鉴赏诗歌语言(2011-05-12 08:07:17)
如果说诗歌的形象是鉴赏的切口，那么把握诗歌的语言则是鉴赏诗歌的基础。 一．诗歌语言的总体特征 诗歌语言的特征表现在以下四个方面： （一）诗歌语言是形象语言 杜甫说“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”这是具体的，看得见、摸得着的现象的排列，因而是诗词语言。 李白说“白发三千丈，缘愁是个长。”愁，是个概念辞，无法定量。但在诗人的眼中，愁却能催人生长白发，愁就像三千丈的白发那么长。 诗人的思维是要寓意于形象之中，有了形象，才有意境。意境源于生活而高于生活，源于实践而超脱实践，一般可以通过如下几种方式获得形象或物象： 1、直感。直接通过感觉器官得到的形象。如看到见到的“大雪满弓刀”，闻到听到的“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，触摸感觉到的“秋风萧瑟天气凉”等等。 3、幻想。浪漫主义诗人一个共同的特征，就是采取超现实的幻想来反映社会现实。诗人正是要通过这些不现实的幻景、幻形，倾吐自己植根于现实的理想。如李白
“脚着谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。”描述了天姥山神奇瑰丽的幻想中的神仙世界。“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”抒发了他高旷的情怀和对现实的轻蔑,表现了不阿谀权贵的高贵品质和积极追求自由的精神。 4、梦想。如陆游《夜游宫·记梦》词“雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地。铁骑无声望似水。想关河，雁门西，青海际。睡觉寒灯里，漏声断。月斜窗纸。自许封侯在万里。有谁知？鬓已残，心未死。”诗人借“记梦”为手段，抒发自己幽深曲折的感情，表达自己难酬的壮志。 5、联想。由此及彼或由彼及此的想象。吴文英《风入松》词：“西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。”说的是，雨后天晴，西院的主人天天清扫亭子，痴痴望着远处。黄蜂一群紧接一群，向秋千上的绳子扑去，那绳索上有她从前打秋千时手留的余香。“黄蜂”这两句就是超越时间和空间，不受现实局限的联想。 6、拟想。站在某人某物的立场上着想，或者把自己想象成某人某物。杜甫的《月夜》“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”描写的妻子和女儿都不在自己的身边，一笔两地，产生了丰富的诗意。 7、假想。假设一个不可能出现的境界。如敦煌曲子词《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤砣浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”青山烂，秤砣浮，黄河枯，白日见参辰，北斗移南边，三更出太阳，都是现实生活中根本不可能发生的。因而，要割断两人的恩爱也就不可能了。 1、写事实，不加说明。如刘禹锡的《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”诗中只叙述事实，没有说明为什么，也就是没有说明他的思想感情。但是他用了“故国”、“空城”，说明这座旧城已经衰败、荒废了。“旧时月”说的是从前繁华时代的月亮，
“还”又，映照到如今这座荒凉的城。诗人对石头城兴衰变化的感慨，历历在目。 2、揭露事实，是非由读者去判断。如张祜的《集灵台》“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”虢国夫人是杨贵妃的三姐，这首诗只写了虢国夫人早晨骑马入宫的一个片段，没有一点评论。这种现象的是非及后果让读者去考虑。 3、写人物的行动，由读者去分析。如辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会登临意。”作者在赏心亭上，不时地看自己的佩刀，拍打栏杆，却没人理解他的思想情感。他自己也不说，他这种行动到底是为了什么？我们只能理解为：英雄无用武之地。 4、点出诗中人物或作者的心情。为什么有此心情由读者去分析。如李商隐的《嫦娥》“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”诗中写嫦娥“夜夜”“悔”，但为什么悔、是什么“心”，都没有说。实际上是借嫦娥的夜夜悔，影射那些费尽心力取得高位的高官。高处不胜寒，也许是枯燥寂寞令他感到悔恨。 5、将作者的思想情感包藏在所用典故之中。如韩翝的《寒食》“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”“五侯”是东汉宦官，专横跋扈，败坏朝政，导致汉朝衰亡。诗中用“传蜡烛献给五侯”这一典故，表示对宠任宦官的讥讽。 6、反说，让读者从正面理解。如谢枋得的《蚕妇吟》“子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。”诗揭露了封建社会中两种悬殊的生活。一种是劳动人民辛勤艰苦的生活，另一种是官僚阶层荒淫享乐的生话。这种鲜明的对比是劳动人民感受最深的，但却用了“不信”两字，这是反说。 7、曲笔，让读者从侧面理解。如杜牧的《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”商女，歌女也，她们唱什么由听者的趣味而定。诗中说“商女不知亡国恨”，乃是一种曲笔。因为，真正不知亡国恨的，正是那些座中的欣赏者。
任何文体的语言都要求尽量精炼，但在诗歌里，精炼还有其特殊的含义。这是因为： 6、锤炼能使用语精练。王安石 “春风又绿江南岸，明月何时照我还。” 其中的“绿”字改过十几次，有到、过、入、满等，最后定为绿。“绿”本是形容词，但这里作动词用，而且是“使动词”。既有自身的含义，也有前几个动词的含义。内容更丰富，形象更生动。杜甫的《曲江对酒》诗中颔联“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”据说是由“桃花欲共杨花语，黄鸟时兼白鸟飞”修改而成。所以说诗不厌改，越锤越精练。 （四）诗词语言是有节奏的语言 三字句：双音节/单音节。如：江南/好（白居易） 四字句：双音节/双音节。如：乱石/穿空，惊涛/拍岸（苏轼） 二． 鉴赏用词之妙 （一） 中国诗歌对语言的变形 进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”。懂得诗歌对语言的变形，这是诗词鉴赏的基础，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。 严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。实际上，很少有人用平常说话的语言来做诗，如果有的话，也是可笑的打油诗。（李白《静夜思》是个例外吧！） 中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。 （1） 把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。 中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。例如： 本篇描写与友人惜别的情景。 “夜雨”二句渲染与友人话别时的环境气氛，是历来传诵的名句。前一句写室外：夜已深沉，一片寂静，唯有雨点滴落在台阶上，发出单调的音响。诗中虽然没有写人的活动和感受，但是通过“夜雨滴阶”的情景可以体察到离人心中的凄凉，冰冷的雨点仿佛滴在他们的心上。后一句写室内：天已破晓，油灯将要燃尽，充满离愁的屋子显得一片昏暗。破晓之际屋子感觉上比较暗，夜间与白天则不然，观察何其细致！从“夜雨”到“晓灯”，暗示一个不眠之夜过去了，“空阶”和“离室”，则渲染出人们心境的凄惶。 例2：王维《送别》 下 马饮君酒，问君何所之。 君言不得意，归卧南山陲。 但去莫复问，白云无尽时。 这首诗写送友人归隐，看似语句平淡无奇，细细读来，却是词浅情深，含着悠然不尽的意味。王维笔下是一个隐士，有自己的影子，至于为什么不得意，放在老杜等人那里一定有许多牢骚，可在这里只是一语带过，更见人物的飘逸性情，对俗世的厌弃以及对隐居生活的向往。
再如：王维 不知香积寺，数里入云峰。 古木无人径，深山何处钟。 泉声咽危石，日色冷青松。 薄暮空潭曲，安禅制毒龙。 这是一首写游览的诗，主要在于描写景物。题意在写山寺，但并不正面描摹，而用侧写环境，来表现山寺之幽胜。“云峰”、“古木”、“深山”、“危石”、“青松”、“空潭”，字字扣合寺院身分。最后看到深潭已空，想到《涅槃经》中所说的其性暴烈的毒龙已经制服，喻指僧人之机心妄想已被制服，不觉又悟到禅理的高深。全诗不写寺院，而寺院已在其中。构思奇妙、炼字精巧。“泉声咽危石，日色冷青松，”历代被誉为炼字典范。
例3：常健《破山寺后禅院》 清晨入古寺，初日照高林。 曲径通幽处，禅房花木深。 山光悦鸟性，潭影空人心。 万籁此俱寂，惟闻钟磬音。 诗旨在赞美后禅院景色之幽静，抒发寄情山水之胸怀。诗人清晨登常熟县的破山，入破山寺（即兴福寺），在旭日初升、光照山林的景色中，表露礼赞佛宇之情。然后走到幽静的后院，面对美妙的佳境，忘情地欣赏，寄托自己遁世情怀。“曲径通幽处，禅房花木深”，意境尤其静净。首联对偶，颔联反而对得不工整，虽属五律，却有古体诗的风韵。 例4、王昌龄《同从弟南斋玩月忆山阴崔少府》 高卧南斋时，开帷月初吐。 清辉淡水木，演漾在窗户。 苒苒几盈虚，澄澄变今古。
美人清江畔，是夜越吟苦。 这首诗可以这样来翻译：我和从弟在南斋高卧的时候，掀开窗帘玩赏那初升的玉兔。淡淡月光泻在水上泄在树上，轻悠悠的波光涟漪荡入窗户。光阴苒苒这窗月已几盈几虚，清光千年依旧世事不同今古。德高望重崔少府在清江河畔，他今夜必定如庄舄(xì)思越之苦。千里迢迢可否共赏醉人婵娟？微风吹拂着清香四溢的兰杜。 例5、王安石《泊船瓜洲》
京口瓜洲一水间，
钟山只隔数重山。 例6、蒋捷《一剪梅－舟过吴江》
一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥。风又飘飘，雨又萧萧。 岁月无情，眼见得时光已催红了樱桃，染绿了芭蕉，更是把韶华人生抛在后头，使人怅惘不已，心头泛起更浓的忧愁，以此有个性的感伤语气结尾，余韵缭绕，让人回味无穷。周济称其“思力沈透处，可以起懦”（《宋四家词选》）。 例7、周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。 风已老，莺正年轻。梅子熟了，果肉鲜圆。“风老莺雏，雨肥梅子”。虽然是描写江南的初夏，但实在抵不了这一“老”一“肥”的诱惑，把它放到春天来了。风“老”莺雏，雨“肥”梅子。我们的古人惯于活用词语，形容词、名词，都可作动词，且一作就作的鲜活生动，呼之欲出。想那黄口雏鸟从昂首待哺的娇憨，慢慢丰了一身羽毛，再到展翅离巢，不是一天一日的时光，更待其中亲鸟的艰劳，形态种种，时日漫漫，到后来只得了一个“老”字，当真浓酽醉人。我们的思想就在“老”字中徜徉，不留神便过足了几月的时光。又一个雨“肥”梅子。又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”，到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红青杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，写出了形态，想那梅子从青青小小的羞涩，到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！ 以上各句中的“暗”、“饮”、“冷”、“悦”、“空”、“淡”、“绿”、“红”、“绿”、“老”、“肥”，均为形容词的使动用法，这些词语各有妙用，但有一点是共同的，那就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。 （2） 还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。 1．主语后置
例8： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是? 烟波江上使人愁。
“萋萋”之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。 2．宾语前置
例9： 今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干。 “香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”句实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。 再如：“把酒长亭说。看渊明，风流酷似，卧龙诸葛。”(辛弃疾《贺新郎》) 晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。 另如： “竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（钱起《谷口书斋寄杨补阙》） 语序实为：怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。 语序实为：应笑我多情。 3．主、宾换位 “霜信报黄花”显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。 再如： 白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩）
卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草） 4、定语的位置 在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。 a．定语挪前 “青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”（王昌龄《从军行》） 诗的下句中“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。 又如：刘叉《从军行》诗“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”（闻横笛声），陆游《昼卧》诗：“香生帐里雾，书积枕边山。”（帐里生香雾，枕边积书山。）都是同类的例子。 b．定语挪后 又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重） 5．以宾语面貌出现的状语 “人面不知何处去，桃花依旧笑春风。” “笑春风”表面上是动宾词组，实际上 “春风”不受 “笑”的支配，而是表示 “在春风中笑”的意思。这类情况在诗词中比较常见。 例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。” （朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐） 李商隐《安定城楼》诗：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”（永忆江湖白发时归） 毛泽东：“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。” （寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去） 王之涣：“欲穷千里目，更上一层楼》。” （欲目穷千里） 为什么会出现这种颠倒语序的现象？ 第一、是声律的要求。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。上举晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时，。
第二、出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”现按诗中顺序的安排，“‘竹喧’、‘莲动’便成为‘浣女’、‘渔舟’入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素‘浣女’、‘渔舟’上。‘浣女’、‘渔舟’之动，不仅远比‘竹’、‘莲’之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。” 其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。 （3） 注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。 金开诚先生指出：诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说，读词须有想象。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关，所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。 例如： “松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”（贾岛的《访隐者不遇》）明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。 其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。 例如： “明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”（ 用的是\"明月\"、\"清风\"这样惯熟的词语，但是，当它们与\"别枝惊鹊\"和\"半夜鸣蝉\"结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。\"月\"和\"惊鹊\"，\"风\"和\"鸣蝉\"并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。） “秦时明月汉时关” “桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。” 上句追忆京城相聚之乐，下句抒写别后相思之深。诗人摆脱常境，不用“我们两人当年相会”之类的一般说法，却拈出“一杯酒”三字。“一杯酒”，这太常见了！但惟其常见，正可给人以丰富的暗示。沈约《别范安成》云：“勿言一樽酒，明日难重持。”王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。诗人还选了“桃李”、“春风”两个词。这两个词，也很陈熟，但正因为熟，能够把阳春烟景一下子唤到读者面前，用这两个词给“一杯酒”以良辰美景的烘托，就把朋友相会之乐表现出来了。 再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多风波，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！、陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。 (二)、其实值得注意的字词 许多诗中都有一些特别值得重视的词，通常使全诗增色不少甚至成为诗眼。诗僧齐己写了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数”改为“一”，因为题为“早梅”，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是“早梅”了，齐己佩服不已，尊称郑谷为“一字师”。王驾写《晴景》一诗：“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蜂蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。”王安石改“飞来”为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔才能令人真实地感受出晚春雨后特有的美景。动词的提炼是古诗炼字的主要内容。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。一个“闹”字把诗人心头感到蓬勃的春意写出来了，一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了。这些是诗人的独特感受，写出了这种独特感受，不论是情景交融，诗人把他的感情色彩着到景物上去也好，诗人写出了景物本身所具有的情态也好，都是有意境的。杜甫诗句：“四更山吐月，残夜月明楼。”“明”字是形容词用如动词，使画面富有动态，更妙的是“吐”字（同学们自己体会！）虚词用得好，也可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵的美学效果。杜甫有诗云：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”叶梦得评道：“远近数百里，上下数千年，只在‘有’与‘自’两字间，而呑纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。
①动词：在鉴赏诗歌时，我们要重点关照动词，特别是具有“多重含义”的动词。
例1：你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。（《哀江南》孔尚任） 在这里，一个“剩”字引人注目，作者并没有用“留”、“见”，其妙处就在“剩”虽与“留”意思相近，但“剩”字一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思；另外“剩”字有时间性，给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义。“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。 例2：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。 “怨”字明显用了拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
例3：感时花溅泪，恨别鸟惊心。
“溅”、“惊”二字，不仅用字新鲜，而且增添了诗人感时恨别的内心痛苦。
例4：气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
“蒸”、“撼”具有夸张色彩。
例5：雨去花光湿，风归叶影疏。（《郊兴》王勃）
看这句诗，“湿”言“光”，“疏”言“影”，本身就不寻常，王勃写春雨，雨下的时间短，雨后日出，花上已没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说“花光湿”，这个“湿”字极为确切。这个“光”字显得花有精神，所以说“光”字有情。风停了，在日光照耀下，夜影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出，又显得有诗情，用字尽妙于此。
②修饰语：大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。
例1：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
一个“孤”字，写尽环境之孤苦，由此可达人心。
例2：随风潜入夜，润物细无声。
曰细，脉脉绵绵，写的是自然造化发生之机，最为密切。
例3：闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（《闺怨》王昌龄）
前两句写少妇经过梳妆打扮之后，兴冲冲地登上翠楼，去赏春景。这时候，作者用了一个“忽”字，取漫不经心而恰到好处之意。所遇者：闯入眼帘的柳色，使她想起了当年与丈夫折柳送别的场景，想起了丈夫，不禁伤感。这是一位满脸稚气的少妇。一个“忽”字将这种情绪上的变化写得淋漓尽致，而这正是本诗耐人寻味之处。
③特殊词：在诗文中，有一些词本身与众不同，读者能很快找到它们： a.叠词：叠词作用不外两种：增强语言的韵律感或是起强调作用。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。（《<竹枝词>其一》刘禹锡）
千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。（《元日》王安石）
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（《声声慢》李清照） b.拟声词：有些拟声词就属于叠词，因为其出现频率很高，特单列一条。作用有一：使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(《登高》杜甫) c.表颜色的词：这些词有时作谓语用，有时作定语用，有时作主语或宾语用。但是作用只有一个，颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。 欣赏时，或抓住能表现色彩组合的字眼，体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。或抓住能表现鲜明对比色彩的字眼，体会诗歌感情色彩的浓度：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”红与绿道出了蒋捷感叹时序匆匆，春光易逝的这份儿“着色的思绪”。就是抓住单一色彩表现的词也能体会到诗人的浓情：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”“晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”怜惜与伤别离的情愫尽在“绿”与“醉红”中。
过春风十里，尽荠麦青青。（《扬州慢》姜夔）
红藕香残玉簟秋。（《一剪梅》李清照）
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（《蜀相》杜甫） 三、诗歌的语言风格 所谓语言风格，是指诗人在长期的创作实践中逐渐形成的独特的语言艺术个性，是诗人的个人气质、诗歌美学观念在作品中的凝结，是具有恒定性的区别于其他诗人的艺术特色。风格是多种多样的，不同的诗人、同一诗人的不同作品往往表现出不同的风格。择其要者，有以下几类。 豪迈雄奇：此种风格的诗，多用具有气势和节奏奔放的语言来塑造博大新奇的形象，营造恢弘阔远的意境，表现积极向上的思想感情。如： 登高壮观天地间，大江茫茫去不还。 黄云万里动风色，白波九道流雪山"。
沉郁顿挫：沉郁就是深沉蕴藉。沉郁的诗作者似乎有千言万语积压在胸，而后沉吟再三，勃发于笔端。如： 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯"。 (杜甫《登高》) 悲壮慷慨：此风格的作品，含思悲壮，出语高昂，充满着对时代的感慨，或雄才不得志于时，或时感时伤乱，忧国忧民，心中郁结，愤慨不平。如： 前不见古人，后不见来者。 念天地之悠悠，独怆然而涕下。 (陈子昂《登幽州台歌》) 朴素自然：其语言力求平淡，不追求词藻的华丽，显现出质朴无华的特点，但于平淡中蕴含着深意。如： 采菊东篱下，悠然见南山。 山气日夕佳，飞鸟相与还。 (陶渊明《饮酒》) 婉约细腻：这种风格往往体现出"曲、细、柔"的特点，曲径通幽，情调缠绵，表达感情细如抽丝。如： 住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。 (李清照《武陵春》) 含蓄委婉：即含有深意，藏而不露。这种风格往往不把意思直接说出来，而是藏在形象中，让读者自己展开想象，思而得之。如： 洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。 妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？ (朱庆馀《闺意献张水部》) 清新明丽：这种风格往往用清丽的语言来营造优美的意境，表达怡然喜悦的感情。其艺术境界多如大雨过后的清清柳色、荷叶上颤动着的晶莹水珠。如： 燎沉香，消溽暑。 鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳乾宿雨， 水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何曰去？ 家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？ 小楫轻舟，梦入芙蓉浦。 幽默讽刺：在诗中多指诙谐、风趣或辛辣的笔调和趣味。如： 竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。 坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。 (章碣《焚书坑》) 四、解题范式 示例：阅读下面这首诗，完成后面的问题： 问：这首诗第一句中的“滴”字可否换成“落”字或其他字眼？请简述理由。 典型答题状况： 1、不可以。因为“滴” 形象地把下雨时的样子描写出来，更富有动感，使人仿佛听见雨水滴落的声音，如果换成“落”，表达效果不如“滴”，雨水不仅滴在地上，还滴在诗人心中。 2、不可以。因为“滴”字写出了雨下的那种细与慢的形态，一个“滴”字也形象地表达了诗人一点一滴慢慢流露出的淡淡的情愁，如果换成“落”字或其他词，无法形象描绘雨的形态，只能平淡地描写，无法寄托诗人的情感。 3、不可以。因为“滴”字不仅写出了秋夜里雨的状态，而且更突出了主人公心中的思念之情，雨滴在地上，带来阵阵回声，加深了诗中描写的孤寂、愁苦意境。 理想的解答：不可以。因为：①“滴”更突出了雨落下的声音，可以反衬出夜晚的寂静，形象地写出诗人内心的寂寞与悲伤。②“滴”字描述雨落得缓慢，更显得时间之长，与后文的“秋夜长”形成对照（呼应），形象地表现了诗人内心的愁思无限。 为什么前三种解答都不够理想呢？原因在于解答诗歌语言类鉴赏题时，往往就字论字，不能结合诗歌的“象”与“意”来阐述，所以总不能答全面。因此，要做好诗歌语言鉴赏题，还得从以下几方面着手： 了解诗歌内容的基本结构层次，有助于从不同角度切入作品。 中国古典诗论将诗歌分为言、象、意三个层面。 言，即语言层。这个层面是诗歌存在的“外形式”。鉴赏者读懂诗歌字词的涵义，是理解、鉴赏诗歌的前提。 象，即形象层。诗歌不排斥理性的成分，但主要用感性的形象形态表情达意。组合成诗歌的抽象的语言符号所描绘、所代表、所象征的东西是一个五彩缤纷的形象世界。诗歌中的形象，在抒情诗中表现为意象、意境；在叙事诗中表现为人物、情节、环境（背景）、景物等。 情、志、理。其中“情”与“志”很多时候都紧密结合，难以截然分解。“志”是“情”的基础，情见于外，而志充于内，情和志是互为表里、互相制约的，所以前人赏析诗歌，多是情志并重。 当我们用理性的眼光审视诗歌时，便会看到人们常把某种内在的情志投射到类似联系的外物上，把自身的情感、意愿、理想托之于审美对象，通过咏物、叙事抒发出来，前人将这些归纳为“咏物言志”，“即事言志”。 诗歌具有言、象、意三个层面，而诗歌鉴赏活动正是与这三个层面相对应——由“言”而成“象”，由“象”而明“意”。当我们进行诗歌赏析时，也就是在有意识的对诗歌进行理性分析，最终逐步进入“意”的层面。这个步骤即为鉴赏诗歌的“路径”。 在诗歌鉴赏的考试中，如果考诗歌的思想内容，我们把“情”“志”“理”当作“镜子”来关照所考诗作，从而寻找答题的切入点，这样，就能够找准所要赏鉴的内容而不至于偏离题干规定的范围。 开头所引考题答案的思维路径为:言-象-意 因为：①“滴”(诗歌中的“言”)更突出了雨落下的声音，可以反衬出夜晚的寂静(诗歌中的“象” )，形象地写出诗人内心的寂寞与悲伤(诗歌中的“意”)。 ②“滴” (诗歌中的“言”)字描述雨落得缓慢(诗歌中的“象” ) ，更显得时间之长，与后文的“秋夜长”形成对照（呼应）(诗歌中的“技” ) ，形象地表现了诗人内心的愁思无限(诗歌中的“意”) 。 【诗歌语言的鉴赏题型及答题思路】 第一种模式：分析炼字型 第二种模式：分析关键词型 第三种模式：分析语言特色型 第一种模式：分析炼字型 提问方式：这一联中最生动传神的是什么字？为什么？ 提问变式：某字历来为人称道，你认为它好在哪里？ 【析】这种题型是要求赏析时应联系全诗的主旨，从遣词、造句、修辞等不同方面仔细揣摩、推敲，来理解作者炼字技巧的精妙。 答题步骤： 第一步解释该字在句中的含义——言。 第二步展开联想把该字放入原句中描述景象——象。 第三步点出该字烘托了怎样的意境，或表达了怎样的感情——意。 分析炼字型答题示例： 答：同意。“看”，在诗中指回望(步骤一)。离人孤独地走了，还频频回望，每一次回望，都令自己肝肠寸断。此字让我们仿佛看到抒情主人公泪眼朦胧，想看又不敢看的形象(步骤二)。只一“看”字，就淋漓尽致地表现了离别的酸楚(步骤三)。 【解析】一明确“看”字传神作用，二要从诗句中来分析其刻画形象的作用，三是分析表达情感的作用。 第二种模式：分析关键词型 提问方式：某词是全诗的关键，为什么？ 【析】古诗往往一个字或一个词就构成全诗的线索，或全诗的感情基调、全诗的思想，抓住这个词命题往往可以以小见大，考出考生对全诗的把握程度。 答题步骤： 第一步谈该词对突出主旨所起的作用。 第二步从该词在诗中结构上或表达情感上所起的作用进行分析。 示例：
第三种模式： 提问方式：这首诗在语言上有何特色？ 提问变式：请分析这首诗的语言风格。或谈谈此诗的语言艺术。 【析】这种题型不是要求揣摩个别字词运用的巧妙，而是要品味整首诗表现出来的语言风格。一般可表述为：清新自然、朴实无华、委婉含蓄、雄浑豪放、笔调婉约、有节奏感、有音乐美等。 分析语言特色型答题步骤： 第一步用一两个词准确点明语言特色。 第二步用诗中有关语句具体分析这种特色。 第三步指出这些诗句表现了作者怎样的思想感情。
示例：
春 问：请分析此诗的语言特色。 答：此诗语言特点是清新自然,口语化(步骤一)，“黄莺儿”是儿化音，显出女子的纯真娇憨。“啼时惊妾梦，不得到辽西”用质朴的语言表明了打黄莺是因为它惊扰了自己思念丈夫的美梦(步骤二)。这样非常自然地表现了女子对丈夫的思念之情(步骤三)。
|
|
|
