，如果对书法有所追求，用一个书家的标准要求自己的人来说，必须研究执笔的正确方法。 问：书写是要用上腕才能称得上是真正的书写吗?是全用腕?还是指,腕,臂相互动?当代书法大家祝嘉老先生曾说过：写大字时最好用臂，手跟腕都不能动，大致意思是这样。请问对这个问题怎么看？ 答：运指、运腕的方法在历史上都有传承，二者均是古法，都是要合理的运用毛笔的性能，而使点画具有生命力，符合笔法的法则。书法作品只有优劣的区分，不存在什么“真正的书写”问题。运腕法是笔法内容中非常重要的一项，应该知道学习运腕法并不排除用指法，而是应指、腕、臂相互配合，而以用腕为主。在历史上关于用指、用腕的争执不少，其实不能孤立的、片面的去理解这个问题，用指法的确易使点画灵动，弊处是易伤于力弱；用腕法易使点画骨力雄强，弊处是易失于灵动。我的看法是以用腕法为主，先使骨力强劲，再求灵动。沈尹默说：“腕力遒时字始工”，很有道理，用腕的功力也不是短时间能够练成的，需要几十年的磨练。对于坚持用指法的人来说，本人并无非议。祝嘉先生所云有一定道理，写大字时以手臂为主，甚至腰力、全身之力，但腕力还是要用上的，我是这么认为的。 问：只看该作者震管逆行,"震管"该做何解?顿挫提按吗?过程是怎样?指动还是腕动还是臂动?何又谓筑锋？ 答：真行草隶的点画书写，在书家眼里都要逆涩行笔，振管就是提按顿挫，不断调锋蓄力。用指则指动、用腕则腕动、用臂则臂动，用腕振动最为巧妙有力。（关于筑锋，言不能尽意）笔法可从楷书中得，篆、隶、行草中能学到"笔法"吗?笔法主要体现在真、行、草三体中，真、行是同样的笔法；草书有一部分同真行笔法相同，又有其草法的特殊性；隶书笔法相对简单，篆书笔法又次之。 问：初临一帖时,有人赞成摹字.摹字照着原帖一摸一样的去注重,时间长了是否会养成匠气?书法心画也,各人心境不一样,书写的状态也不一样,表达出来的情趣也不一样,有必要一板一眼的去摹字吗? 答：摹字好处很多，摹字是直接和古人对话，对点画形态、位置、结字、章法、行气会有切身的体验，摹字摹的越仔细、越逼真越好，养成摹字的好习惯能够解决对范本种种细节的记忆能力，日积月累的摹字会起到事半功倍的效果。有志于攻书的人不应惧怕“匠气”等等，因为知道存在“匠气”的是“我”，“我”可以改变它，“我”的力量是无穷的，攻书需要勇气，要敢于深入。瞻前顾后是不可取的。书虽为心画，但表现出来的仍是体现在纸上的痕迹，有痕迹就有高低优劣。所以，学习法则之道，只能会更好的、更准确的、更自由的表现个人思想、志趣。 问：现代书法创作出现划拉整体气势,没有过硬的单字能力,也不可能出整体气势,但是斤斤计较于单字又难出整体气势,怎样协调?而因势而生又是个什么概念? 答：书法的三要素是：笔法、结构、章法。现在大多数人普遍注重行气、章法，而忽略点画笔法的修炼，这样的作品往往经不住仔细推敲，也就是说缺少内涵经不住品味，所以这样的作品的审美习惯更接近美术的视觉效果，而忽略了点画用笔及合乎阴阳向背的结字。因此，当代书法整体上缺乏对传统的真正继承，从而不可能真正发展这门艺术。书法学习是个长期、艰辛的过程，历史上没有速成的书家，所有的问题都应该一个一个的去解决，不要怕斤斤计较于点画，所有的问题都是靠斤斤计较才能够解决的，进而斤斤计较于结字、章法、行气等等，急于求成只会适得其反。至于因势生形，是对前人笔法有了相当深刻的继承、融会贯通后才有可能做到。继承的难度之大其实也是超乎想象的。 [问：如何认为书法的文化性与艺术性?如果书法是一门艺术的话,艺术都是有技艺的,技巧在艺术中的比例有多少? 答：书法既有文化性也有艺术性，技艺升华就是艺术，而艺术是无法下定义的。关于起笔有人说“要藏、顿、调峰、立住然后行”，有人说没有这么复杂“横画竖落笔，竖画横落笔，一按即行”，这两种说法说的是一致的吗？还是有区别？这两种说法并不矛盾，可以先复杂，再简约，先慢后快。功力有了再复杂的技巧也是瞬间完成。文字的表述与实际应用往往会有出入。描得再像，也没用。你那个“像”让我看不值一分钱，根本就不像，形神都不到。因为不理解，所以就是照着葫芦画瓢，这是不懂用笔的问题。具有正确的用笔方法之后，再临摹，还必须要对临、背临、记牢、熟练、功力，才有可能自运时写得好。据我所知，你即未摹过字也未背临过，只一味傻临，有什么用！何谈创作？ 问：楷书我该临哪家？ 答：唐楷哪一家都行。你们普遍的问题，就是看不懂。我的意思是说，看不出东西来。即使发现问题，路子也是错的。平时你们不是都在说：“气息、格调”，一听就是外行。气息、格调、境界等等，看不见、摸不着，对自己毫无实际帮助。你们看历代书论中，对书法有见识的莫不谈法。现在有很多写字的人写得不怎么样，体会倒不少。动不动就有心得，在明眼人看来，很可笑。再有就是普遍存在的粗心大意，不能深入。不知道书法必须言传身教，才能得法，否则凭自家领悟基本上是不可能的！除非你真正绝顶聪明、自悟天成。这种人我没见过。也可以说基本上没有。有些人靠自学能写得很不错，好象就差一点，其实这一点点差距就是天地悬隔，霄壤之别。你们要想真实学写字，目前就不要想得什么名利，当然这也是求名利，但这个大得多，就怕你承受不起。要么就把它当作自娱自乐，修养身心，也挺好。我现在很支持这样的人。因为要想写得好实在是非常难的事。历代书家中真正的书家，我数了数就十几个，可见难得。 问：现在我们普遍遇到的问题是：艺术的追求与现实生存发展之间的矛盾应该如何去看待？ 答：这个问题太大了！任何理想的追求都会与现实产生矛盾，你的意思我明白，你是说追求书法艺术的高境界会与目前的生存状况有矛盾。要么选择一门心思学艺术，需要一生的时间和努力；要么不愿意吃苦，通过积极参与当前的书展比赛和社会活动迅速达到一定名望和回报。说白了，这也是名与利的矛盾。一生追求艺术的人，也是追求大的名与利。注重现实的人，心目中的名利与前者不同。据我的经验看，二者是不可能调和的。要么选择前者，要么就是后者。但前者也未必能成功，就是说一生很理想很纯粹地付出未必能达到艺术的高境界，这与人的天资、学养、见识、功力、机遇等都有关系，缺一不可。而后者注重现实，融入社会，积极适应社会需求，往往能够得到回报。按自己认为的那个成功标准来说，机会相对大得多。这是不可能调和的两种价值取向，就是两种活法。对我来说，我欣赏前者。笔法是统称，写行书的方法与草书的方法略有不同，笔的起始与角度也不同，《十七帖》的草书，只能用楷法去整，用宋以后的肯定不灵，行意楷则嘛！怀素的草书就有所不同了，行意更足了，但楷则也没有忘记。宋以后多行意了，楷则就差多了！主要在起始处，多关注得不多到后来，基本没有了，所以离晋法越来越远。 问：周老师所说楷与行是相同的笔法，不知道他是指在哪个阶段？明清以后？老赵的字楷行草基本差不多吧？说明要想草书写的好楷法必须过硬，对此请周老师针对这个再详细说说，我始终认为楷与草是近亲，行应该相对独立。 答：真行草总的笔法原则是一致的，在这个前提下，还是有所区别。这个区别主要在草法用笔多使转，转笔居多；真行用笔多转折，折锋换笔居多。真草在笔法上各有所侧重，只有兼顾才能各取所长，各补所短。孙过庭说：草不兼真，殆乎专谨；真不通草，殊非翰札。真草二体很能说明用笔最重要两个方面。所以张旭说：书之求能，且攻真草。并没有说行书。兼通真草的书家对笔法的认识会更全面。行书笔法即在真书中！如《兰亭》《文赋》是行书，也可说是行楷书。《阴符经》颜鲁公《自书告身》中又有行书笔意。真书快写即行书，行书慢写即行楷。晋唐时期真行即如此，赵松雪亦如此。再者，草字用笔区别于真行，是独特的一种字体结构，书写时多靠使转结字，字体形势状如龙蛇，所以在用笔上与真行的区别显而易见。又：草字中很多字写法相近，有的甚至差不多，如“微”与“渐”，“波”与“彼”，“殷”与“毅”等等。有些字使转差一点就变成另一个字。孙过庭说：草乖使转，不能成字。兹录传王羲之书论一段，第一句云：若欲学草书，又有别法。即是指与真行的区别。可参看！《题卫夫人<笔阵图>》 若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。每作一字须有点处，且作馀字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过。 问：您说《圣教》不适合初学，初学行书学《兰亭序》如何？ 答：《兰亭序》也不适合初学。 兰亭被历代书家尊崇为“天下第一行书”。一个人一上来就学天下第一的东西，志向是好的，好象是符合取法乎上了！其实不然。取法乎上，是指取法，不是取帖。王羲之的水平与审美高度几乎是我们无法揣测与臆度的。世称“二王”的王献之，其水平也是不能同其父相比的。所以唐太宗抑献扬羲，一定有其道理，他看的二王真迹多。说实话，除羲之外，也只有小王可与其并称了。唐代诸家又别一面目，不敌小王。可想王羲之书圣的水平了。《兰亭序》可看可读，先不忙着写。等于是一个人要想当主席，自己最起码也要是部级以上或是副总理以上，平头老百姓一下子想做顶头上司，可能吗？所以必须先积累。取法乎上，是指取用笔的合理方法。合理就是上，平衡就是上，法还有个定法与不定法呢！法度可从唐人取，再旁窥宋元，特别是赵松雪，真迹多，非常适合初学入手。世人都云“学赵易俗”、“易软”，说这种话的人，本身就是外行。学赵松雪字，写得俗，不是赵松雪俗，是学的人俗。学赵字软，是学赵的人软，和老赵无关！傅山的那套“宁丑勿媚”说，可以说是作秀。傅山这个人一生自相矛盾的地方很多，别信他的话。你们要知道书法史发展到今天，这个时代是个独特的时期。因为毛笔书写的实用功能，几乎为零。对法度的认识惊人地欠缺。我告诉你们，与其急噪地乱写十年，毫无长进；不如寻正路，练十年，也差不多了。哪个更值呢？ 学书法最开始不要有太多想法，太多追求。字是练出来的，其实古人论书最关键的就那么几句话，够我们实践一辈子的了。手上有了功力，自然别开生面。所谓“定能生慧”。你的追求也自然合理了。 但是现在最大的问题是：真正的师资极少！我劝你们，在大家普遍乱写的时候，我们坚定学楷书，不动摇！几年之后自是不同。 问：谈谈您对历代书论有何见解？ 答：尽管历代书论中，有很多关于笔法的经典论述，前人总结的经验之谈亦不少，可是初学者或粗心的人很难从中借鉴。因为前人论书往往词语简略，不会捌开揉碎了给你讲清楚，并且要看懂其中意思也要对书法学习有所积累和一定的经验基础才行。其实这里面有珍贵的书写经验之谈。我说的当然是指具体的技法指导，只不过一定要有能力从中将其捡出来，再反复深思，结合实践，或可有益。如果不能如此，则必须由师指授。不要只看诸如：夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇之类的话，虽言词隽永，但的确有浮华不实的问题。所以读历代书论，一定结合实际，有针对性地读谈技法的这一部分。而目前的情况是对此普遍忽略，既便重视亦难从中直接受益，不但初学者不能领会其要领，既是学书有年者也是一样不能领会，这是不争的事实！若不是自身经过实践的证实的东西，仅仅靠理论上的逻辑演绎出的技法理论，本质上是极其空洞不实的东西。或自身勤于实践，其理论与实践南辕北辙，并不能使人由衷信服。清代包世臣《艺舟双辑》就是这样的例子。如果没有那个实践水平，既便讲的再有道理也不能在具体技法上指导实践，因为不论内在逻辑何等严密，一但谈法，总会露马脚，或避实就虚，或语无新意，总不能一针见血说到点子上。并将其说深说透。 沈尹默先生的《书法论》一书是近50年来的最好书法技法理论文章。原因就是沈尹默先生有实践的水平，真写的好，所以他对书法理解都是在实践的基础上从心中流露出来的，是真学问。笔法这东西不是那么好学的，如果仅仅把它当作技法，它也是极难弄通的，况且今天缺少晋唐真迹的情况下，想破译前人笔法，特别是诸大家妙迹，进而齐于古人，跻身于书家行列，几乎是非常难的事！笔法既是技法，还是一门精深的学问，更是一门心法！王羲之云：书法玄妙之伎也，若非通人志士学无及之。明确示人此艺难学，非其人不足以付之！所以有志于书者务必善于继承，刻苦实践，求师访友，最忌闭门造车，固执成法，一定要从有实践水平有传承的老师学习，必须得到明确指授，从而入门，然后对于执笔，用笔细节要点穷于深究，专注实践，心无旁鹜。民间谚云：假传万卷书，真传一句话！是一针见血道出了传统文化，技艺传承的特色。这是中国文化独特的地方。所以书法史晋唐书家传承有绪。师授之重要既如此，就必须得到指授，诸如羲献父子，欧阳父子等等，若无其父，必无其子。师徒传授如张旭传颜真清等。要深刻明白千余年历史上真正的书家没几个，当然是指一流书法家。否则历史上书法家多了去了。道理上的理解与实践所得的真知完全两码事！只有实践到了的见解才能称为真知灼见。所言所行相互印证。前人有言，善写者不鉴，善鉴者不写。其实善写者非不鉴也，善鉴者倒真是不能写！褒贬之意顿明，学人不可不察。你这支笔不能写出古人那种质量的点画，说出大天也是妄论，自欺欺人而已！ 问：“龙跳天门，虎卧凤阙”为何意？ 答：这句话是梁武帝在《古今书人优劣评》中说的。“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”米芾《海岳名言》曰‘……是何等语？……吾所论要在入人，不为溢辞。’说明米芾不同意梁武帝的说法。 从传王羲之《书论》中可以看出，王本人认为，字有缓急，每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，若行笔直来直去，此暂视是书，久味无力。气势不能表现在表面上，如果写出这种字来，经不住长时间欣赏。就是说从表面上看第一感觉是使人振奋的，但是这个味道太薄，不够。这种字是没味道的，看久了会生厌。拿米字与王字比较，不难看出差距不小，王字深合中庸之道。各方面都表现的恰到好处。梁武帝是历史上深谙书道的帝王之一，其对书法的痴迷程度，使其广泛搜罗魏晋以来名家字纸，在当时内府所藏的法书巨迹，在唐人文献中有具体数目，所以说他应该是懂书法的。‘龙跳虎卧’是指他看到王字用笔与体势给他的震撼如此，无独有偶。赵子昂居然也看出右军笔势不群，其于诗中云‘右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神’。落笔奔腾四字最堪玩味，武帝与赵异曲同工，就可见心同此理。龙跳虎卧与落笔奔腾都说的是笔势！而不是字的表面效果！能体会到前人笔`势`是一种境界！右军用笔神妙，是一般书家想象不到的。今天看右军字迹，其用笔结字都有出乎我们意料之外东西。‘龙’喻指变化，所以武帝用‘龙跳’，就是说羲之用笔之势不可捉摸，不按常规，龙行自在，随手万变，一时之书一时之妙，完全达到了自由的境界。‘龙跳虎卧’之喻不为过。米芾所云是老婆婆心切，他知道一般人领会不了，所以有牢骚，他未必不懂！他在海岳名言中也是东扯西扯，并未说具体用笔，其实笔势用语言文字根本说不清楚。"龙跳天门，虎卧凤阙"也指动静之势。 问:请问老师,在学习过程中,如何才能形成自己的风格面目? 答:不追求风格!世人求新、求异、求风格者，盖不知何为新？何为异？何为风格？古人云：与古为新，常古常新!古与新，似乎成为对立，其实不然。 因为新、异、风格不完全是刻意所能求来的.这里面有个层次高低的问题，高标准的新、异、风格同低标准的新、异、风格是两个不同的层面，不同的程度，二者区别甚大。 个性化的东西，如果去求之，往往不自然，加之主观意识主动去追求就更有做作的成分，高境界的东西往往是极自然表现出来的，毫无娇柔做作，一派天真。况且个性化的面目从来也未离开过自己。你试试，如果去减掉个性化的东西，会发现减也是减不掉的。既然求既不对，减又减不掉，那该如何面对这样的问题呢？答案是既然求不来，减不掉，就放下吧！放下这个问题的思考吧！因为本来思虑这个问题就不怎么高明，不去管它就对了！学习书法应追求完美的东西，古人评羲之书法尽善尽美，今天看来此语并未夸张。前人学书志在齐于古人，而未言超越古人，鲜有言及创新的，为什么会如此呢？ 对个性化、风格等要知其缘由明其道理，要知道书写本身就是个性化的东西，如果再求这个东西的话，如同头上安头，若要减这个东西，又成了去一添二，都不对！专注学习古人作品，轻易不尝试风格化的追求。需要相当长的时间。因为风格面目本来就没跑掉，本来就在那，我还求它干吗？！我写的东西总有我的烙印，我不去管他，我将这种认识看作是“无我”论。这些年来，看到很多人总是不断的大谈特谈创新，或致力于个性面目，自翊是成功的标志，其实持这种观念的人是对自身高度的限制。是对书法史认识深度不够。所以持这种观念的人必定缺乏深入了解前人智慧的献身精神，和可贵的进取品质。不追求风格，追求完美的艺术观，使我们的认识事物规律的道路一定是笔直宽广的捷径。如果你有此超拨志向，必然不会为流风困扰，沉入到经典作品中去。必然会全面吸取前人所长，精研体势，锤炼笔法，尽可能地力追古人，而不轻易高谈创新。一俟有所得，自然洞悉书学艰深，不是凡庸可企及的。 问:请周老师谈谈坐姿的重要性。听说您很重视这个。 答：写字的坐姿要端正，这是大家都知道的，但很少有人懂得其奥妙。点画虽由指、腕、肘、肩完成，但身体是要各部分都协调好的。书写的笔势是要全身配合好，合理进行的。从下面说起，两脚要平放好，腰挺起，肩放松，腰挺起，中心重心在腰部屁股部位，肩松，手臂才自由、指腕才灵活。若弓腰，身体重心前移，重心就跑到手臂上，手臂必然沉重，如再悬肘腕，气力就都集中在胸、肩、肘上，这是极不合理的坐姿，气力必须在腰部以下，上半身才清虚灵便，运用才顺畅。 初学如不如此，养成不好的坐姿习惯，今后很难改正了。虽然字写的好不好不完全取决于坐姿，但若初始有个好的习惯，不但能调节气血，便于长时伏案而不会疲劳，并且随着对书法逐渐理解，欲点画精妙，定会认识到坐姿之重要。某些点画写不好，坐姿是原因之一。肩、肘、腕、指四者是写字用到身体部位最关键、重要的四个关节。我们虽然知道悬肘、悬腕好处多多，但也要知道悬的度。抬太高费力，枕于案于“上下”的使转又不灵便，所以抬多高为合适既是一个问题了。应该是腕肘能离开桌面一、二公分就行了，或一二毫米也行，没必要抬太高，徒费力气，因为抬高的唯一目的就是要使手腕灵动方便，只要能高于纸面就可以了。 问：您怎么看中锋用笔和侧锋用笔？ 答：不少人都对这个问题上有见解，从前人墨迹中看，出现侧锋是明摆着的！但就是不能去强调它。一强调就走偏了！中锋用笔百分百正确，书法点画最强调劲利，骨势，遒劲，只有中锋行笔才能做到，欲中锋必须练习调锋，提按顿挫就是调锋手段。这个本事不是浅功夫，从浅显的运笔调锋始，至自然指腕振动成一种习惯，这里面的技巧法则很细，牵扯到的东西很多。能中锋行笔是最起码的，既使中锋了，笔势不对也不行。还要逆锋，取涩势。如何取逆取涩，前人论书中有很多。中锋用笔是一定的，其中有侧是必然的，重视侧锋就不对了。行草书的侧锋是使转自然带出来的，好的作品侧的都不过份.应该知道学前人字必须取中锋，用中锋写出有骨势也是很难的事，不能了解一点儿中锋用笔就忙着下结论。书法是实践到什么程度，认识就到什么程度。楷书中起笔有侧锋但即刻就要振成中锋运行，没有收笔是侧锋的！行草书使转有侧，侧又能转中，总之侧的不厉害。这个道理：中锋如两条腿走路，侧锋如一条腿走路。 问：听说您反对将书法中的点画称为线条，是吗？ 答：是的！不是我一人这么认为，不少人都坚决反对！书法中的点画用线条这个词代替，是八十年代书法热开始的，是当时的学者受西方艺术影响，用西方美学阐释书法的产物之一。还有创作这个词是从美院首先出来的，创作这词还无所谓，线条则为万恶之首！若说书法是线组成，请问是什么线？五体中只有小篆中有一种称为铁线，况且是铁般质感的线。其余四体和大篆的点画都不是线，楷行草中的点画形态均是万物之象的写照，如高峰坠石，陆断犀象，百钧之弩发等等，既如横竖撇捺也是长的点画。总之汉字是从类物象形发展而来，五体完备，点画形态或提取自然之象或人心营构之象，至于喜怒窘穷等等一寓于书，岂是“线条”所能涵盖！人脑对线条的第一反映绝对是线，而事实完全不是！这个词的声音不断出现就形成巨大能量，影响我们对书法本质的正确思辩，这种指鹿为马、颠倒黑白的力量会毁了一代人。 问：现在困扰大家写字的的问题，最大的的莫过于临摹与创作了。我从小练字，二十年有了，总感觉写不进去，停在这个阶段很久了，我临的自认为还可以，一写作品就没感觉，您说该怎么解决啊？ 周：我以前说过这个问题，再补充几句。我觉得现在大多数人太着急，急于事功！再一个就是对书法没什么见识！ 临帖是要方法对才行，方法不对没用。大多数人不客气的就是凭感觉来，他不知道这里面步步有法，这个东西啊说又说不清楚，前人总结的经验一形成文字，总有局限。 因为语言文字表达不清楚，口传不清楚，再加手授。过去很多技艺都是这么传承的。现在一谈艺术，大家普遍就忽略了这个问题，其实这个事很要命的！写字越着急越写不好，它就不是急的事儿！你跟我谈艺术个性谈展厅效果谈时代特征谈气息格调等等，我就知道你水平如何了，不用看你的字就知道了。艺术个性是修养到了才有，现在人讲展厅效果不少是哗众取宠，字的好坏不在大小，也不在夺人眼球的视觉。气息格调是人格学识修养的境界，不是做出来的。我以前读美院到三年级前就是着重前面说的这一套，到三年级的时候，就觉得这样瞎写总同古人书法总隔着一层，百思不解，至此虽改弦易辙，老实端正写字，然仍属无法，以前的习惯非常难改，改了十年才逐渐好了点，说起来前十年枉用功了。至此体会与从前就不同。 老实写字只能说明态度认真端正。 临习法帖，着重正统只能说明路数对头。 欣赏前人妙迹神韵而欲一蹶而蹴，如痴人说梦。 追求自我个性表现若不到火候，成就一定有限。继承非常非常之难！创新不是不对，只是要有那个标格才行，一般庸才送两个字：不配。好的东西流行不起来的。 临帖初练点画，再写单字，再一行，再一张，一本帖写个几年下来。钻研笔法，得找个老师带，自已弄不懂的！越是聪明的越不行，奇了怪了。认识上差一点都不行，看上去都是学传统，但是这里面差别大了。所以自已因该有这个分辩力。 创作不行是因为临的不行，哪有临的好而写不好的道理呢！所以临帖方法有问题如同吃中药，几副药下去不见效就得换药。 临帖老不进步，方法有问题！其实临与自运没什么区别，你临帖应体会自运的道理，自运如同默临的道理。用笔的方法只有诚恳求教才会讲心得给你，我不是指我啊！因为这是公理，不诚恳学，谁会同你谈心得呢!学的时间久了写不好也正常，除方法之外，王冬龄老师自已总结的体会就说靠的是坚持。 问：现代很多书家早年都写的挺工整的，后来好象不少都受流行书法影响，路数都变了，这是不是时代特点啊？ 答：前人也有这种情况，风气使然。南宋受北北宋尚意书风影响，就使整个时代书风颓迷不振，这个时期没大家出现，赵松雪出矫正时弊，才使书风又回归正途。 现在人主张表现，推崇自我个性，也是这一套翻板，当然他也说他那个是正统，他可以把他那个定义得天衣无缝。鲁讯早年说许广平的话很有启发：革命形势高涨的时候，你的诗啊就冲啊杀啊的，形势低潮时就风啊花啊雪啊月啊的， 你就不能等平静下来，再下结论才真实啊！我记得是这意思，原话不是这样的。 我是觉得学书法要有点见识，要了解书史，更要分辨中西不同的文化渊源，不要急着确立艺术观。 |
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