与古为徒·王羲之

隨风飘逝 2014-12-15

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王羲之（303年——361年），字逸少，官至右军将军，他出生于东晋门阀世族琅琊王氏，伯父王导是辅助晋元帝在江南立国的主要人物，所谓“王与马共天下”。不过王氏家族能够在东晋以至整个南北朝时期占据社会政治的显赫地位，是依托于他们的实力与贡献的，像王导在朝为相，王敦拥大军镇守地方，而王羲之的父亲更是在南北战争中阵亡（也有传说其投降北朝）。作为第一等级门阀的弟子，王羲之在历史上留下了“东床坦腹”的著名传说，据说东晋高门郗氏要到王氏家族选婿，王家子弟大多着意整饬，只有王羲之在东床上坦腹而眠，不以为意，而当来探察的人回去如实禀报王家子弟情形后，郗家主人当即拍板选中了王羲之，那时侯高门大族的人要的就是这种洒脱劲。不过，王羲之和魏晋时期清谈名士不完全一样，传说他曾经劝说谢安不尚玄谈而尽力国事。王羲之曾经担任过一些较为重要的职务，但在政治上没有太多的作为，这可能与他的能力、心态都有关系，他晚年仕途受阻，53岁时在父母墓前自誓辞官退隐，倾心书法、服食养生。

王羲之在书法史上地位极其崇高，被后世尊奉为“书圣”。王羲之何以为“书圣”，这固然奠基于他创作的那些高超的书法作品，也与后来唐太宗李世民的极力褒扬离不开，但还有一个书法史上的“势”的问题，即我们今天通行的楷书、行书、草书这三种书体都是在汉魏之际创立的，而王羲之在继承前人基础上发扬广大，成为这三种书体的集大成者。在王羲之之前，传说东汉末年的张芝创立今草，东汉末年的刘德升创立行书，活跃于曹魏时期的钟繇创立楷书，从目前大量发掘的两汉简牍来看，把草书、行书、楷书的出现归因于某个历史名人只是一种简化的说法，只能说张芝、刘德升、钟繇在草书、楷书、行书的发展中起过重要作用而已，并且，在他们之后，这三种书体仍然在演进过程之中，仍然需要不断完善，而东晋时期的王羲之可谓生逢其时，在这三种书体的发展、完善上都有重大贡献，承前启后、继往开来，取得了其他时代书法家个人所难以取得的成就。而王羲之的第七个儿子王献之也能克绍家学，其书法在楷书、行书、草书上都能与其父相颉颃，南朝评论书法，排在最高等次的是张芝、钟繇、王羲之、王献之，“二王”在后世遂成为书法典型的代名词。

1、王羲之的楷书

传统的说法认为生活在东汉末年、曹魏时期的钟繇是楷书的创立者，这应当理解为钟繇在楷书的定型和创作上占有极重要的地位。钟繇在曹魏时期官高至太傅，他的儿子钟会是篡魏立晋的司马氏的红人，与邓艾同时领兵灭蜀，后与降将姜维合谋不轨，被监军卫瓘以谋反罪诛杀，而卫瓘也是章草名家。钟繇传世的楷书有《贺捷表》、《宣示表》、《荐季直表》等，一般认为，《贺捷表》比较接近钟繇楷书的本来面目（见附图1）。魏晋时期的人们对于钟繇的楷书是极为钦服的，据说，王羲之的伯父同时也是东晋开国主要人物的王导，在西晋乱离逃到江南时，身上就带着钟繇的《宣示表》，可见他对钟繇楷书的重视，也可以自然推导出钟繇楷书对王氏家族书法的影响。王羲之的楷书是继承钟繇传统的，但又有自己的发挥，传说钟繇《宣示表》已经亡失，传世本是王羲之临写的（见附图2）。王羲之的楷书代表作有《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画赞》等，其中《乐毅论》尤受人推崇（见附图3）。

附图1 附图2 附图3

王羲之的楷书多为小楷，是日常公、私事务往来的应用书体。从笔法上看，起笔多是露锋，在切入状态中展开，收笔微作停顿回锋，起收笔动作小，没有后来唐楷那种明显的藏头护尾的写法。从笔势上看，楷书从汉隶变化而来，早期的楷书中包含有较多的隶书特征，比如钟繇的楷书在用笔上更多向上、向右的笔势，而王羲之的楷书在用笔上相比钟繇来说隶书特征减弱，更多转向向下、向左的笔势。从单字结构上看，魏晋南北朝时期正处于从隶书“横画宽结”到楷书“斜画近结”的转换趋势中，钟繇、王羲之二人都是这个趋势中的关键性人物，其中钟繇的楷书更接近前者，而王羲之的楷书则更接近后者。

王羲之继承钟繇而加以发展的这种小楷书，线条、结构都比较简单，和秦篆、汉隶比较，书写起来更加轻松，更切近于日常应用，在当时即获得巨大成功，也为后人所仿效。王羲之的七世孙南朝的智永和尚，以家传的小楷书和草书海量抄写《千字文》分送各处，对传布王羲之书法起到了很好的作用。楷书经唐代颜真卿、柳公权变革之后，钟繇、王羲之的小楷仍然传承不绝，和颜真卿、柳公权代表的楷书传统相比，王羲之所代表的魏晋楷书由于其少提按，笔画上的纠结较少，反而有利于线条表现和打破单字结构，后世的草书名家往往以这种楷书为本，像唐代的张旭、明代的祝允明等人都是如此，张旭狂草不可端倪，但他的楷书《郎官石柱记》法度谨严、文雅蕴藉。后世追慕王羲之楷书的代有名家，如元代的赵孟頫和明代宋克、文征明、王宠等人，宋克的小楷书流传极少，但其《七姬权厝志》广受赞誉。

2、王羲之的行书及《兰亭序》

王羲之的书法以行书为最重要，所谓二王书风，所谓魏晋风流，都是主要就此而言的。在王羲之以信札为代表的日常书写中，行书与草书、楷书的划分并不明显，而是以行书为主导，时有草书、楷书夹杂其中。王羲之的行书早期受有隶书、章草等的影响，笔法变化少，单字结构宽博，这可以从传为其作品的《姨母帖》中看出来（见附图4），也可以从同为王氏家族的王珣所写的《伯远帖》中看出来（见附图5）。但传世王羲之的大多数作品都已脱离汉隶、章草的藩篱，独树一帜。不过，王羲之的真迹今天已无一幸存，我们谈论包括行书在内的王羲之书法实际都是以后世的摹本、刻本等为依据的。

附图4 附图5

谈到王羲之的行书不能不提到《兰亭序》，传说王羲之在永和九年（353年）与谢安、孙绰等一班朋友在浙江绍兴的兰亭举行“袚褉”之礼，众人饮酒作诗，王羲之为诗集作序，并乘兴书写，心手双畅，达到了极高的艺术水平。从唐太宗李世民以来，都把《兰亭序》看作是王羲之行书的代表作，后世还把它和颜真卿的《祭侄季明文稿》、苏轼的《黄州寒食诗》墨迹并列为天下三大行书。但问题是，在唐以前的关于王羲之书法的记载中，没有关于《兰亭序》的任何记录，所有的绘声绘色的关于《兰亭序》的记载都出于唐以后人，这是一个很怪异的事情，也就无怪乎有人干脆根本否定王羲之写过《兰亭序》。当然，这种否定王羲之写过《兰亭序》的观点比较极端，毕竟没记载不代表不存在，所以，关于《兰亭序》的争论主要还是在于其传世拓本的真伪问题上，文化大革命期间，郭沫若等人还就此展开过讨论，形成了那个时代难得的一次关于传统文化的学术大讨论，而这一争论在改革开放以后又有新的引申。

在关于《兰亭序》真伪的论争中，就王羲之行书的研究激发出了一些很好的观点。比如沙孟海先生研究了魏晋时代的书写方式和执笔法，肯定了侧锋，从而打破了由于沈尹默先生大力宣扬中锋执笔、用笔带来的一些禁忌。在论争中，沙孟海、启功、周汝昌先生等开始重视笔法在墨迹与刻石中的差别，肯定了尖利笔法，对碑刻中笔画的所谓浑厚提出异议。启功先生反对清代碑学盛行以来的“南北书派论”，强调书法无分于南北，但他重视不同材质上的书写差异，认为碑刻的制作大大损害了书法原作的精神，尤其是造成了对笔法的遮蔽，所以学习书法要看墨迹，临习碑刻也要注意“透过刀锋看笔锋”。曾经就学于浙江美术学院的邱振中在1984年发表于《书法研究》的那篇《论楷书对笔法衍变的若干影响》的重要论文，固然与他出身于理工科的学术背景、思维方式有关，但我推测他也肯定从他的导师沙孟海等人的相关论辩中得到了关键性启发。

现在传世的《兰亭序》可分为摹本和刻本两大系统。《兰亭序》摹本中最著名的当属清朝皇室收藏的“八柱本兰亭”中传为虞世南、褚遂良、冯承素的三个摹本。传为虞世南的摹本，是元代天历年间由张金界奴贡献给皇帝的，所以又称为“天历本”或“张金界奴本”，这个本子纸色灰暗，使作品显得缺乏神采，但一些学者认为，从笔法上看，此本真正接近王羲之行书的本来面目，我赞同这一观点，“八柱本兰亭”以此本为第一也是有眼光的（见附图6）。传为褚遂良的摹本，因其中有米芾书法的特征，所以多认为是米芾的临本，它的好处在笔法的转侧多姿和字之间的流畅衔接，中锋用笔和裹锋运行的痕迹明显（见附图7）。这三个摹本中，近现代最流行的是冯承素的本子，因为其上有“神龙”押印，所以又被称为“神龙本”，这个本子的好处在于细微的笔法变化而出之以流畅的线条（见附图8）。《兰亭序》刻本中最著名的当属“定武本”，传说它的母本是欧阳询的摹本，北宋时期刻于定武军而得名，这个本子的特色是字形端庄，尤其是因为刻石的缘故，使其更符合后世中锋用笔的风尚，另外刻石的残损反而使其增添了非人工的苍茫浑厚，再加上刻石易于流传，所以它在古代的实际影响远远超过上面的三个摹本（见附图9）。

附图6 附图7 附图8 附图9

和《兰亭序》比较起来，现在流传下来的王羲之行书有不少唐代以来的日常信札类的摹本，如《频有哀祸》、《孔侍中》、《何如》、《奉橘》、《平安》等帖，尤其是近代以来从日本反馈回来的《丧乱》、《二谢》、《得示》三帖，令人一新耳目，晋人风流如在目前，反过来看，被乾隆皇帝视为重宝列入《三希堂法帖》的《快雪时晴》帖反倒显得不够爽利。王羲之书法受到唐太宗的高度评价，当时有不少王羲之集字书法，其中最著名的是弘福寺僧人怀仁集王羲之字而成的“圣教序”，这篇“圣教序”是唐太宗为玄奘大师所翻译的佛经所作的序，第一等的帝王为第一等的佛教翻译家的作品作序，再加上用第一流的书法家的字写成，这当然是一件神妙的事情，《怀仁集王书圣教序》自然也成为后人学习王羲之行书的重要门径。

对王羲之的行书进行分析，可以看出，他是用硬毫笔在光洁的纸上书写，不像后世所喜欢使用的羊毫笔、高渗化度的生宣。用笔多为弹性十足的绞转，方圆、中侧、藏露并用，笔锋在快速运动中翻转腾挪，所谓“龙跳天门，虎卧凤阙”（梁武帝《古今书人优劣评》），没有后世那种逆入藏锋、中锋裹锋行笔；隶书字形多呈正方形以至扁方形，王羲之的楷书以及草书在字形上还有浓厚的隶书、章草的遗迹，但他的行书字形多呈长方形，这顺应同时也推动了从隶书字形向后世楷书字形转变的趋势，单字结构安排上多倚侧生姿，倚侧中表现出洒脱磊落之态，没有拖沓现象，所谓“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”（袁昂《古今书评》）。字之间连绵较少，但相互之间顾盼生姿，上下、左右的衔接既通顺又有变化，像《频有哀祸》帖中的“不能自”中的“能”字，可谓上下逢源（见附图10）。我试着临习《频有哀祸》帖（见附图11）。王羲之行书的特别妙处还在于，笔墨的展开往往与书写内容相联系，把书写者内在的情感自然地流露出来，而不同于“为赋新诗强说愁”式的做作，这在《丧乱》等帖中体现得尤为明显（见附图12）。我临习了《丧乱》帖中的片断（见附图13），感觉其用笔倚侧翻转，充分展示出线条的魅力，心摹手追而难得。这次我重新学习王羲之的行书，广泛临习各种摹本、刻本，但没有时间达到真正深入其中的功力，而且把原来一、二厘米见方的小行书放大临写到十几厘米见方左右，感觉容易出现线条淡薄、结构松散，并且做到自然书写状态下的形似也很难。

附图10 附图11 附图12 附图13

就我自己的个人体会，如果真心追慕王羲之行书的风采，那么学习《丧乱》等帖更有意义，其中绞转笔法的使用、结构的倚侧萧散和玄远的魏晋风度，都是那个时代精神的真实体现；而如果是希望全面掌握行书的书写技巧，则学习《兰亭序》尤其是所谓冯承素摹本、褚遂良摹本等更有意义，因为其中有说不清、道不明的唐以降的笔法、结构方式在里面，它是一个诠释学意义上的大合唱（领唱算是王羲之吧）。我有的时候想，后人倾慕《兰亭序》可能是一种叶公好龙式的审美感受，如果有一天发掘唐代帝王陵墓真的出土了《兰亭序》，其真实风貌可能是一千多年来的《兰亭序》“粉丝”们难以接受的。与此相似有一个已经被证明了的案例，这就是关于汉隶的欣赏。东汉末年的时候，根据史书等记载，人们一致认为当时最好的书法家是大名士、大学者蔡邕，而蔡邕可靠的传世作品应该是汉灵帝时所立的《熹平石经》，但我们今天看《熹平石经》，实在是卑之无甚高明。有些人出来为蔡邕“穿马褂”，说《熹平石经》工程浩大，其中大部分书法应该出于他人，蔡邕只可能写一点，而这一点可能不在传世的残碑之内。即使我们承认这个意见有可能，但再看稍后魏晋禅代之际的《受禅表碑》，其出于当时第一流名家无可置疑，但其书法和《熹平石经》在伯仲之间。拿《熹平石经》、《受禅表碑》和《礼器》、《张迁》、《曹全》、《乙瑛》、《华山庙碑》等这些一般胥吏所书碑版比较，我们会认为前者比后者低一个等次，这就是历史的检验。宋代词人辛弃疾有首词说“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”，蔡邕不过是历史上无数个“城中桃李”之一而已。我倒是真心希望即使《兰亭序》真本存在也永远不要出现，我们愿意接受的是我们愿意接受的历史的真实，而可能远离那个历史中具体事件的真实，因为《兰亭序》不仅是王羲之的，更是唐太宗的，更是千万书法学习者的。

我过去学习书法的时候，按照一般的理解，先临习楷书，行书也学习得很早但却始终难以入门，反而是对草书感觉写起来更有把握，我现在的理解是，行书是最普及也是看似最容易书写的一种字体，实则行书在笔法上是最难掌握的，道理也很简单，楷书以静为主，草书以动为主，相对来说好把握，而行书则是有动有静、动静互补，其间的变化节奏比起楷书、草书来要复杂得多。

3、王羲之的草书

传统的说法认为生活在东汉末年的张芝是草书的创立者，现在传世的翻刻的张芝作品，有章草，也有今草，从出土的两汉简牍中的草书来看，张芝创立今草是有可能的，但就传世的张芝今草作品看，不大可能是那个时候的作品。而就传世的王羲之的草书而言，有章草也有今草，但主要是今草，他对后世产生影响的也主要是今草。王羲之的今草是小草书，这里的小草书有两重意思：一是就字形大小而言，其多为一、两厘米见方的小字；二是就其和后来连绵奔放的大草、狂草对应而言，其笔画的连绵度和整幅的变化度都比较小。

王羲之的小草书现在有不少唐代以来的摹本，如《远宦》、《寒切》等帖，《远宦》帖勾摹极精到，故宫书画鉴定名家徐邦达先生对之极为赞赏，誉为传世王羲之书法的最佳摹本（见附图14）。后世把王羲之草书汇集刻帖，其中《十七帖》尤为出名（见附图15），它几乎成为宋明时代人们学习草书的基本范本。相比于楷书、行书，后人对王羲之草书的评价相对最低，认为其“有女郎才，无丈夫气”（张怀瓘《书断》），当然这是从极高的层面说的。王羲之的草书以硬毫侧锋迅即书写，笔画尖利、线条遒劲，这在后世刻帖中难以体现，智永《千字文》中的草书能够承续其祖上的规模，但总体平淡寡味。唐代著名书法理论家孙过庭所写的《书谱》真能得王羲之小草书的精髓（见附图16），而《书谱》本身算得上是中国古代书法理论的经典之作。与孙过庭大致同时的著名诗人贺知章所书《孝经》在传王羲之草书上也颇可观，只是略显躁急（见附图17）。

附图14 附图15 附图16 附图17

4、王献之的书法及二王优劣

王献之（344年——386年），他是王羲之的第七个儿子，官做得比其父亲大得多，但也与其父亲一样在政治上没有多少作为。作为书圣之子，王献之有学习书法的得天独厚的条件，后世流传有很多关于他如何学习书法的故事，但同时也给他带来了书法学习上的巨大压力。王献之的书法在王羲之的基础上有所发展，他自己也很自信，传说当父执辈谢安询问他与父亲书法的优劣时，王献之的回答是“固当胜”，这样的对话和王献之的回答，只有在东晋那个儒家名教礼法受到道家自然思想冲击的特定时代才会出现，而王献之的这个回答在其后也饱受历朝历代保守士大夫的抨击。

王献之的楷书传世的有《洛神赋》，被后世奉为小楷书的经典，我的感觉是和王羲之的小楷书比较而言，字间更疏朗，笔法、结构上没有太大的差别。但传世的王献之行草书中往往夹杂有一些近似于楷书的字形，如《二十九日帖》等（见附图18），这些地方有可能体现出二王父子为代表的东晋楷书的真实面目，值得认真学习。我试着临习《二十九日帖》，只是自己的临习功力不够（见附图19）。现存王献之的作品主要是行草书，其中行书的点画比较王羲之更显圆润、厚实，字结构不像王羲之那样颀长，而有宽博舒缓气象，像《地黄汤帖》（见附图20），即使是笔势迅疾的《鹅群帖》等也是如此，可能因此而招致后人批评说“子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐”（袁昂《古今书评》）。但王献之的《鸭头丸帖》结构颀长而笔势上下牵连，与前述诸多作品的风格有所不同。

附图18 附图19 附图20

王献之在草书上成就更大，传说他曾劝父亲王羲之“改体”，就他的传世草书看，流畅洒脱是共性，笔法上纵势线条明显，字间的连绵多，开后来张旭、怀素大草、狂草的先河，但其中一些精品北宋的米芾即认为是张旭的作品而误为王献之的（见附图21），张旭的狂草几无传世，但我们把上述作品与“颠张醉素”中怀素的《自叙帖》相比较（见附图22），确有共同性，米芾的推测是有道理的。但现存的一些王献之草书作品中锋用笔、线条肥厚、数字连绵不绝，研究者推测可能是出于米芾等人的临摹，如著名的《中秋帖》可能就是节临《十二月帖》（见附图23、附图24）。而清朝乾隆皇帝把《中秋帖》和王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远帖》并列为“三希”，真所谓“婢作夫人”。可以说，王献之遇到米芾算是倒霉，一部分作品让米芾考证为伪作，另一部分作品被米芾临摹后得以流传，搞成米氏王献之。

附图21 附图22 附图23 附图24

王羲之去世之后，王献之独领风骚，在其身后的一段时间里，时人认为他的书法高于其父，但好景不长，稍后的梁武帝、唐太宗两位帝王极力贬低王献之书法，使其地位大大下降。梁武帝从个人审美感受出发，推崇古质而反对新妍，他认为王献之不如王羲之，而王羲之又不如钟繇，由于钟繇传世作品极少，所以客观上就变成了崇大王贬小王。唐太宗也是从个人审美出发，可能还杂有君臣、父子等纲常名教观念作祟，极力崇大王贬小王，认为王献之的书法“观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶”（《王羲之传赞》），所论甚偏颇，但以其帝王之尊，风靡一时，对王献之的书法产生了很大的负面影响，以至在后世逐渐成为王羲之书法的影子而失去独立性。

5、王羲之与帖学传统

清代诗人赵翼云“江山代有才人出，各领风骚数百年”，但王羲之在中国书法领域却是总领风骚。自唐太宗极度推崇王羲之书法，唐宋以降，王羲之遂成为书坛不祧之宗祖。历朝历代都有一些学习王羲之书法的大家，如元代的赵孟頫、明代的董其昌等，流风余韵不绝于今。而王羲之书法对于后人的影响最主要的途径则是通过帖学系统。古人学习书法除了临摹名家真迹之外，绝大多数情况下靠临摹名家真迹的摹本和刻本，而刻本相比于摹本更容易得到，成为后世学习名家书法的最主要范本。尤其是北宋以后，历代王朝都有刻帖之举，就是将历代名家名作摹勒上石，或刻在木板上，以便拓印供书法学习者使用。刻帖之风从宋代开始兴盛，著名的大型系列刻帖有淳化阁帖、绛帖、大观帖、汝帖等，明、清时期也有很多类似刻帖，除了大型系列刻帖外，还有一些著名书法作品的单独刻帖，形成了一个历史悠久、文化积淀深厚的帖学传统。王羲之书法是宋代以降帖学传统中的主导，是宋元明清时期占据主流的书风，在当时的历史条件下，绝大多数书法学习者都是以刻帖为范本的。

清代以来，一部分学者和书法家倡导学习历代碑刻，从而和帖学传统相对抗。清代的阮元提出“南北书派论”，强调北碑与南帖的不同，对以王羲之为代表的帖学传统形成了一定的冲击，以至形成了近现代碑学书法繁荣而数百年的帖学传统相对冷落的局面。但另外一批学者、书法家固守帖学传统，也取得了丰硕的成果。在近现代学习二王传统的思潮中，沈尹默先生提倡最力，但就其作品来看，他主要接受的是唐代楷书提按笔法，所作行草书温润典雅，但面目所似却不是他自己心仪的二王，而是与苏轼、黄庭坚、米芾的风格相接近（见附图25）。沈尹默之外，近现代学习二王成就较大的还有白蕉、吴玉如等人。白蕉的作品线条偏侧取媚，结字散淡，不同于受颜真卿、柳公权楷书影响的宋代苏轼等人以来的传统，确有二王风范（见附图26）。吴玉如的作品尤其是小行书，侧锋绞转，笔势迅疾，风流倜傥（见附图27）。

附图25 附图26 附图27

就我个人的感受，近现代真正称得上二王书风传人的当数谢无量，谢无量是诗人、学者，并非刻意作书法家，也非刻意学习二王，且由于使用宣纸并参用提按笔法，使其书法在笔墨形式上与二王的倚侧、绞转不完全一致，但却在风神、气质上直追二王（见附图28）。当然这主要指的是谢无量的小行书，至于他的大字对联、条幅等与其小行书相比则下两等。书法的风神、气质是一个人总体精神的体现，做不得假，也不是由功力积累所能致，在二王系统内看，就行草书而言，谢无量的成就超过沈尹默，白蕉、吴玉如等气局更显狭小。与谢无量先生同为学问中人且同以书法名世者为马一浮，马一浮被奉为现代儒宗，传统学术类著述颇丰，传世书法作品也很多，诸体皆能，功力深厚，但整体气息平庸，且习气深重，真有禅宗所谓“披枷带锁”之累（见附图29）。谢无量与马一浮以“马浮谢沉”并称于世，但就书法而言，马一浮比不了谢无量，这种差别主要不在于技巧，而源于风神。

附图28 附图29

王羲之的书法传统对于汉字文化圈都有影响，尤其是在近现代以前的东邻日本，王羲之书法几乎成为唯一的崇尚对象。从唐代的遣唐使开始，王羲之书法即传入日本并成为正统，日本平安初期的“三笔”空海、桔逸势、嵯峨天皇，平安中期的“三迹”小野道风、藤原佐理、藤原行成，都在这一大传统之中。“三笔”中的空海随遣唐使来华，他的书法有受唐代颜真卿以来新风格的影响，但主要还是二王书风（见附图30），桔逸势的书法更多接受王羲之的绞转笔法，线条、字形跳动取势（见附图31）。“三迹”书法都各具面貌，而藤原行成的行草书尤其接近王羲之的传统（见附图32），单就行草书而言成就不逊于赵孟頫，而远在文征明等人之上。所谓“礼失而求诸野”，通过学习日本古代书法名家之作来接近二王正统，这不失为一个很好的路径。

附图30 附图31 附图32

王羲之是我们这些书法爱好者的千古偶像，他的书法尤其是行书我曾反复临习过好多年，但始终有隔阂，除了自己努力不够外，更主要的原因是性格使然，以我的出身、经历、性格、气质去学习王羲之的魏晋名士风度，根本学不成，而我也不至于非得亦步亦趋。大概在上中师的时候，我在学习楷书的同时学习行书，对王羲之行书下过一番工夫，其中尤其喜欢临习王羲之的《丧乱帖》，当时学习材料匮乏，临习采用的范本是辛一夫《怎样写草书》中附录的图版，爱不释手，反复摹、临，我的三舅在合肥市水产公司工作，他暑假回老家时看到我摹、临的《丧乱帖》，非常高兴，说没想到外甥还有这样的本事。这一晃就是三十多年，一技不成，虚度岁月，想说一句感慨的话也无从说起。

参考书目：

1. 刘涛著：《中国书法史》（魏晋南北朝卷），凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社，2009年版

2. 沃兴华主编：《中国书法全集》第5卷（秦汉简牍帛书一），荣宝斋出版社，1997年版

3. 沃兴华主编：《中国书法全集》第6卷（秦汉简牍帛书二），荣宝斋出版社，1997年版

4. 华人德主编：《中国书法全集》第14卷（两晋南北朝写经写本），荣宝斋出版社，2013年版

5. 刘涛主编：《中国书法全集》第18卷（王羲之王献之一），荣宝斋出版社，1991年版

6. 刘涛主编：《中国书法全集》第19卷（王羲之王献之二），荣宝斋出版社，1991年版

7. 庄希祖主编：《中国书法全集》第20卷（魏晋南朝名家），荣宝斋出版社，1997年版

8. 《沈尹默法书集》，上海书画出版社，1981年版

9. 《吴玉如书法集》，天津人民美术出版社，1987年版

10. 《谢无量书法艺术研究》，中州古籍出版社，2009年版

11. 《马一浮书法全集》，浙江古籍出版社，2012年版