建盏鉴赏与茶文化

 

建盞（天目瓷）。是中國宋代八大名瓷之一。該製品宋時爲皇室禦用茶具。傳世並藏于日本的四只國寶級建盞是飲譽世界的珍寶。 〖産地〗 建盞産自建窯。「建窯」是我國著名的古窯之一。遺址位于武夷山下的建陽縣水吉鄉。它的製品在宋代已負盛名。由于宋時崇尚鬥茶之風。故除了必需提供優質的茶葉之外。還需要有最適于鬥茶所用的茶具。武夷山區宋時已出産天下名茶。「建盞」則是當時鬥茶最佳的珍品。宋代著名的文人墨客有許多名句來稱頌它。如「兔毫紫瓯新」、「忽驚午盞免毫斑」、「建安瓷盌鹧鸪斑」、「松風鳴雷兔毫霜」、「鹧鸪碗面雲萦字。兔毫瓯心雪作泓」、「鹧鸪斑中吸春露」等。 〖曆史〗 宋代建盞。當時由留學中國的日本僧侶們帶回國而傳到國外。日本古籍亦有青兔毫、黃兔毫、建盞、建州垸等記載。15世紀以後。他們把建盞及黑釉器訛稱爲天目。今天「天目」已成爲黑釉一類陶瓷的國際通用名詞。傳世的建盞以日本最多。其中宋代的「曜變」、「油滴」等四只建盞已被定爲日本國寶。是稀世之珍。極受重視。除日本外。美國許多著名博物館也有建盞的收藏。由于J.M.普魯瑪曾調查過水吉的窯址。故密西根大學有較多的樣品收藏。當然。我國故宮博物院、上海博物館和他處也收藏有建盞的寶貴樣品。然而目前最大的寶藏之一還是未經多少發掘和清理的建窯古窯址。 70年代末。福建省博物館的考古學者和廈門大學的師生對建陽蘆花坪窯址進行了兩次發掘。取得了許多重要的成果。確定了「建盞是在龍窯中燒成的」，證明了「建盞的燒造年代創于北宋。盛于南宋及元初。而停燒或廢燒于元末以後。特別重要的是發現了一批青黃釉器。證明建窯早在晚唐、五代遲至北宋是燒制青瓷的地方。」 〖器型種類及其造型特征〗 建盞多是口大底小。有的形如漏鬥。且多爲圈足且圈足較湣Ｗ愀行薜叮ㄋ追Q倒角）。足底面稍外斜。少數爲實足（主要爲小圓碗類）。造型古樸渾厚。手感普遍較沈。建盞分爲敞口、撇口、斂口和束口四大類。每類分大、中、小型。小圓碗歸入小型斂口碗類。 ①敞口碗：口沿外撇。尖圓唇。腹壁斜直或微弧。腹較湣８瓜聝仁铡圈足。形如漏鬥狀。俗稱“鬥笠碗”。常見中、小型碗，偶見大型器。 ②撇口碗：口沿外撇。唇沿稍有曲折。斜腹。溔ψ恪？煞执蟆⒅小⑿⌒汀４祟愅氪笮推鞅壤鄬ζ渌愅胼^高。但成品率低。尤顯名貴。中、小型器較常見。 ③斂口碗：口沿微向內收斂。斜弧腹。矮圈足。挖足湣Ｔ煨洼^豐滿。常見中、小型器。小型器比例較高。有的爲圓餅狀實足。 ④束口碗：撇沿束口。腹微弧。腹下內收。溔ψ恪？谘匾韵录s1—1．5厘米左右向內束成一圈滐@的凹槽。作用在于鬥茶時既可掌握茶湯的分量。又可避免茶湯外溢。該凹槽俗稱「注水線」。此類碗腹較深。器型整體較飽滿。手感重。常見中、小型器。中型器比例較高。爲建盞中最具代表性的品種。也是産量最大的建盞之一。出土或傳世品最多。 〖特點〗 建盞都用正燒。故口沿釉層較薄。而器內底聚釉較厚。外壁往往施半釉。以避免在燒窯中底部産生粘窯。由于釉在高溫中易流動。故有挂釉現象。俗稱「釉淚」、「釉滴珠」。這是建盞的特點之一。 建窯黑釉是一種析晶釉。屬于含鐵量較高的石灰釉。因此具備燒成黑釉的基本條件。同時石灰釉黏性強。其最大的特點就是在高溫中容易流動。所以建盞外壁底部往往有挂釉現象。而器物口沿釉層較薄。呈褐紅色。有的近似芒口。 建窯黑瓷的胎質基本特征爲：截面色黑或灰黑、黑褐。此爲含鐵量較高所致。胎骨厚實堅硬。叩之有金屬聲。俗稱「鐵胎」。手感厚重。含砂粒較多。故胎質較粗糙。露胎處手感亦較粗。從燒成工藝分析，建窯黑瓷爲高溫燒成。若胎土淘洗太細。則器物易變形。正由于建窯黑瓷中的建盞胎體厚重。胎內蘊含細小氣孔。   本文所说的“建窑兔毫盏”，是指当时闽北民间瓷器厂生产的一种茶杯，杯的颜色紫黑，其外表面绘有白色兔毛，故称建窑兔毫盏。 庆历七年（1047年）夏，蔡襄由知福州升为福建路转运使，此官职要定期巡视其部郡，并有督办贡茶的任务。秋天，蔡襄前往建宁府巡视部郡后，就顺路到建安县北苑御茶园，了解过去督办贡茶的日期和有关情况，还参观制茶的全过程。他所到之单位均备有好茶招待，而茶盏是由当地瓷器厂生产的兔毫盏。蔡襄品茗完，认为这种茶盏极优，就委托御茶园人员替其购买若干，以备送给在京的好友。 庆历八年（1048年）春，蔡襄前往北苑御茶园督办贡茶，因时太早，他就深入茶垄观察茶叶的生长情况，写有“戢戢抽灵芽“语句，这说明蔡襄对茶芽产生了兴趣，经思考，他认为，这种茶芽生长力极为旺盛，若改用茶芽作原料，或许能提高茶的质量。为了证实自己的设想，蔡襄亲自进行小剂量的试制，经品匿名茗，证实质量极高。蔡襄一举制成高质量的贡茶，为了与龙凤团茶区别，定名为小龙团。蔡襄创新的小龙团贡茶，使福建贡茶从过去的中上水平一跃而成为当时全国最著名的精品茶。在蔡襄的监督下，由御茶园贪污制造十斤，进贡给仁宗皇帝。 用茶芽作制茶的原料，蔡襄或许不是我国的第一人，而以往贡茶的制法都是保密的，惟独蔡襄这次的制法是公开的，其目的是希望在自己的示范下，能带动建茶的质量普遍得到提高。为此，他交待御茶园，允许民间茶农来取经或学习。蔡襄创新小龙团贡茶的消息在福建茶区流传后，茶农纷纷前来御茶园取经，因而带动建茶的质量普遍得到了提高。这年秋，蔡襄丁父忧，回乡守制。 蔡襄不仅善于制茶，而且精于品茗。宋人有一则笔记，引述于下：“建安能仁寺，有茶生于石缝间，寺僧制成茶饼，取名石岩白，送四饼给蔡襄，密派人入京赠四饼给内翰王禹玉，次年，蔡襄被召入京复职，往访禹玉，主人命童子从茶笥中选精品招待。蔡襄捧起茶瓯只一闻，就曰：”此茶极似能仁寺的‘石岩白’，公从何处得之？”禹玉不信，令童子取茶帖来看，才佩服蔡襄确实精于品茗。（《墨客挥犀》） 此记未说石岩白茶造于何时，从“次年，蔡襄被召入京复职”，才知此茶造于皇祐二年（1050），它比蔡襄创新小龙团贡茶晚二年。此时，蔡襄丁父忧在家守制，不是官员，能仁寺为什么会送茶给他？原因是蔡襄创新贡茶，为茶农起着示范的作用，并交待御茶园允许茶农来取经。消息在茶区传开后，能仁寺僧人来御茶园取经，完全依照蔡襄的方法制成石岩白，故送四饼给蔡襄表示感谢，也让他知道能仁寺仿效其法制成新品种的石岩白精品茶。 皇祐三年（1051），蔡襄被召回京复职，才知京师已经掀起饮建茶的热潮，而朝野上下也开始进行斗茶。为了普及品茗的知识和鼓励大家斗茶，他撰《茶录》一文，进呈仁宗御览，后刻碑于石，此文虽是总结福建民间斗茶经验，但蔡襄作了补充、提高和规范，并首次提出以色、香、味作为评比茶质量高低的标准，使评比臻至完善，故一直被沿用至今。在《茶录》中，蔡襄特地推荐建窑生产的一种精品茶杯——兔毫盏，他指出：“茶色白，宜黑盏，建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，燌之久热难冷，最为要用。出他处者，或薄，或色紫，皆不及也。 蔡襄是仁宗朝的名臣，又是当时最著名的制茶和品茗专家，由他推荐的兔毫盏精品茶盏，当然会成为品茗、斗茶者所接受。因此，当时购买这种茶盏的人很多，并被皇帝指定为贡品。所以，当时的诗人写有“兔毫紫瓯新，蟹眼清泉煮”的诗句。解放后，考古工作者在闽北水吉乡一带发掘的建窑中，发现很多兔毫盏，在其底座圆圈中印有“供御”二字，由此证明，当时水吉乡一带建窑所生产的兔毫盏，已被皇帝指定为贡品了。 据《日中文化交流史》一文记载：中国的品茗艺术，大约在元朝时，由日本来华的僧人引入日本，称为《唐式茶会》，此后，《唐式茶会》在日本民间逐渐普及，并发展成为具有日本民族特色的饮茶风习——“茶之汤”（即后来所称的《茶道》）。由于茶道对日本人民的生活产生了极为深刻的影响，日本僧人在引进中国《唐式茶会》的同时，还引进中国当时最名贵的建窑兔毫盏、浙窑乌金釉盏（又称《天目釉盏》）二种。所以，日本民间后来就流传有“宇内闻声说建窑”的诗句，由此可见到元朝及以后，建窑的兔毫盏在日本的知名度。 据考古工作者的发掘，建窑是在建瓯与建阳两县交界的水吉乡山区，是民间私人办的小瓷器厂，其产品兔毫盏的质量虽优，但因当时交通不便，其销路不会很好，如果没有蔡襄在《茶录》一文为其推荐和宣传，请问，这种农村小瓷器厂的产品，能取得这样高的知名度吗？能被皇帝所青睐和被指定为贡品吗？能得到全国大量官吏、富豪、斗茶者所购买吗？显然，是不可能的。由于蔡襄是当时的名臣，又是最著名的制茶和品茗专家，由他推荐和宣传的兔毫盏，当然会被大多数人所接受，因而使建窑兔毫盏成为当时最畅销的名牌物品，并促进了该瓷器厂生产的长期大发展，这可以称为名人效应。以致到百年以后的元朝，兔毫盏仍以精品瓷器被引入日本，并在日本成为被人歌颂的名牌物品。以上事实说明，建窑的兔毫盏在北宋时之所以成为最著名的茶具，并延续至百年以后的元朝被引入日本，除产品的高质量外，加上蔡襄在《茶录》一文的推荐和宣传，才使建窑兔毫盏生产得到长期的大发展，这就是蔡襄所作出的贡献。 宋代建盏的科学研究之一     1、绪言     建窑是我国著名的古窑之一，它的制品“建盏”在宋代已负盛名，由于宋时崇尚斗茶之风，故除了必需提供优质的茶叶之外，还需要有最适于斗茶所用的茶具。武夷山区宋时已出产天下名茶。武夷山下的建阳县水吉公社在宋代所产的“建盏”又是当时上至至尊，下及士大夫们都认为是斗茶最佳的珍品。所以宋代的著名文人墨客就有一些名句来秒颂它。例如“兔毫紫瓯新”、“忽惊午盏免毫斑”、“建安瓷盌鹧鸪斑”、“松风鸣雷兔毫霜”、“鹧鸪碗面云萦字，兔毫瓯心雪作泓”、“鹧鸪斑中吸春露”等等就是一些华丽的描写。           这样有名的宋代建盏，当时已由留学我国的日本禅僧们带回国而传到国外。日本古籍亦有青兔毫、黄兔毫、建盏、建州垸等记载。15世纪以后，他们把建盏及黑釉器讹称为天目；今天“天目”已成为黑釉一类陶瓷器的国际通用名词。传世的建盏以日本最多，其中宋代的“曜变”、“油滴”等已被定为日本国宝的四只建盏是稀世之珍，极受重视，免毫盏（日称禾目天目）反居次位。从文物的角度对天目进行系统研究者亦以小山富士夫为代表。除日本外，美国许多著名博物馆也有建盏的收藏，由于J.M.普鲁玛曾调查过水吉的窑址，故密西根大学有较多的样品收藏。当然，我国故宫博物院、上海博物馆和他处也收藏有建盏的宝贵样品，然而目前最大的宝藏之一似乎可以认为是未经多少发掘和清理的建窑古窑址。     建窑虽已废绝了数百年，但它是我国古代陶瓷大师们创造的智慧结晶，是中华民族高度文明的表徵。它在中外文化交流史上，在宋元以来陶瓷艺术发展史上都占有极其重的地位，而其高贵的艺术光彩，仍葆有其深远的影响。所以古今外的一些考古、陶瓷、艺术等学者对建盏说亦曾加以研究。为了恢复这种建窑名瓷，科学研究的任务应该是：①首先普查和揭露蕴藏在建盏中所特有的一些基本科学问题。这一点我们已经开始做了，并且取得了一些良好的结果。②弄清建盏的各个品种，它们的化学矿物组成和显微结构本质，并且将它们的结构本质与制造工艺和使用性能及艺术处理联系起来进行详细的分析。③研究建盏的制造工艺技术，掌握烧制各种建盏的艺术品种的技术规定，制备出一定数量的可以乱真的仿建盏制品，为恢复这类名瓷的各个品种而努力。这一点也有良好的开端和可喜的成果了，这就是福建省轻工业研究所建阳县瓷厂合作研究试制的建盏免毫釉，并且已在1981年5月6-10日的鉴定会上得到了高度的评价。           至于第②点了，那就是我们在本文中所研究的任务了。取得了这方面的详细结果也是恢复和仿制时所必不可少的。     2、建窑的一些情况和样品的搜集           在清末民初，建窑这个久被废置的古窑址一向被o当地农民所翻挖。挖得的窑器“或如点点鹧鸪斑，亦有毵毵兔毫茁”，按质论价“每售数十文钱或数十洋元不等，时有人收运到上海或日本”。           1935年当时在上海海关工作的J.M.Plumer曾与他的中国助手皮戈仪（音译）到水吉镇窑址实地考察。当地的村民在农 时把古窑址的堆积当作是“宋碗”的“露天矿”来“开采”，在两处坡地上开僻出150口尺 70口尺 ，高度从顶到底约60口尺 的场地进行搜集。Plumer等在窑址现场日出而作，日入而息地呆了整整一天，到过大路、池墩等三处窑址。当晚回到水吉镇时收集了4挑子共八大箩筐的建盏残片，完器以及窑具等等可谓“大丰收”了，随后回上海时在福州也直接收购了许多整器，这就是今天密西根大学等处的许多天目藏品。           解放前我国学者罕有亲临窑址现场实地考察的。解放初，甘、萨等人曾撰写过一般性的论文。解放前后，日本人也没有去过。第1次对建窑古窑址作认真实地调查的是宋伯胤。他发现了芦花坪窑址的七个馒头形小丘堆积，牛皮仑的三个堆积和大路后门等共11处的窑址堆积。在建窑的器型上，按他所搜集的残片，划分了4种类型，即①口径在190毫米以上的大敞口盌，②口径在125-128毫米之间的小敞口，③口径在120-125毫米之间的大弇口盌 ，以及④口径在88-89毫米之间的小弇口盌。从釉色看，标本以蓝黑色釉地上有黄色的毫毛直纹的所谓兔毫盏最多，黑色釉发亮光，其上密布不规则的银褐色小点子的所谓“银星斑”只发现了一片。纯黑釉，漆黑发亮，没有土黄色毫纹和银斑的所谓“色黑而滋润”的标本也并不太多。           70年代末，福建省博物馆的考古学者和60-70年代厦门大学的师生对建阳芦花坪窑址的一、二次发掘，取得了许多重要的成果，确定了“建盏是在龙窑中烧成的”，证明了“建盏的烧造年代创于北宋，盛于南宋及元初，而停烧或废烧于元末以后。特别重要的是发现了一批青黄釉器，证明建窑早在晚唐、五代迟至北宋是烧制青瓷的地方。”           我们为了收集科学研究用的残片标本，除蒙福建省博物馆慷慨赠送了76-77年发掘芦花坪龙窑址出土的小量标本之外，还特别得到该馆考古学家和省轻工工所陶瓷学家的帮助，在他们的带领和直接指导下我们曾在1980年11月踏勘了牛皮仑，后井和芦花坪三处窑址。在建阳县工业局和县瓷厂的领导大力支持和帮助下采集了许多建盏残片。1981年5月又随“恢复兔毫釉产品鉴定会”组织，再一次参加了芦花坪的龙窑古窑址和搜集了少量的样品。所有上述收集到的标本残片就成为本文建盏研究的物质基础。     3、建盏的外观及其品种           凡是对古窑址经过发掘、调查或搜集的人，都会对器型和釉色加以研究和分类。例如宋伯胤就把建盏分成，已如上述。甚至把建盏的器型分为7类.从我们搜集的上述三处窑址的残片来看，大部分都是蓝黑釉地带有黄色兔毫纹的所谓兔毫盏。一般釉面和毫纹面比较光滑，但亦有在毫纹处产生褶绉的兔毫盏。比较美丽的黄色兔毫盏毫纹处会闪金光的常常被称为金兔毫，例如图三右就是我们在后井采集到的一只完好的金兔毫盏。还有少量的一些表面闪银光的所谓银兔毫。极少数残片兔毫纹呈灰绿色油光，毫纹较宽且直，很象鸟毛，例如芦花坪龙窑址出土的一块标本就是如此，是否可以称为鹧鸪斑？此外，就是纯黑釉盏，其中一些肉眼甚至可以看到釉下有水草状晶体。           我们用实体显微镜将三处搜集的100多块残片详细观察以后，按结构的观点加以分类。由于三处的标本没有甚么不同，故以后的实验，全部使用芦花坪的样品，以利于与芦花坪龙窑出土的样品进行对比。我们发现，在低倍放大下按釉的结构可以把建盏分成几类：           ①金兔毫釉：棕黑色釉底上具有许多金黄色兔毫纹；纹稍突起于釉面，并不十分流畅，如图五所示。这种样品不算太少。龙窑址中也有一些这种标本，可惜大部分都在毫纹处风化或侵蚀掉了。这是建盏中的最典型的中兔毫盏。与此类似则有一些变种，例如，毫纹比较散乱，露出釉面的地方虽闪金黄色，但并不多；毫纹大部分在釉面下附近，故低倍下呈暗灰色，釉面毫纹处还要可以看到有些破碎了的≤1毫米的釉泡和釉面的裂纹。           ②纯黑釉：釉面漆黑发亮（所谓“黑色而滋润”），微有裂纹。釉面和釉内都没有或罕有花纹或结晶，某此地方只有几颗残留的原料料粒。           ③灰色毫釉：漆黑色釉上有灰色的纤细兔毫纹，低倍放大发现灰色免纹是由许多白花状晶族所构成，大部分在釉面之下，只有很少数的晶束露于釉面之上。           ④黄兔毫釉：棕黑色釉底上布满黄褐色无光泽的兔毫纹，此类残片最多,已如上述。           ⑤银兔毫釉：兰黑色釉底上分布着白雾状的兔毫纹，这是一种。另外一类毫纹闪烁着非常亮的银白色反光，看不出有何结晶，可说是真正的银兔毫釉。这类残片多为群众所注意。在窑址附近的居民和瓷厂的朋友往往多拿这类残片来给我们观看。此外，与金兔毫釉类似，在强还原气氛下兔纹上的铁氧化物多转变为Fe3O4时也出现银兔毫釉。         在我们接触到的样品之中，极少发现有“油滴”，只看到了和上述银兔毫釉类似的那样，在兰黑釉底上分布着一些白雾状小点的标本，类似有关图册上所刊的大油滴就没有看到。有一种标本，有1-2毫米直径的黄金色斑点露于釉面上并带有绉纹。与其说是金油滴倒不如说是金兔毫了。     现存日本的宋代传世油滴建盏，油滴的直径相当大，约3-7毫米。这类残片我们没有看到。           关于建盏的曜变品种问题，曾经着搜寻也没有得到。小山曾问及他，得到了否定的回答。他访问了密西根大学，亲自观察了的数千片建窑残片和完器，没有发现一片“曜变”，小山认为“曜变”是南宋或元代之间的制品，全部都是福建省建窑的制品，别处是没有的。我们前后两次在窑址处搜寻也没有发现。请教了福建省的建窑考古学家，陶艺家和有关同志，也没有得到肯定的结果，因此曜变建盏仍然是个谜。           还有一个值得注意的问题就是所谓“鹧鸪斑”。按宋时的古籍和诗文，这是明确记载的。但是建窑出的鹧鸪斑到底是甚么样子，则谁也说不上。陶雅载：“尘星之晕成黄色，自为片段，若炒米釉者，或亦谓之鹧斑，不独兔毫盏可与媲美”。又载“兔毫盏即鹧鸪斑，第鹧斑痕宽，兔毫针瘦，亦微有不同”。可知鹧鸪斑与兔毫类似，不过是一种较宽阔的条纹而已。           另一方面，英文把鹧鸪斑译成“Part-ridge Feather”，意为鹧鸪毛。与上述记载是相仿的，都把鹧鸪斑认为是斑纹而不是斑点。但往往有人顾名思义和望文生义，认为鹧鸪斑是鹧鸪身上的斑点。的确，我们曾经到上海自然博物馆进行过调查，鹧鸪这种鸟类，其黑色胸部上确实有直径数毫米大小的许多白色斑点，如果拿建盏与之相对比，倒是日本图册上建窑的大油滴最相象。日本人从来没有讨论这一问题。却是唯一提供了“鹧鸪斑”照片的一个人。他的这种鹧鸪斑样品，我们于1981年在芦花坪的一位农民手上看到过它。这种羽毛状斑纹却又有些像鹧鸪背上的羽毛了。看来这个问题要留待考古学家与陶瓷史家和陶瓷艺术家来研究解决了。           关于建盏的胎，从外观上看，无疑是用粗糙的含铁质粘土来制造的，原料中含有或外掺了一些石英砂使其断口的外观呈现了许多白色小点子。由于大部分是还原焰烧成，所以胎色灰黑，亦有少数外观发红，那是气氛波动，氧化程度较高所造成。           4、建盏的化学组成和胎的工艺性质           建盏虽然世界著名，并且在考古学陶瓷方面有过系统的研究，但是真正研究其化学组成的人则是少得可怜的。30年代以前的开拓性工作，连有代表性的分析标本也难以保证，即使个别日本人曾经分析了个别的样品，也似乎没有公开发表。1976年山崎一雄利用赠给小山的一块从水吉宾址搜集的建盏残片，1977年密西根大学的F·Bleicher也用Plumer所采集的一块建盏样品进行了扫描电镜X—线萤光5个微点的分析，得出了一些半定量的数据。1978年凌志达等分析了一个建阳样品（见表1中192（L））。Tichane亦曾用EDXR方法定性地分析了建盏胎样品。以上所述的分析工作宛如凤毛麟角，真正按照这些数据来作具体研究和与其他瓷釉的化学组成对比是极为有限的或不足的。因此必需进行较多样品的全分析，特别是需要如上述那样经过分类以后再进行分析，数据才能有代表性和概括性。本文分析了芦花坪的几类样品共15种，包括它的釉和胎，连同我们在1980年分析的芦花坪龙窑出土的三种样品，一起列于表1（釉）和表2（胎）中。其釉的通式如下：                             表1中Fe2O3（%）为样品中把铁氧化物皆当成高价铁分析出来的氧化铁总量，而FeO（%）则为亚铁氧化物占整个样品中的百分含量，经计算我们列出了FeO占总Fe2O3含量的百分率一栏，以表示该样品的还原程度。从表中的分析数据可以看出，芦花坪窑址出土的建盏釉的化学组成（%），按氧化物含量多寡依次为：                     从高达1%以上的P2O5含量来看，建盏无疑是属于灰釉一类，实际上，直至本世纪初，水吉镇地区，即池墩东邻的南山村所生产瓷器，配釉仍然沿用粟壳灰、石灰等原料。       宋代茶文化与吉州窑、建窑器的发展       　　宋代瓷业的发展，在白瓷与青瓷方面取得的成就，可以说是在前代的基础上，进一步开拓创新的成果。而在黑釉瓷方面的成就，却是前无古人的创造。这里要特别提到的，是江西的吉州窑和福建的建窑，它们在黑釉瓷的烧造方面，取得了令当时瓷业界刮目相看的成绩。 　　吉州窑，其窑址位于今天的江西省吉安县永和镇，此地窑业始于五代，而兴盛于宋，尤其在南宋时期，形成了规模极大的民间窑场。吉安县汉代称之为庐陵县，三国时设为庐陵郡，隋代始称吉州，唐、五代至宋，均称吉州，又称吉安路庐陵县，明清时期改路为府。而永和镇的来龙去脉，据明代钟彦彰、曾子鲁等人编纂的《东昌志·东昌图境记》载：“永和名东昌，地旧属泰和，宋元丰间割属庐陵，遂以泰和为西昌，永和为东昌”。因此，吉州窑又称之为“永和窑”或者“东昌窑”。元末明初刊本的《东昌志》记载：“至五代时，民聚其地。耕且陶焉。由是井落墟市，祠庙寺观始创。周显德初，谓之高唐乡临江里磁窑团，有团军住之。及宋复盛，景德中为镇市，制监镇，司掌磁窑烟火事，辟坊巷六街三市。时海宇清宁，附而居者数千家”。可见文献记载吉州窑创烧于五代而兴于宋，但从实物出土情况来看，吉州窑应创烧于晚唐，而盛于宋，元末明初已经趋于衰微。 　　吉州窑器的装饰手段极为丰富，有印花白釉器、青釉器、青白釉器、青花彩绘器、绿釉器、褐釉器、碎器等等，而在宋代时，因为得到社会饮茶、斗茶风气的影响，而异军突起、迅速发展起来的，则是各种各样的黑色天目釉器，包括普通的黑釉器、雨点、兔毫、虎皮斑、鹧鸪斑、玳瑁、油滴、剪纸、木叶等多种纹饰，这也充分体现了吉州窑民间窑场适应市场需求而变化灵活的特色。 　　唐代时吉州窑所烧造的，大多是比较粗糙的青瓷器。北宋时期，改为以烧造青白瓷为主，其制品与当时的湖田窑颇相类似，北宋晚期到南宋初期的阶段，吉州窑取得长足的发展而极盛于南宋时期，以黑釉、白釉褐花、褐地白花以及仿制定窑的白釉器最为著名，尤其以烧造成功了天目瓷，而与福建的建窑器齐名。此外，剪纸贴花和木叶纹的装饰手法是吉州窑的独特装饰手法，在建窑器中没有发现。 　　在宋代吉州窑烧制的鼎盛时期，出现了两位传奇式的制瓷艺人，就是舒翁、舒娇。明代曹昭在其著作《格古要论》中记载：“吉州窑……宋时有五窑，舒公烧者最佳，有白色，有紫色，花瓶大者直数两”；清代施闰章所著笔记《矩斋杂记》云：“宋时江西窑器出庐陵永和市，有舒翁公为玩具，翁之女尤善，号曰舒娇”；今据《庐陵县志》引《青原杂记》云：“欧阳鈇杂著云：永和镇舒翁、舒娇，其器重仙佛，盛于乾道间”。关于欧阳鈇，《江西通志》、《吉安府志》和《庐陵县志》中都有记载，他与舒翁父女同时同乡，为庐陵县名士。这可见舒翁、舒娇确有其人。他们所经营的窑场，专于制作玩具、仙佛等瓷塑。这里也说明了宋代的瓷业生产规模，其中有独家的手工业作坊，是小商品生产的性质，这与景德镇的规模化生产，分工极其明细，有很大的不同。 　　由于吉州窑所在地区缺乏优质瓷土，当地瓷土高铝高钾，含钛量也比较大，因而白度不高，白中泛黄，但吉州窑工巧妙地利用一系列独具特色的釉彩装饰技术，掩饰了胎色的不足，烧制出物美价廉的各种器皿，并成功销往国外市场。 在吉州窑变化多端的釉色装饰中，最具有独创性的当数南宋时烧造的独具特色的“天目釉”了。     第一节 窑变黑釉“天目瓷”     　　“天目瓷”，其实是日本陶瓷界学者对中国黑釉瓷器的通称，其英文写作“Temmoku”。宋代时，浙江杭州天目山佛教寺庙林立，曾接受过许多日本僧人到天目山诸寺庙来留学，他们在回国的时侯，常常把天目山寺庙里所使用的福建建窑黑釉茶盏带回去做纪念，于是这种“天目茶盏”在日本成为一种时尚，所以日本的研究者把这种黑釉称为“天目釉”。 黑釉在瓷器上的的使用始于东汉，唐代有所发展，宋代达到高峰期，当时的河北定窑、福建建窑和江西吉州窑都盛产黑釉盏。制造黑釉器的原料，无论是胎料还是釉料，其铁含量都很高，这种原料资源非常丰富，在地面上到处可以找到，这也是黑釉瓷获得蓬勃发展的原因之一。黑釉器在宋代获得发展的另外一个重要原因，就是与当时社会上盛行的饮茶和斗茶风尚有关。黑釉器的品种非常多样，像酱色釉、油滴釉、兔毫盏、茶叶末以及曜变天目、剪纸天目、木叶天目、玳瑁天目、虎皮天目等等。上述一系列釉的共同点就是利用釉料内的铁含量比较高，在高温中会出现各种形态的结晶，产生不是人工所能描绘的奇异效果。而且大部分能产生结晶的结晶釉，结晶度并不大，如果太大，也不会出现斑点、兔毫之类，而成为一片皆晶了。民间匠师利用多种多样的控制手法，使得结晶釉成了铁系色釉中装饰手段最丰富的一种高温釉，这不能不说是劳动人民的天才创造。 　　黑釉器的制作，在我国最著名的产地是福建建阳县水吉镇的建窑。建窑始烧于唐代，又被称之为“乌泥窑”，位于福建省建瓯（以前称建安）的水吉镇，后来其窑址移至建阳，黑建的发展与兴起就是在迁至建阳以后。当时以生产青瓷为主，兼烧青、白瓷，兴于宋代而衰于元末明初。这在《遵生八笺》和《饮流斋说瓷》中均有记载。在建窑天目釉中，以曜变天目、油滴和兔毫最为著名。天目釉属于铁系结晶釉，其着色剂因Fe2O3和TiO2的含量较高，并含有P2O5及液相分离现象，使得器物烧成后有凝重浑厚，黑中泛青的特殊风格。在南宋时期，建窑黑釉器异军突起，备受青睐，这种现象的出现，是与当时社会风气有着紧密联系的，这就是“斗茶”之风的盛行。 　　作为中国传统饮料的茶，从商周时期就已经有了，唐代陆羽著《茶经》以后，喝茶便成为文人雅士文化品味的体现，而被赋予礼仪和修养的意味，尤其在南方产茶地区，相应地发展起一套选茶、洗茶、烹茶、饮茶的礼仪程式，又相应地发展起各式各样的品茶器具，和酒具之有铜质、木质、漆质、陶质、瓷质一样，茶具也有各种不同质材，但主要是瓷器。宋代是中国历史上茶文化得到重大发展的时期，上至朝廷皇室、文武百官，下至市井工商、黎民百姓，都嗜好饮茶，茶坊、茶肆、茶楼随处可见，并且形成了一套有关饮茶的礼仪，出现了不少茶艺著作。茶宴之风盛行，并且逐渐演变为“斗茶”，顾名思义，就是互相比赛茶叶的优劣、茶水的好坏、茶具的良莠、品味的高低等等。徽宗赵佶不仅爱好饮茶，而且专门研究，写了一本专著，叫做《大观茶论》。记载了当时全国茶叶的出产情况，品位特点，也谈到了烹茶、饮茶的种种规矩。他经常在宫中设茶宴，招待群臣喝茶，仅蔡京所记就有多次：《太清楼特宴记》、《保和殿曲宴记》、《延福宫曲宴记》等，都是记的茶宴。其中《延福宫曲宴记》描写饮茶的情景说：“上命近侍取茶具，亲手注汤击拂，稍顷白乳浮盏面，如疏星淡月，顾诸臣曰：此自布茶，饮毕皆顿首谢。”这时的茶，是将加工好的茶叶研成细末，制成“茶饼”，又叫“团茶”。饮时须先研开，注水泡成糊状，再加水烹煮，煮的过程中，会浮上来一些白色的泡沫，要用拂子将其掠去，叫做“击拂”。 　　“斗茶”之风起源于各产茶地区年年向朝廷进献“贡茶”，各人都说自己的茶好，往往就在朝廷上比试起来，范仲淹有《斗茶歌》说：“北苑将期献天子，林下雄毫先斗美。”苏轼对此也有描述：“武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相宠加。争新买宠各出意，今年斗品充官茶。”俗话说“上有所好，下必甚焉”，由此而引发的宋代市井民间，“天下之士励志清白，竟为闲暇修家之玩，莫不碎玉锵金，啜英咀华。较筐匣之精，争鉴裁之别。”（《大观茶论》）南宋画家刘松年、元初画家赵孟罱砸庞小抖凡柰肌罚街髌停客π兀粗丛救恢缴稀 　　由于斗茶过程中，要看浮沫和击拂的情形，而浮沫是白色的，在黑釉茶碗里看得最清楚，所以斗茶者皆提倡使用黑釉茶具，造成江西、福建民间黑釉瓷的兴盛。福建北部的建州（今建阳市）、南建州（今建瓯市），地处武夷山区，是当时全国重要的茶叶生产基地，作为茶具的建窑黑釉天目瓷，也倍受恩宠，成了进贡宫廷，御前伴驾的贡器。在今日所见建窑黑釉器中，可以见到不少器皿的底部刻有“供御”、“进盏”等字样，就是进贡朝廷的御器。明代初年，废团茶而代之以散茶，冲泡散茶的瀹饮法代替了碾末而饮的点茶法，斗茶之风也渐趋消失，曾经盛行一时的建窑黑釉盏，也就慢慢的退出了历史舞台。但是，销往西藏的茶叶仍然是用茶末压制成方块，称为“砖茶”，寺庙中举行茶宴，仍然要研细烹煮。据说有一年，在煮茶的大铜釜内，竟淹死了一个舀茶的和尚。 　　建窑黑釉器的生产工艺精湛，影响颇为深远。宋代闽北和闽东的大批瓷窑纷纷追慕效仿，像南平、建瓯、松溪、蒲城、崇安等地，都纷纷烧制建窑风格的黑釉瓷器。它的影响还远及江西、四川、浙江、山西等地，吉州窑就是其中之一。吉州窑黑釉瓷器的烧造，是从早期的单色黑釉及黑釉装饰开始的，后来逐渐发展到各种窑变色釉的装饰，其中以木叶纹、剪纸贴花、兔毫盏、鹧鸪斑、玳瑁斑等最为出色。吉州窑的黑釉制作，在掌握氧化亚铁的结晶和硅酸类釉药的变化以及火候、温度和冷却时间等方面，较之建窑有之过而无不及。建窑釉色黑而厚，其流淌至碗底时，凝重如钧窑之浮肿或腊泪状；而吉州窑的釉色偏红偏褐，也有纯黑色者。建窑的窑变是碗口脱釉，逐渐向碗底集中，内外一样；而吉州窑黑釉，外部仿玳瑁斑纹样，窑变状态较弱，内部窑变变化较大。吉州窑黑釉的品种，不单单局限于茶盏，日常用品无不烧制。在纹饰方面也变化万千，其中极具特色的有剪纸纹样、笔绘图案纹样、洒彩纹样和剔花纹样等等。 　　吉州窑生产的黑釉碗盏，即所谓“吉州素天目”，这类素黑釉瓷器实际上是吉州窑各类黑釉天目瓷生产工艺的基础。吉州窑的窑工们运用剪纸贴花、木叶、洒釉、玳瑁釉等巧妙的釉彩装饰手法，成功的烧制出了独具特色的“吉州天目”器。     第二节 碾茶斗试“兔毫盏”     　　吉州窑虽然从建窑学得烧制兔毫盏的技术，但是就黑釉的变化而言，吉州窑又更胜一筹，在建窑黑釉瓷的基础上，进一步改良创造出玳瑁斑、鹧鸪斑、油滴、剪纸贴花、木叶贴花等等新的装饰手法。在南宋中后期的岁月里，吉州窑成为宋代民间黑釉瓷的精品。 　　我国的茶文化源远流长，唐代陆羽在《茶经》中云：“茶之为饮，发乎神农氏，闻于鲁周公”。最初茶叶是作为药用品而受到关注，由药用发展为日常饮料，经过了食用阶段作为中间过渡。即以茶当菜，煮作羹饮。茶叶煮熟后，与饭菜调和一起食用。此时，用茶的目的，一是增加营养，一是对食物起解毒作用。《晏子春秋》记载，“晏子相景公，食脱粟之饭，炙三弋五卵茗菜而已”；又《尔雅》中，“苦荼”一词注释云“叶可炙作羹饮”；《桐君录》等古籍中，则有将茶与桂皮、生姜及一些香料一起煮来食用的记载。此时，茶叶利用方法又前进了一步，运用了当时的烹煮技术，并已注意到茶汤的调味。隋唐时，茶叶多加工成饼状。饮用时，加调味品烹煮成汤饮，饮茶蔚然成风，饮茶方式也有较大进步。到了宋代，制茶方法出现变化，也对饮茶方式带来深远的影响。 　　宋初茶叶多制成团茶、饼茶，饮用时碾碎，加调味品烹煮（也有不加的）。当时的饮茶已经对选茗、取水、备具、佐料、烹茶、奉茶以及品尝方法都颇为讲究，礼仪也越来越复杂了。宋人的饮茶法由唐人的煎茶（煮茶）演变为“点茶”，或称“试茶”，就是首先将经过半发酵做成的饼茶（团茶）碾成细末，这道工序称为“碾茶”；再将细末放入碗中，加少量水，使调和呈膏状，用茶筅搅匀，然后沏以沸水，称为“注汤”；这时水面会浮起一层白色茶沫，需用竹制的茶筅将其掠去，称为“击拂”；沸水一般分四次注入盏中，每次均须以茶筅击拂，以茶面颜色鲜白均匀，盏边没有水痕为佳。清代朱琰《陶说》曰：“斗试之法，以水痕先退者为负，耐久者为胜。故较胜负曰：一水两水，茶色白，入黑盏，水痕易验，兔毫盏之所以贵也”。因为茶沫为白色，建窑黑釉盏的衬托效果很明显，所以能够很容易的分辨水痕，因而被广泛采用。吉州窑的天目盏更具优点，对于水的吸附性低，使水在其中凝聚性能比较好，以至于杯中液面会呈微凸状，而不像普通茶具，注入清水后，水向四壁贴近，使液面呈新月状凹入。北宋蔡襄《茶录》云：“凡欲点茶，先须熁盏令热，冷则茶不浮。兔毫坯厚，久热，用之适宜”。可见兔毫盏是当时理想的斗茶器具。茶和茶具，建茶和建盏是密不可分的。建盏从品茶发展到斗茶而大行其道，演变成一种皇帝提倡的赐茶礼仪，品茶清供和斗茶雅玩。无论上至宫廷所需的御用茶盏，还是百姓僧侣的日用茶盏皆争用建窑器。 　　兔毫盏是宋代建窑和吉州窑都有所烧制的茶盏品种之一。其形成是因为烧制过程中窑内温度的变化，釉中铁元素析出到釉层表面，流动时形成如兔毫般的结晶体而得名。福建建安的建窑兔毫盏尤其精致、著名，吉州窑也产兔毫盏，但因为是民窑烧造，所以其制品多拙朴粗陋一些。建窑兔毫盏的色泽有白、黄、灰等色，因而也被分别称之为银兔毫、金兔毫和灰兔毫。苏轼《试院点茶诗》中有“忽警午盏兔毫斑，打出春瓮鸦儿酒”句，宋徽宗《大观茶论》也言：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上，取其焕发茶香色也”，“盏以青绿为贵，兔毫为上”。北宋蔡襄的《茶录》说得更为透彻：“茶色白，宜黑盏。建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯体微厚，熁之，久热难冷，最为要用。出他处者，或薄，或色紫，皆不及也。其青白盏，斗试家自不用”。宋代祝穆在其《方舆胜览》卷十一中言：“兔毫盏，出瓯宁之水吉……然其色异者，土人谓之毫变盏，其价甚高，且又难得之”。可见建窑的兔毫盏在当时是名器，十分难得。 　　在天目瓷中，除了兔毫盏外，还有几种非常有特色的品种：鹧鸪斑、油滴釉和玳瑁斑。这几种釉彩装饰在吉州窑器中也都有所运用。鹧鸪斑也是宋代很多窑场纷纷使用的一种著名结晶釉，因釉面外观酷似鹧鸪胸前羽毛的斑点而得名。北宋初年的陶穀《清异录》记载：“闽中造盏，花纹鹧鸪斑，点、试茶家珍之”。油滴釉又被称作“雨点”或“滴珠”，最早由福建水吉镇的建窑烧成，以后南北各地竞相仿制，但滴珠不及建窑的大。玳瑁斑是吉州窑器的代表品种之一，是在黑色釉面上洒以不规则的黄褐色斑块，形成龟背纹样的颜色。实际上玳瑁斑是一种双色釉，底釉是一般的黑釉，面釉则是一种掺灰的含铁量较少的玻璃釉，经涂洒而成玳瑁斑状。     第三节 剪纸贴花     　　吉州窑的黑釉系列产品中，除了兔毫天目之外，以剪纸贴花、木叶纹和玳瑁斑最为著名。 剪纸贴花是把民间十分流行的剪纸艺术与陶瓷装饰结合起来，把民间剪纸搬上了瓷器表面。吉州窑独创的黑釉剪纸贴花工艺，具有强烈的民间艺术风格。其制作方法有两种：一种是比较简单的单色黑釉剪纸贴花，剪好的图案可以直接贴于胎体上，然后施加黑釉，揭掉剪纸后一次烧制成功；另外一种则是比较复杂的、类似窑变效果的黑釉剪纸贴花，它的制作方法是先在坯胎上施加一层黑色底釉，然后将剪纸纹样贴于底釉上，再在未被纹样遮住的部分施加一种色调较淡而粘度较低的高温面釉，去除剪纸纹样后，露出黑色底纹，烧成后便会在色调较浅的背景上显示出黑色的剪纸纹样。吉州窑的剪纸贴花盏，制作的时候结合了已经成熟的洒釉工艺，使得器物表面形成雾状斑点，衬托得贴花处更加层次丰富，格调高雅。 作为“女红”之一的剪纸艺术，被运用于其他手工艺生产之中的例子，并非仅仅局限于陶瓷艺术一种，在漆绘工艺和雕花工艺中都有所运用。宋代民间与之相类似的装饰方法有磁州窑的刻花图案装饰，它的制作工艺是由早期的刮釉露胎发展而来的，早在我国北魏时期，有的黑釉器皿上就采用了刮釉露胎的方式，利用胎色和釉色之间的强烈对比，取得类似民间剪纸的效果。唐代耀州窑器物上也有这种类似的装饰手法，然而把民间剪纸的实物，直接运用于陶瓷生产的过程中，取得这样独特的效果，却是吉州窑的创新。 　　吉州窑剪纸贴花中常见的题材有梅花、龙凤等窗花形式，另外还有鸳鸯、蝴蝶、兰花、竹子、菊花等。因为这种类型的剪纸贴花有装饰工艺直接简单的特点，所以多被运用于碗、瓶、炉和罐等器物的腹部明显位置上或者碗底，其中以梅花纹样的运用最为常见。吉州窑的剪纸贴花装饰，在施釉方法上与木叶纹、玳瑁斑等天目类瓷器一样，大体有三种类型，即：浸釉、吹釉和洒釉。大多数的产品以浸釉制作，而且上釉面积不满，这主要是因为窑工以手持碗底，反扣下去浸釉，碗底便沾不到釉。这样做也防止烧制过程中因为流釉而产生废品。吹釉主要用于器物的内壁，可以形成小斑点效果。洒釉是吉州窑比较有特色的施釉方法，它是在浸釉的基础上再往器面上另外洒上一层釉，以求釉色有所变化，产生特殊的效果，玳瑁斑的制作过程中，便常用此法。 　　那么为什么吉州窑的窑工会想到将剪纸贴花运用于黑釉天目瓷器的制作中呢？我以为这首先是与中国传统的农耕文化有着密不可分的关系的。吉州窑的窑工大部分属于“耕且陶焉”的陶农，平时务农，把制瓷作为副业，其家中的妇女，在制瓷过程中常担任彩绘和施釉的工作，其中不乏有剪纸能力的人，自然会想到将美丽的剪纸花样，用到瓷器的表面装饰上去，从而创造出这种巧妙的装饰手法，这也是剪纸贴花的一出现的必要条件之一；其次，北宋陶榖在《清异录·卷四》中“生成盏”条目下记载：“饮茶而幻出物象于汤面者，茶匠通神之艺也……全自咏曰：生成盏里水丹青，巧画功夫学不成，却笑当时陆鸿渐，煎茶赢得好名声”；“茶百戏”条也记载：“茶至唐始盛，近世有下汤运允，别施妙绝，使汤做水脉成物象者，禽兽虫鱼，花草之属，织巧如画，但须臾就散减，此茶之变也，时人谓之茶百戏”；“漏影春”条载：“漏影春法，用镂纸贴盏，糁茶而去纸，伪为花身，别以荔肉为叶，松实鸭脚三类，珍物为蕊，沸汤点搅”，由此可见，茶汤可以幻化种种物象的“茶百戏”也给吉州窑民间艺术家采用剪纸贴花来装饰器面以一定的启发。当然，现在我们已经无从知晓当时的吉州窑窑工是否有意以剪纸贴花的手法来营造“幻化物象”的效果，但这确是使得茶汤丹青不至于“须臾就散减”的有效途径。     第四节 木叶纹     　　木叶纹也是吉州窑首先创烧的独特黑釉装饰纹样之一。遗憾的是，这种烧造工艺后来失传，目前，经过当代陶瓷艺术家的努力，已经局部恢复生产，但还没有十分的把握。已经知道吉州窑的木叶天目盏在南宋时期就已经出现，对于木叶纹的烧制技巧，有很多说法，一种可能性是树叶偶然落在白釉料浆中，树叶腐败后只剩叶脉，将叶脉放至施过黑釉的碗盏内烧制出了木叶纹；也有可能是当时的陶工有意识地将经过处理后只留叶脉的树叶蘸上一种粘度较低而色调较淡的高温釉，然后将其贴在黑色底釉上，入窑烧制而成。由于在干燥或者烧制的过程中叶片容易发生扭曲、破损、变形，所以吉州窑出土的木叶纹其形状往往不完整。至于树叶，有不少学者认为是菩提树叶，也有人认为就是桑叶。说它是菩提树叶，可能为了利用佛教传说的作用，带有促销的性质。 　　菩提树，桑科常绿乔木，叶互生，三角状卵形，叶尖有细长的头，边缘呈波纹状，原产印度，我国云南和广东、海南也有栽培。吉州窑木叶纹器的出现，一方面是受当时的饮茶、斗茶之风尚的影响，然而也不排除佛教与茶文化的相互渗透。相传佛教创始人释迦牟尼就是在菩提树下静思“成道”的，他后来在鹿野苑对众弟子讲经说法，也是在菩提树下，由此，菩提树被佛教信徒尊为圣物。被誉为茶圣的陆羽，早年也曾学佛，成年后弃佛习儒，吉州窑的所在地永和镇，郊外有青原山，为佛教禅宗青原一系的开山圣地，青原山也是吉州窑制瓷原料的产地，山上建有多处佛寺，这些佛寺也是吉州窑瓷器的重要买主；乾隆、道光年间，吉州窑著名匠师舒翁、舒娇以“重仙佛”闻名于世，所造之器中，有许多佛道人物瓷塑作品。由此可见，吉州窑器的木叶天目，声称以菩提叶为之，目的要为它的产品与佛教挂钩，以求增加销路的可能性是比较大的。 吉州窑木叶纹器的装饰多见于盏器的内壁，在黑色釉面上饰以黄色叶脉，或以一片大叶居中，或以一片小叶居侧，装饰新颖，构思巧妙，有着浓郁的地方风格。