“珠山八友”作品鉴赏及其他

“珠山八友”作品鉴赏及其他

任何一种艺术的盛衰过程，都有一定的规律。在一个意念的萌芽期间，这一活动充满创意和动力，随着创意期的过去，后来者能开拓的空间变得颇有限。工作者立足在既定的传统上刻苦经营，注意力往往只能集中在细节之上，直至最后变得烦琐卑微而走向衰亡。中国陶瓷的历史过程，也如出一辙。创意期早在新石器时代即已诞生，中国陶瓷的基本造型，例如盘、碗、杯、罐、瓶等等式样，在3000年前已经确立。到了宋代，陶瓷艺术达到—厂巅峰，不论瓷胎的硬度，釉料的配方，造型的变化，都远远地超越了前代。宋代陶瓷装饰，又出现了多彩的色釉、加彩、刻花、绞釉、印花、贴花、油滴、木叶、剪纸、剔地、飞白等等史无前例的发展，把陶瓷素材的特性推到极限。烧造技术上，又兴起了覆烧、仰烧、钉烧、两度烧等等工艺，奠定了中国烧窑技术的基础。这个时期的成就，是后世任何一个朝代难以比拟的。宋代窑业兴旺，各地出现了不同风格的名窑，从土大夫崇尚的官窑、哥窑、汝窑、定窑、钧窑、龙泉窑，到生产民间日用器物的越窑、邢窑、建窑、磁州窑、耀州窑、吉州窑、霍州窑、饶州窑(即景德镇窑)、同安窑、怀仁窑、西村窑、介休窑等等多不胜数的民间瓷窑，都独立生产各具特色的瓷器。这个时期的作品，都是陶瓷艺人各自独出心裁的成果，艺术家掌握了整个设计和生产过程。同—种式样或母题，有不同的艺术制作，不论是刻花或铁绘，都有不同的细节和演绎方法，并且罕见雷同，可以算得上是较为接近纯艺术创作的模式。
宋代以后，陶瓷创作者的自由度日渐式微，陶瓷艺术沦为大规模工业生产的一个小工序。此后中国陶瓷艺术的发展，日走下坡。元代盛行青花瓷器，由于大量的需求，生产技术走向工业化，利用“流水作业”模式，增加产量和控制质量。表面装饰成为陶瓷美术的重点，“分工合作”的流程，令陶瓷艺人日渐失去创作的空间，依样画葫芦，产品力求工艺化，个人风格没有发挥的余地。元代青花瓷引进了西亚风格，一时成为风尚，是中国陶瓷史的另一个辉煌时代，也可以说是宋代以后的一个高峰，可惜创作力
只局限装饰的领域。到了明代，五彩和斗彩的出现，加上青花瓷器的大行其道，陶人的注意力愈是集中在表面装饰之上，而忘却了“陶瓷”。古往今来陶瓷艺术追求的造型、线条、质感、神韵等等要素，都变得次要。清代情况日益严重，官窑瓷器设计由宫中主宰，艺人完全失去了自主，为求满足帝王的喜好，在釉彩用料上力求纤巧华丽、胎薄工精，不求意境，匠气满盈。从纯艺术的角度批判，明清瓷器只适宜当作巧夺天工的装饰品去欣赏，大体上已谈不上甚么艺术创作了!
清代末年，国势日衰，官窑陶瓷生产亦见低落，民间艺人却兴起了一股“浅绛彩瓷”新的浪潮。这个时期出现了程门、金品卿，、王少维等人，于瓷器上模仿浅绛山水的效果，题诗写字，打破了清末瓷器千篇一律的福寿、花卉、龙凤之类的“样板式”图案设计，受到民众的欢迎。“浅绛彩”带来的信息，并不是工艺技术的突破，而是开辟了“文人派”陶艺的先河。
民国初年，老百姓从封建社会解放出来，对未来美好生活充满憧憬，加上西方文化的冲击，不论在政治、哲学、文学、艺术等领域，都面对新的思维和挑战。由于景德镇官窑的关闭，窑工自找出路，民间窑业得到新的动力，“珠山八友”就是这个大时代应运而生的艺术家。“珠山八友”的成就，逆转了中国陶瓷的发展，把中国陶瓷从没落中的手工行列，重新纳入美术创作的范畴。
“珠山八友”的作品，以绘瓷为主，但是欣赏他们的作品，却不能单从绘画的角度晶评。陶瓷作为一种素材，也有自身的特质，艺术工作者必须把握着素材的特性，才能创作出独特的作品来。陶瓷可以制作瓷板，亦可制作出实用器皿。瓷板画比较接近绘画，但在釉面上作画所得的效果，与纸上绘画完全不同，瓷板绘画难以达到纸画的水墨效果，绘瓷技法与油画技法更为接近。八友的作品其实颇受西洋画技法的影响：如光影阴阳的效果，人物面部细节的刻画，质感的处理，色彩的运用，透视法和立体感的表现等等，都可见到油画和摄影的影子。八友之中除了王大凡的风格较为传统之外，其他几位艺人的作品，都是“别开生面”的新创作，他们的作品，并不是其他素材所能代替的。
“瓷”有别于“画”，就在于陶瓷的三维性、使用性和装饰性。观者可以通过使用及把玩，去欣赏一件陶瓷作品，去享受作品的造型、色泽、画意、质感和功能等等所带来的快感，这些都不是其他任何一种素材能代替的。我们欣赏“珠山八友”的作品，也是应该从这些角度去品评。
王琦(1884-1937)是八友之中成就最大的一位。他的作品以人物为主，题材多是故事传说之类，例如《木兰从军》《钟馗戏鬼》等等，早年作品以美女为多，晚年则喜欢仙佛造像。他的人物面部轮廓描写精细，所谓“西法头子”，实是受到清末“江南派”写真画的影响(图1)，民国初年摄影技法及炭粉肖像大行其道(图2)，对景德镇绘瓷技法不无影响。王琦人物画的衣服和补景，受扬州八怪之一的黄慎影响最甚，王琦画中“钉头鼠尾”的衣衫看来刚劲粗豪，但细看之下却是刻意经营，一丝不苟地细致描写，并不是潦草的“急就章”。他的画注重眼神和人物内心世界的表现，正如苏轼所说“传神之难在于目”，王琦的人物画对传统故事人物的年龄、经历、性格、动态、神韵等等都能刻画入微，正是历代中国美术家所追求的“以形写神”的境界。王琦是一个才华横溢的人物画家，作品件件精彩妙伦，罕见有粗制滥造之作，是一位画品极高的艺术家。



王琦的书法，模仿黄慎的笔法，但较黄慎用笔略为圆滑，并能自成一格。王琦所用的印章亦颇为讲究。他注重色调雅淡，肖像焦点集中于人物面部表情的描写。他的画作空白部分较多，背影简约，主题突出，个人风格明显，绘画造诣与当代画家不遑多让。
王大凡(1888-1961)师承汪晓棠，他的人物画，与王琦的作品各有千秋。王大凡的风格，直接受汪晓棠的影响，画风较为传统，喜欢绘画仕女及文人雅士，人物面容不论老少，大都清秀娇嫩，装饰性较浓。王大凡的书法如同其画，笔法秀丽婉约。
王大凡晚年作品风格大变，题材较为多样化，色彩较为浓艳。王氏高寿，对当代景德镇彩绘瓷器的发展影响较为深远。
汪野亭(1884-1942)与王琦同年，是八友之中较为年长且风格保守的一位。汪野亭受过传统的绘画训练，先学画花鸟，后改画山水，因此绘画技法无不精通。他的画风、构图受“四王”的影响，而用笔则略似黄宾虹法。
汪野亭的山水风格豪放，山石往往以“焦墨”勾勒，再用速笔填出阴影；他的山水以青色为主，加上赭色衬托。早年的风格受“浅绛”彩瓷影响，晚年作品渐趋成熟，自成面目，是一位颇有创意的艺术家。
汪野亭的书法与其山水绘画如出一辙，笔画短小有力，以行草见长，亦是一位非常出色的书法家。
田鹤仙(1894-1952)早年任职于景德镇税务局，其后才改行画瓷，他的作品以梅花为主，但亦有山水之作传世。田鹤仙的梅花枝干、笔触断断续续，阴影部分采用了类似“油彩”的技法，笔触若隐若现；花朵方面，时而用“粉彩”，时而用“描红”，变化多端。他的作品大多作斜角构图，加强画面的动感。画题虽然千篇一律梅花，但各异其趣，绝不雷同，是一位创意极高的画家。
田鹤仙的瓷板画，利用了瓷釉的特性，在色釉的运用方面，是八友之中最为杰出的一位陶瓷画家。他的书法清雅秀丽，以画入书，而且往往于画面大片空白部分题上诗句，诗、书、画的造诣属上品。他的梅花刚劲有力，花朵繁而不俗，疏枝横斜，构图出人意外，在近代众多画梅的画家之中，可算得上是一位佼佼者。
程意亭(1895-1948)画风较为传统，学画山水花鸟，其后到上海从程瑶笙学艺，画艺大进。他的作品色彩优美、笔触细腻，略具清宫“古月轩”彩瓷的面貌。程意亭的作品构图清新，以花鸟题材为主，叶脉翎毛一丝不苟，是一位十分严谨的工笔画家，他的作品数量不多，传世更为稀少。
程意亭的作品给人和谐优美的感觉，装饰性较强，是近代中国美术陶瓷的典范。
刘雨岑(1904-1969)是著名陶瓷艺人潘勾宇弟子，潘氏以人物画见长，而刘雨岑则工花鸟，他的画风与程意亭接近，手法亦颇传统。刘雨岑所用色彩较为浓艳，树石阴影的表现手法受到较他年长9岁的田鹤仙影响，以“油彩”技法填涂，阴影部分笔触若隐若现。
刘雨岑的作品，题材多为花鸟虫鱼，喻意吉祥之类，作为装饰陈设的美术瓷，颇受大众的欢迎，仿品特多。
邓碧珊(1874-1930)专画鱼藻，作品受东洋风格影响。邓碧珊出身前清秀才，文化水平较高，作品风格别开生面。所画藻似在水底所见，鱼鳞水藻往往用尖刀在色釉之中剔出白线，是西洋油画技法应用于陶瓷上的另一例子。这种技法可于大片的阴暗部分勾出白色细线，方法简易，适用于油画或是瓷画，取代纸画所用的白粉，这也是邓碧珊的一种创举。
邓碧珊于1930年身亡，没赶上景德镇彩瓷的黄金年代，因此传世作品极少，仿品亦为最多。
徐仲南(1872-1953)未受过正规专业学校训练，少年时于红店当学徒，自学成功。他的作品题材较为单调，以画竹为主，竹叶以墨彩勾出，略罩浅绿色，竹枝纤细，摇曳风中。作品追求诗意，传世之作颇为稀少。因为徐仲南作品构图较为简单，容易模仿，粗劣仿品特多。
毕伯涛(1885—1961)出身书香之家，为前清秀才，他的作品亦颇具“书卷气”，可惜传世作品甚少。毕伯涛的画风与刘雨岑接近，所用色彩亦较浓艳，技法颇为传统，但功力深厚，以花鸟翎毛为最擅长。他的作品构图巧妙，用笔细腻，所作翎毛纤毫毕现，令人赞叹。毕伯涛是一位优秀和富有才华的陶瓷画家。
何许人(1882-1940)，初学青花，后改画彩瓷，民国初年曾到北京造仿古瓷，对于绘瓷技法最为了解，技巧也最高超。何许人的画作，除了雪景之外罕见其他题材。在他的雪景中，人物多作彩色，但背景山川树木却只有黑白二色，追求水墨效果，因此他的作品既是“水墨”，也是“设色”。何许人画中所加插的人物小品大都色彩鲜明，与“黑白”的背景相映成趣，风格独特，看似传统，实则创意甚多，“经营位置”也是往往出人意外，是一位才华横溢的艺人。
何许人的书法亦别具一格，喜欢蝇头小字。他的作品传世真迹不多，伪作却为数不少，但仿品风格大多生硬拘谨，缺乏神韵，不难分辨。
“珠山八友”在我国陶瓷史上的贡献，是史无前例的。八友的一生，大都潦倒不堪，但他们在短短的几十年间，凭着几个人的力量，就把中国的陶瓷历史改写过来，是值得我们尊敬和褒扬的。可惜近年不少不法之徒，打着八友的旗号大量仿造了一批又一批的“冒牌货”，不独欺骗了收藏大众，而且破坏了八友的名声，实是非常可惜。“珠山八友”瓷器的仿造情况，可分为两个类别，第一类是民国初年的仿品，第二类是近年新仿器物。
第一类仿品，大都是1930--1940年间景德镇艺人临摹“珠山八友”的作品，或是随意题上八友姓名的日用品。这类仿品大都并不十分讲究，对模仿对象的书法、画风等等，一窍不通，而且画工大都粗劣，绝无大师风范，一望而知，必属赝品。这一类仿品大都画面丑恶，笔法生硬，庸俗不堪，分辨这一类的仿品，可以从以下几点着手。
一、书法
书法是鉴别书画的重要依据之一，“珠山八友”都是精通书法的艺人，个人风格突出。民国初年仿品，大都没有意识去模仿八友的书法，因为当时购买这类器物的人士，都并不熟识八友的作品，模仿者没有必要花太多精力去临摹原作者的书法，因此这时期仿品的书法简直是“离题万丈”，只要对八友的书法稍有认识，即能分辨。
二、诗文
“珠山八友”的出身，虽然算不上是士大夫阶层，但他们的文化水平却并不低，诗文的功力亦不错，差不多每一件作品，都有题字、题诗，而且所题字句，大都是经过深思熟虑的配合内容的佳句。仿效者则恰恰相反文化水平低，所题字句往往文不对题，胡乱抄袭，明明是工笔山水，题记却是“仿八大山人法”，或是“仿六如居士法”等，借用了老百姓都熟识的名师称号，藉增身价，结果总是“不知所谓”，笑话连篇。
三、印章
古代文人雅士，作画写字，都十分讲究篆刻治印，所用印章必定精美，“珠山八友”亦不例外。他们的作品大都附上朱色印章，写上姓名、别名、堂号等等。自古文人多别号，八友印章所题别号、堂号，亦随着年岁而改变，早、中、晚期所用印章、别号都有所不同，作伪者大都没有研究，张冠李戴，乱为组合，稍加注意亦能找出破绽。有些粗劣仿品，作者不懂篆法，不能识读八友印章文字，于是简单地写上“之印”二字代表印章。使用“之印”二字代替印章的情况，在“珠山八友”作品上甚少出现，只有在极为细小的器物上，因为难以书写，才用较为简单的“之印”二字代替印文。采用“之印”二字印文，在民国初期的仿品之中颇为普遍。
四、画风
“珠山八友”属文人派画家，画风各有千秋，笔法娴熟，一挥而就，例如汪野亭的刚劲笔触，田鹤仙的简洁构图，王琦的人物画像等等，都是出神入化的佳作。从绘画的角度去评价，亦与同时代知名画家，不遑多让。粗劣仿品，画面丑陋，色彩浓艳，画意薄弱，欠缺风格，不必深究，亦可知是一般匠人之作。八友作品，不论大小，都精心
描绘，层次分明，勾勒线条明快流畅。仿品大多粗制滥造，笔触繁乱，书法幼稚，急功近利之徒，何来佳作?仿伪者若有一定水平，亦应该早有名气，不必模仿他人画风。因此，单凭画工艺术水平，亦足以分辨民国初年署名“珠山八友”的作品是真是伪。
五、瓷胎
民国初年一般陶瓷制品，胎釉质量并不很高，但“珠山八友”所用的瓷胎却颇为讲究，尤其是使用吴霭生所制白胎，釉色、釉面、釉厚皆考究得很。此间八友仿品大多为廉价产品，陶瓷水平欠佳，瓷板表面凹凸不平，釉水浅薄，釉色灰暗，远不如同时代的仿乾隆瓷器。
总括来说，民国初年仿“珠山八友”作品的水平并不很高，画意笔法与原作望尘莫及，只要多观察八友真品，心领神会，即能分辨出来。
第二类仿品属现代新作，大部分是《瓷艺与画艺》一书刊行之后，才开始出现的。这类仿品因为有蓝本可供参照，仿真度较民国初年仿品远远为高，不论画工、书法，仿伪者都有依据。这类仿晶亦可分为二种，其一是临摹真迹之作，其二是仿伪者“别出心裁”的创作：
1．临摹之作
临摹仿品要求仿真度愈高愈好，近年出版图录及真品渐多，仿伪者可作为临摹对象。作假之徒甚至利用复印技术，幻灯投影等方法帮助打稿，图样极为近似。“珠山八友”都是文入画家，作品要求形似之外，还要求神似。仿伪之作则往往只得皮毛而缺乏神韵，不伦不类，只要细察，亦能分辨。作者最近从坊间购得两件仿王琦的作品，一件是仿《钟馗濯足图》瓷瓶，另一件是仿《木兰从军图》瓷板。两件作品都是仿照作者旧藏，与《瓷艺与画艺》所刊录王琦原作仿制的器物比较，制作尚算精巧，但是细心观察，仿王琦《钟馗濯足图》瓷瓶(图3)的制作尚算严谨，仿真度相当高，约是2000年间仿品，但模仿者因为没有见过原物，单从照片临摹，差错必定甚多，最为明显的是笔法技巧和质感表现，远不如原作。
王琦所画钟馗，须发豪放有力，表现钟馗的粗犷性格，钟馗手足肌肉表现亦见粗豪(图4)。仿品所表现的钟馗，虽轮廓相似，但面孔柔弱，肌肤光滑，看似少年肌体。钟馗的性格神态，一点也表现不出来。书法方面，亦缺乏流畅、力度，一望而知是临摹别人的手笔(图5)，笔画欠缺轻重、疾徐、刚柔、收纵等等书法家所注重的笔意，与原作水平相去远矣。

仿品所仿的印章，文字尚可，只是下方印章所绘边框粗笨不堪，多番修改，没有原作清爽利落。
仿王琦《木兰从军图》瓷板，所仿图样极为酷似，与原作比较，戗眼看来似乎一模一样，但经细心观察，亦终露出马脚。首先是仿品的笔触(图6)，并不是王琦的“钉头鼠尾”笔法，尤其是木兰的衣褶及衣带的刻画，与原作比显得混乱无力。木兰所坐的毛皮，王琦原作表现了毛皮的柔软质感，仿品则只见胡乱曲线。



仿《木兰从军图》瓷板的最大破绽在书法上。仿品因为“有本可从”，于是力求模仿原作书法，刻意求似。但在显微镜之下，模仿书法却无所遁形，是用“双钩”法，先钩出字体轮廓，再用黑彩慢慢填空而成(图7)。衣服褶纹，每一笔画亦可见到全无笔触，慢慢临摹，欠缺笔力(图8)。因为瓷板光滑，并不吸水，笔触痕迹明显，比较绘画于纸、绢之上更易于分辨。

2．新创仿品
新创仿品之作伪者，为避免依样画葫芦易于被人识破，惟有冒用八友的名字创作类似八友风格的新作，这类仿品对不熟识八友风格的收藏者来说，是难于识别的品种。其实任何一位画家的笔触，用色、题材、布局等等，都具有一定的个人风格和技巧，非经数十年的锻炼难成一家，亦非作伪者一朝一夕即可能模仿的。这一类仿品的书法、题诗等等，大都是从其他原作器物东抄西袭拼凑而成的，画面亦平庸，谈不上“大师风范”。缺乏美感的作品，其真实性是最大的疑问。
纵观“珠山八友”作品，从来没有完全相同的重复之作，市场上若有雷同的作品，其中一件或是两者都很有可能是赝品。“珠山八友”陶瓷的辨伪，与其他书画鉴定的方法大同小异，必须经过熟读原作者的作品，了解作者生平经历、书法用笔、渲染技法等，方能去伪存真。