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荷风茂 2015-3-22 21:48:19 起句：「红颜弃轩冕，白首卧松云」——李白 变句： 压为四言：红颜弃冕，白首卧松。 翻为五言：红颜轻其冕，白首卧乎松。 展为六言：红颜既轻轩冕，白首当卧松云。 展为七言：红颜故轻于轩冕，白首可卧其松云？ 展为八言：红颜能鄙轻于轩冕，白首自闲醉于松云。 展为九言：红颜犹可鄙轻于轩冕，白首何妨闲醉于松云。 荷风茂 2015-3-22 21:48:29 通常这样的训练到九言即止，旧时的方法虽然死板些，但确实是有效的。颇有我们值得借鉴的地方 2，骈文、骈赋、律赋、散文体赋各自的平仄特点 平仄问题在骈文、骈赋、律赋、散文体赋中，若要研究的话，应分为两大类。其一是「脚句」字的平仄，其二是「句中」字的平仄。而属于韵文的「骈赋、律赋」与属于非韵文的「骈体文」在「脚句」的平仄上区别是明显的。而介于韵文与非韵文之间的「散、文体赋」与前面两者，亦有所不同。现在逐一来看看。先讨论「脚句」类的平仄。 1，骈文的脚句平仄（举例皆为古代名家名篇） 骈文的脚句平仄，亦有一个随意到规范的过程。比较规范的时期是在初唐以后。这是随着汉文字声韵学的不断完善而完善的。从发现「四声」到研究发展，再到具体使用在各种文体之中，而后经过不断修正到取得一致认同，这个过程是漫长的，大抵从六朝开始到唐初或唐代中期定型。而律诗及骈文、骈律赋等等，其有关脚句平仄的一些认识，皆在唐朝得到完善。从这角度看，大唐确实是一个值得让人敬畏的年代。 六朝骈文的脚句平仄，显的有些随意。尤其是对于「隔句对」其中分句的脚字平仄，尚未有一个比较清晰的认识。先来看一段《哀江南赋序》（以下加红色者为仄声，加绿色者为平声。由于六朝韵书繁杂，并皆失传，故只能以平水韵为参衡其平仄的依据。由于同属『中古音系』，故六朝平仄定义与平水韵大抵可依。）： “粤以戊辰之年，建亥之月。大盗移国，金陵瓦解。余乃窜身荒谷，公私涂炭。华阳奔命，有去无归。中兴道销，穷于甲戌。三日哭于都亭，三年囚于别馆，天道周星，物极不反。傅燮之但悲身世，无处求生；袁安之每念王室，自然流涕。昔恒君山之志事，杜元凯之平生。并有着书，咸能自序。潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。” 从这些加了颜色的脚句字可以看出，其平仄的安排是随意的。常有数仄字连用，或平仄字交替使用的情况。至于「分句对」，亦不如唐以后，讲究利用分句脚字来调和成「双进双出」的平仄格式。而唐以后骈文出现的「双进双出」的规则，在清代被称为「马蹄式」，亦成为现代《联律通则》的理论基础之一。 所以说，六朝骈文虽然讲究对仗，句式亦初见规模，但其声律部分，尚处在发展阶段。而这是「四声」初被发现时的一种正常情况。经历隋朝到唐以后，情况就大不同了。让我们来看看唐代极负盛名的两篇骈文《滕王阁诗序》与《讨武氏檄文》。以下加红色者为仄声，加绿色者为平声。遇「分句对」时，要计分句的脚字平仄。 “时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿；临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。 披绣闼，俯雕甍。山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。” 仔细观察下这篇千古骈文，我们可以看出其脚句字平仄的玄妙。除起句与尾句的脚句平仄为单起单收之外，其余脚句平仄大抵是「成双」的，如把第一段脚句字的平仄排列出来，即为：仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄。这样看就明显了。而这样的骈文脚句平仄安排，在今天被对联界称之为脚句部分「平顶平」「仄顶仄」的「马蹄韵」或「马蹄式」。不要误会的是，这个「马蹄韵」的「韵」字，不是指押韵的「韵」，是指一种「规律」的意思。对联与骈文皆是「非韵文」的体式。从来这里也可看出骈文与对联的一些渊源与传承关系。 再看下这里引用的第二段，其脚句平仄安排的规律大抵与上段相同。唯在「盈视」的「视」上出现偏离，按「双进双出」的规律，在「视」字处应用平声字，但王勃用的「视」为仄音，但将此文是临场发拟，一挥而就的情况考虑进去，则不足为怪了。毕竟现场拟就，难免一时疏忽。说句题外话，王勃在现场众目睽睽下拟就的文章，亦足可让自此以后，特别是当今一些自命不凡的所谓「才子」，好好惭愧一番了。当今天下，有谁能现场作文如此者？ 风茂林 话回正题，再来看看另外一篇千古骈文——《讨武氏檄文》。这篇文章应是再三斟酌后才布告于天下的，其文技术部分，确可为典范。 “伪临朝武氏者（此句为散发句，脚句平仄不论），性非和顺，地实寒微。昔充太宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工谗，狐媚偏能惑主。践元后于翚翟，陷吾君于聚麀（于求切，读音：忧。平声）。加以虺蜴为心，豺狼成性。近狎邪僻，残害忠良。杀姊屠兄，弑君鸩母。神人之所共嫉，天地之所不容。犹复包藏祸心，窥窃神器。君之爱子，幽之于别宫；贼之宗盟，委之以重任。鸣呼（引发语，平仄不论）！霍子孟之不作，朱虚侯之已亡。燕啄皇孙，知汉祚之将尽；龙漦帝后，识夏庭之遽衰。 ” 这篇《讨武氏檄文》的通篇脚句字的平仄安排极为规范，几乎可算是一丝不苟。皆是按「双进双出」的原则安排的。 若将唐初的这两篇骈文与六朝的骈文，在技法上作一番比较，即可大略知道其声律的演变过程。骈文的技术细节，在唐代始成熟，应是定论。做比较学问，有一个「泛」与「非泛」的问题。不能将一些少数不规范的句子做为推翻大多数规范句子的范例。既如不能将近体诗一些「出律」的句子，做为推翻近体诗格律的依据，哪怕是名人名篇。少数服从多数，才是合理与真正严谨的。 既知道了骈文的技法细节发展过程，那我们现代人学骈文时，应该如何在朝代中取舍，我想是不言而喻的了。所以我个人认为在技法上，是应该以学习唐以后的骈文技法为「明宗」。若一定要去学习在技法上尚未发展成熟的六朝时期，那多少是有些好笑的。当然，这仅是就技术方面而言。而实际上，凡讲究音律平仄的文学体裁，是离不开技术范畴的。 在这些方面，若不深加比较，容易陷入误区。我见过许多人一说到骈文，便不加区分地对六朝骈文推崇备至，余者不屑一顾。其实这样是不严谨的。我个人觉得六朝骈文可取处在其「风骨」，而不是「技法」。至于天下文章的「风骨与立意」，本是见仁见智的，是难以定论的。而技法的先进与落后，是可以经过比较分析然后得出结论的。所以我读《昭明》，仅是取其内在的部分，而外在的技术细节，几可忽略。就如同汽车，在技术含量上，肯定是新款强过老款。 再需要认识的一点是，六朝骈文不是为追求更加自由而故意不讲技法，而确实是处在发展与不断改进之中。这与后面出现「文体赋」的历史背景是大不相同的，不可混为一谈。 从唐骈文的基本规则确定之后，一直到清代，甚至民国，大抵都在遵循。现在举些例子加以说明： 《绛云别志序》 纪昀 生生世界，转若飙轮；种种因缘，幻如泡影。莺飞草长，人间多早谢之花；桂老蟾寒，天上无长圆之月。伤心黄土，几玉碎而珠沉，埋骨青山，终金销而石泐（读乐，蚀也，仄音）。去来一瞬，瞿昙借喻于芭蕉；梦觉两忘，庄叟委心于蝴蝶。良有以也，岂不然乎？然而才士情多，佳人命薄。吟连秋蟀，恒哀厉而弥长；丝引春蚕，辄缠绵而不尽。彼雄蜂与雌蝶会合参差，或孤凤与离鸾幽忧阻隔。疏桐缺月，忆惊起之回头；画角斜阳，感重来之照影。 注：除段尾一长句对打破「双进双出」的脚句字平仄规律之外，其余皆合。 再如： 民国时期政府发布的《南岳抗战忠烈祠公祭文》 惟灵抗敌效命，为国捐躯。武功彪炳，丽河岳而常新；大节昭垂，与日星而并耀。宜肃岁时之祀，用申崇报之诚。呜呼。黄封三锡，励六卿忠义之心；碧血千年，立百世懦顽之志。载陈尊簋（矩鲔切，读音：晷。仄声）来格几筵。尚飨 注：除起引句之外，余者亦大抵合「双进双出」的脚句字平仄规律。但这里的「呜呼」发语，起到了平仄调和作用。 另在「立意」与「技法」上，虽可有所偏重，但不宜极左极右。真正的好文章，是两者兼顾的。不能拿「立意」压倒一切，当然，更不能拿「技法」藐视一切。所谓内外兼美，才是真正的「大美」。 荷风茂 2015-3-22 21:50:01 注：这些上周三吧，我已经在群内讲过了。马蹄韵！ 荷风茂 2015-3-22 21:50:19 再需要附带一笔的是，明清时期虽然在诗词上成就有限，但在散文、骈文领域确实值得一提。那会从朝廷到民间，许多文体皆融进了骈句。并且在整体上，骈散结合的很好，颇有一些唐宋开文赋新风的味道。现举一例： 永历帝致吴三桂书 将军新朝之勋臣，亦旧朝之重镇也。世膺爵秩，封藩外疆，烈皇帝之于将军，可谓厚矣。国家不造，闯贼肆恶，覆我京城，灭我社稷，逼我先帝，戮我人民，将军志兴楚国，饮泣秦庭，缟素誓师，提兵问罪，当日之初衷，固未泯也。 奈何遂凭大国，狐假虎威，外施复仇之名，阴作新朝之佐？逆贼既诛，而南方土宇，非复先朝有矣。诸臣不忍宗社之颠覆，迎立南阳，枕席未安，干戈猝至，弘光北狩，隆武被弒，仆于此时，几不欲生，犹暇为社稷计乎？诸臣强之再三，谬承先绪，自是以来，楚地失，粤东亡，惊窜流离，不可胜数。犹赖李定国迎我贵州，接我南安，自谓与人无患，与世无争矣。而将军忘君父之大德，图开创之丰功，提师入滇，覆我巢穴，由是仆渡荒漠，聊借缅人以固我圉，山遥水长，言笑谁欢，只益悲矣。既失山河，苟全微息，亦自息矣。乃将军不避阻险，请命远来，提数十万之众，穷追逆旅，何以视天下之不广哉？岂天覆地载之中，犹不容仆一人乎？抑封王赐爵之后，犹欲歼仆以徼功乎？既毁我室，又取我子，读鸱鸮之章，能不惨然心恻乎？将军犹是世禄之裔，即不为仆怜，独不念先帝乎？即不念先帝，独不念列祖列宗乎？即不念列祖列宗，独不念己之祖若父乎？ 不知大清何恩何德于将军，仆又何仇何怨于将军也？将军自以为智，适成其愚，自以为厚，适成其薄，千载而下，史有传，书有载，当以将军为何如也？仆今日兵衰力弱，茕茕之命，悬于将军之手矣，如必欲仆首领，则虽粉骨碎身，所不敢辞；若其转祸为福，或以遐方寸土，仍存三恪，更非敢望，苟得与太平草木，同沾雨露于新朝，纵有亿万之众，亦当付于将军矣。惟将军命之！ 注：此文虽以散为主，但用「古骈」之法相结合，使用排比得法，颇见先秦古味。但遣词又颇浅明，贵在意而重于自然，遂读来让人恻然。颇喜欢这样的文风——取上古法，用浅明字。 所以说对于骈文这个文体的技法部分，我个人持宽容的态度。虽然必须要了解它的发展过程，要了解他的「严」是怎么样的，「宽」又是怎么样的。但在具体创作上，应该把眼光放远大一些。但我觉得若是初涉骈文领域者，还是先严格一些更好。 2， 骈律赋的脚句字平仄特点。 上面讲过骈文的脚句字平仄特点，现在来谈谈骈律赋。骈文因为不押韵，所以通篇脚句字的平仄可以按「马蹄律」。骈律赋则是韵文，韵文的脚句字平仄如同近体诗一般，是平仄交替进行的。也就是说，若2,4两句押韵，那1,3句则是不押韵并且脚句字的平仄与押韵句是相反的。 我们来看下这篇《曰五色赋》的一段（标绿色的字为韵字，这篇开篇起的平声韵，标红色的字为不押韵字，皆对应为仄声）： 德动天鉴，祥开曰华。守三光而效祉，彰五色而可嘉。验瑞典之所应，知淳风之不遐。 这段的脚句字平仄即是交替进行的，与不需要押韵的骈文区别颇大。那骈律赋能不能够如同骈文一样安排脚句字的平仄呢，也使之双进双出走马蹄？回答是肯定的。因为骈律赋有一种隔句式，就可以做到这点。但是，如此安排虽然更能使声律协调，但却要放弃除隔句式之外的所有句式。这对于一篇文章来说，是得不偿失的。弃赋文句式灵活之长，而取若律诗句式单调之短，是不明智的。所以自古少有这样通篇仅仅使用一种句式的赋。先来看下隔句式是如何做到脚句字按「马蹄律」的，如下（标红色的字为仄声，标绿色为平）： “禀以阳精，体干爻于君位；昭夫土德，表王气于皇家。” 这一隔句的脚句字就符合马蹄律，如果一直使用隔句的话，便可将马蹄一直踏下去。因为隔句是一句变为两句，多出来的一句就可以用来调和平仄以使之成马蹄。但在押韵上，则是将一隔看为一句，而不是两句。如「禀以阳精，体干爻于君位」仅仅是一句。 观唐宋人的实际运用中，少有将两个或以上的隔句连续使用的。通常是一骈隔句之后，夹杂一对紧句或长句，然后再次使用隔句。这样更能够起到舒缓的作用，亦与旧时无标点符号有些关系。隔句连用，若标点符号区分不明的话，极容易混淆内容。对于竖排版式，更是如此。当今使用隔句，句与句之间已习惯使用「；」符号区别，而一句之间的分句，则使用的是「，」号。如上所举之例。 综合来看，唐宋骈律赋的脚句字平仄大部分是交替进行。但在使用隔句对时，通常皆能符合马蹄。不符合的，只是极少数。而现代人做赋，在这方面要宽许多，我自己亦未能严格到凡隔句必使马蹄。或许，这就是古人严且谨之与今人宽而待之的区别吧。但个人建议，凡遇隔句对，还是符合马蹄才好。 注：马蹄律的说法大抵最见于清代，但是自唐以后，多为赋文家所重视并积极践行。至于唐宋时期把这样「双进双出」的规则叫什么？如今已难考，其实也无需去考，重要是这种协调声律的方法，而不是名称。可以肯定的是，马蹄律最早来自于隋朝与初唐骈文，而绝非如今某些研究对联者所说的那样，马蹄律是来源于对联。原因很简单，骈文的起源时间在六朝，到初唐，一些名家的骈文脚句安排已完全或大部分符合马蹄规律。而对联的起源在五代十国时期，明显要晚很多。 三：骈文，骈律赋句中字平仄特点： 前面讲了骈文、骈律赋脚句字的平仄特点，现在来讨论下其句中字的平仄特点。 自切音系统完善之后，汉文字的音律体系亦随之规范。人们发现若「平上去入」使用得当，则能更好地将文字的读音与内容完美呈现。若溯考其流变源头与过程，那将是非常繁复的一个学科。这里将其简单化地概括为——平仄声调的使用与汉文字的发音习惯紧密相关，而这一切是建筑在使这样的发音更加容易与顺畅上的。也就是说，凡关乎平仄的一些研究与规定，都是为了更好地让上汉文字更加容易诵读，并收到抑扬顿挫的音律效果，并以此为文章内容服务。了解到这点，或多或少可以帮助减少对于遵循平仄规定而产生的抵触情绪。 平仄音律方面的研究成果很多，影响较大，较有代表性的是「八病说」。「八病说」经过演变之后，体现在文体之中的，比较有代表性的是「近体诗」。这是平仄规定运用的较为广泛的一个体裁。至于「八病说」与近体诗的具体格律，这里不再赘言，我们仅就骈文与骈律赋在遵循这些音律规定时，所表现出来的一些特征与具体尺度。 八病是中国古代诗歌中关于诗歌声律的术语,是经常与「四声」并提的一种五言古诗格律规则之一。理论界普遍认为八病是由南朝梁沈约所提出的,谓作诗应当避免的八项弊病,即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽。 众所周知，汉文字除单字成词之外，组合起来的话，多是以双音节为一组合而成词，多音节词中，以3,4个音节为主。而两个节奏之中，是要考虑音调衔接时的起伏变化的——也就是所谓的「抑扬」。两个节奏之中，若调相同的话，这样的发音要不就过于低沉，要不就过于高亢。如此既不利于文学作品的诵读，也有悖于「阴阳合济」为美的中国传统文化审美观点。 所以，连三平仄的文字组合，历来为对于音韵方面有所要求的各种文体所忌讳。其中单句连三平收结尤其为诗家不喜。而连三仄收结的组合在使用上则相对要宽松很多。考究其原因，在「中古音系」中，当用连续仄字时，尚可用『上去入』不同的字做些音调上的变化，而平声字是变不了的，就一个调。但连续用仄字时，应注意不能全用「上」声字或者全用「去」声字。而旧时一些教塾则有：『仄』字复尚可谋去上之变，『平』则惟一，故戒其三。而若仄字，毋使同调相亲，若『上上』者也。之类的论述。 作骈文骈赋虽不如近体诗要求严格，但从更利于诵读的角度出发，我们也应该尽量地调和一句之中的平仄，使其能更好地为阅读服务。而单句连三平收结，是应该能避免就避免的。而连三仄的使用，也应注意不可「上去入」同调连用。对于习惯使用新韵的人来说，应尽量避免「连阴平」或「连阳平」。纵或必须用三连平，亦当「阴平」与「阳平」字结合使用为佳。 但骈文骈赋有用虚字的特点，而所谓三连平的忌讳实际上是指不可分割的字词组合。也就是说，当需要三字连读或4字连读时才真正适合这个规定。而不是仅仅单看其字是不是连续三平。当有了阅读节奏暂顿之后，那三连平的忌讳实际上已不存在。那这就与近体诗有了差别。前面说过，骈句大抵没有尾三连读的节奏。而近体诗基本是尾三字连读或结尾2,1的节奏。所以近体诗对于「三连平尾」看的极其重要。而骈句的三连平尾的问题就要复杂许多了。不能单单武断地以字看是不是三连平，而要先看阅读节奏。上文亦说过，骈句虚词后有两字的，其阅读时在虚词后暂顿。有一字的，在虚字前暂顿或者不暂顿。这样看来，真正适用与骈句的「三连平」禁忌，只适合于「不暂顿」的句型。现举些例子说明（皆取唐骈律赋中例）： 1，磅礡九霄，浸润岂沾于土宇；轻清一气，波澜宁动于天风。——如「波澜宁动于天风」这句，其阅读节奏是「波澜∥宁动于∥天风」。若这样的句子，「于天风」这三字，是不能看着为「连三平」的。因为「于天风」三字是不被连读的。 2，彼皆受封于百代，此独不视于三公——「此独不视于三公」的阅读节奏是「此∥独不视于∥三公」。那这句的「于三公」亦非需要连读，故不能以「连三平」看。 如以上的例子非常多，兹不多举。相对来说，在虚词后单缀一字的句子，若此虚词为平声时，古人在使用时，其虚词的前一个字用仄音较多。如「翠亘千家之幄，香凝数里之尘」，「蛾眉蝉鬓，遥疑洛浦之人」，「光寒渔父之家」等等。当然，由于骈句的阅读节奏具有一定的灵活性，其上述的例子亦非绝对，如「岳是三公之名」这样的一些用法亦可见到。 另外就是，单句之中，若字愈少，其平仄愈严谨。大致来说，除隔句对之外的骈句由三字开始，至九字为止。三字或四字成句的，颇有规律可寻找。而在5字到9字之间的句子，通常只是以节奏之内的平仄为准，而整体上比较灵活。先看看三字或四字的句子平仄规律。 一，三字句型的平仄。 1，平平仄。2，平仄仄。3，平仄平。4，仄仄平。5，仄平平。6，仄平仄。 三字壮句通常需要避免三连平声字。而三连仄亦多见，但需注意两个或三个上声字或者是去入声字连用。 二，四字句型的平仄。 1，平平仄仄。2，平仄仄平。3，平平仄平。4，仄仄平平。5，仄平平仄。6，仄仄平仄。 四字紧句亦有「平平平仄」之类，但需要注意节奏点是在第二字后需要暂顿的句型。 至于其他的在4字以上的句子，大抵平仄在一个节奏之内控制好无三平即可，而一个节奏之内，是指不可分割而需要连读的节奏。由于骈句的阅读节奏较复杂，既有两字一节奏，亦有三字一节奏（通常在句子的起首与中段），亦有4字为一节奏的情况，所以我们看骈句是不是犯了「三连平」的忌讳，是万不可单看其字的平仄关系，而要以阅读节奏来区分。比如上面所举的例子「光寒渔父之家」之类的六字句，虽然全句只是一个仄声字，但按「光寒∥渔父∥之家」的阅读节奏来看，每个节奏之内，皆无三连平的情况。 这也从侧面说明，字与字的平仄关系的一些规定，是确实为诵读而服务的。而不是单纯为规定而规定的。而这一切的基础是源自与汉语的发声特点。至于骈句，一句之中的平仄安排，只要符合了这个特点即可。其实只要很好地掌握了骈句的阅读节奏，大抵亦能自然而然地无差无错了。 另外对于「相骈句」，我们只要按所对句的节奏点来对应即可。其间非节奏点的字平仄可对亦可不对，但亦要注意非节奏点的字平仄不对应后而带来的三连平问题。亦就是说，在保证不三连平的情况下，可与上句「非节奏点」的字平仄不对应。另需要注意的是，既为骈句，其两句之间的句型应是一致的，而这种一致包括节奏点也应该是在同样的位置上。否则，即不成其为骈句。 至于一句之中平仄按马蹄律的说法，在骈句中是难以彻底实现的。因马蹄律的基础源于严格的按两字为一阅读节奏，而骈句的阅读节奏显然没有这样死板，除非你只用4，6，8言并且少用或不用虚词。而实际上骈句的6，8言句，多是由5，7句加虚词化成，故所谓的「失替」之类，在骈句亦难完全适合。 所以说，一句骈句之中的平仄关系，其实非常非常简单。只需要了解简单的汉文字的音律基础之后，就可以熟练掌握使用。归纳起来，无非是音韵与声调两大部分而已。平仄指的是声调部分，注意不要同一声调的字过多地靠在一起，主要是指避免三平调（同一阅读节奏内）。而音韵部分，注意发音相近的字，尽量不要在一句之中出现。否则容易读来拗口。前者声调平仄的讲究，是为让句子有起伏抑扬的发音效果，后者音韵部分的讲究，是为了让句子读起来清爽不拗。需要知道的，所谓「拗口令」的关键，就是在重复排列同音字或同音不同调的字上做文章。关于音韵部分的说明，参看下「八病说」亦就能一目了然。而这些，是「小学」的基础之一。这些基础，适用与所有的讲究音韵平仄的文体，也包括诗词。 亦听闻过一些说法，如「我不按这些平仄音韵规定，读起来亦不觉得拗口与不畅嘛」之类的说法。其实，这大部分是一种主观原因造成的看法。原因是你没有严格按每个字的声调去读它。若标准到一定程度上，在每个字区分到位的情况下，基本上不符合声韵要求的句子，或多或少都会有一定程度的诵读困难。按新韵来说，若将一些阴平字或上﹑去声的字连续组合在一起达到三个或者超过时，你再按标准的声调去朗读，就会有所感想了。所以在善于朗读者的口中，遇见「上」声字在同一节奏连读时，其第一个上声字在朗读时需变阳平声。 所以我们务必应该记得一点，赋，是不能单凭自己的字面喜好，而不顾读者的发音感受的。每每如此一想，或许就能对自己的要求严格一些，其实也是对自己的作品更负责一些。至于利弊，在于个人的态度而已，并无其他。当然了，这是对于严格要求而言。若抱「宽则宽」的态度，一切皆可废，又何论音韵平仄？ 荷风茂 2015-3-22 21:53:52 三：骈赋、律赋、散文体赋各自的用韵特点 前面已经提到，赋总体来说，是属于韵文一类。那我们现在来看看骈赋、律赋、散、文体赋的押韵方式及特点。要从根本上搞清楚以上问题，需要对汉文字的音韵学要所了解。首先要明确古代的赋，到底用的是什么韵书？然后要经过对比得到古代的赋在用韵时的一些特征——即倡导的是什么？忌讳的是什么？然后再来思考古代的文人们何以要这样做？考虑清楚这些之后，我们才能对古代赋的用韵有个较为全面的了解，才能为我们以后的创作或者说是革新找到真正的出路。 1，骈赋，律赋所用的韵书 六朝时期对于骈体类文学及音韵学来说，都可说是一个风云激荡的时代。在这个骈文骈赋产生之初的时代，到底用的什么韵书呢？要准确回答这个问题，恐怕是很难的。那时期因《切韵》未出，而期间出现过的韵书又极多，并且从《切韵》的一些序言来看，六朝出现的一些韵书又与《切韵》有着明显的启先关系。也就是说，六朝用韵与至隋以后通行后世一千多年的中古音系有着千丝万缕的联系，而这一点是可以肯定的。所以就目前的文献资料来看，我们只能说：六朝时期的骈赋用韵，大抵是可与《切韵》甚至是《唐韵》相通的。 骈律赋至唐以后的用韵，就容易确定了。《唐韵》虽是私人根据《切韵》修订，但得到了官方的嘉许，也可算是官定的韵书。自开诗赋取士，韵书就必须统一，所以唐时自玄宗朝后，无论诗赋，其用韵皆以《唐韵》为准。而自唐以后又有《广韵》传承于《唐韵》，再有《集韵》《平水韵》等等，亦皆源自《唐韵》。其间或增或减，到《平水韵》时，定型为106韵。在这个增减的过程中，由《切韵》的193韵部到《唐韵》的204韵部，再到《广韵》《集韵》的206韵部，最后到《平水韵》时再合并为106韵部。由于《唐韵》《广韵》《集韵》分韵过细，对于近体诗与而言，无异有相当大的创作阻碍，故在唐时已常见合韵通用的情况，到北宋《广韵》，已经在每韵部下注明可以通用的韵，若将可以通用的韵合并起来，也就108韵。而《平水韵》则几乎就直接传承于此。所以目前《唐韵》虽无全本，但是按其紧密的传承关系来看，考虑唐人作近体诗的韵，亦尽在《平水韵》中。诗如此，赋亦如此。 也就是说，唐人作赋，所用的韵为诗韵。诗用何韵，既赋用何韵。原因很简单，因为诗与赋都曾经在唐宋为取士之途，凡关系到音韵，必要有一个通用的标准。而从《唐韵》到《平水韵》，皆是官方认可或直接官修颁定的韵书，也是唯一的标准。 至于词韵，由于其大量结合了当时的民间口音，虽在很大程度上体现了当时的口音习惯，虽也属于中古音系一脉，但毕竟非能用于朝廷取士。在唐宋时期，并无专门的词韵韵书，唐宋人填词，只是在诗韵基础上根据当时的口音加以合并韵部使用而已。由于词仅仅通行于民间（指不被官方考试限制），故在韵部通用上显得比较宽松自由，极具「亲民」的一面。或因如此，词才能在古代文学史上留下绚烂的一页。我有师长在言及此时，曾说：「倘无词韵之宽，亦恐无宋词之繁荣。」 但赋，毕竟是与诗一样，需登堂入室，金殿高诵的文体，所以在如今可见到的唐宋骈律赋作品中，特别是在使用平声韵时，鲜有见到使用词韵者。即使有韵部通用的情况，亦与作诗时的通用情况保持一致。至于元代与明代出现的《中原音韵》与《洪武正韵》，由于其已非《切韵》一脉，故离赋韵愈远。 至于唐宋人作赋用韵有许多细节问题尚需要进一步考证。但大的方向是——用平声韵时基本与做近体诗保持一致，而用仄声韵时则宽松一些。如白居易《荷珠赋》已有径韵与映韵同用；缉韵与质韵同用的情况。而在仄韵上的这些通用情况来看，已几同于词韵。 总体来说，骈律赋之用韵与近体诗的用韵情况相似，受官方的影响极大。因为赋在古代读书人心目中，是属于很正式的，关系到一个读书人一生命运的文体。与之相对的是，明清不再以赋取士，赋的用韵也随之渐行渐宽，至晚清，做赋无论平仄韵皆同词韵者，亦常可见到了。但无论如何，其平仄的衡量尺度，始终在中古音系一脉之中。
古人作赋用韵如此，那现代作赋当用何韵呢？这问题怕亦同现代人做近体诗用韵一样，难免有许多争议。观现代诗词与赋，其用韵无非平水韵，词韵，新韵三种。前两者同属于中古音系，后者与《中原音韵》有渊源。而这三种韵都有支持者，故在这样的大环境下，去强迫使用一种韵书，恐不可能。只能根据个人的喜好使用。不过从更好地欣赏古代作品与传承的角度来说，我个人倾向于使用「中古音系」。当然，亦不反对使用新韵。两大音韵系统的韵书同行于当代，毕竟给我们赏析当代作品造成了一定的难度，并容易发生平仄误判误解的情况。所以最好在赋作品的注释中对所用的韵书加以标注。如加注「用平水」「用中华新韵」，在用「中古音系」的基础上，若有较多合用的情况下亦可简注为「用古韵」。在作赋使用何种韵书这个问题上，与现代人作近体诗一样，要避免的是古今混用。 这里要说个题外话，曾有人与我说：「唐人作诗，怎么可能与平水韵有关系？」他之所以这样问，是因为他认为《平水韵》要晚于唐代几百年，两者在时间上来看，是没有关系的。可遗憾的是，他只是看到了时间关系而忽略了音系传承与使用习惯传承的问题。《切韵》→《唐韵》→《广韵》→《集韵》→《平水韵》，这是中古音系传承的关系。在这个音系传承中，还贯穿着使用习惯的传承。比如《唐韵》中，「阳」与「唐」，「虞」与「模」，「清」与「庚」分属不同的韵部，但唐人作诗赋时，已习惯将其合并同用，这个习惯也随之传承下来，并在下一部韵书中得到继续。到《平水韵》时，则将「阳」与「唐」，「虞」与「模」，「清」与「庚」这些在唐宋已可同用的韵，直接并入一部，而无需要再分部标注。正因为有着如此紧密的传承关系，所以即使直到今天，我们用平水韵来度衡唐宋诗时，都不会在音韵与平仄上出现什么偏差。而《平水韵》到如今仍然为诸多的诗赋家使用，其强大的生命力，亦与历史上的紧密传承关系有着莫大的干系。 2，骈律赋用韵的一些技术细节。 ①转韵问题。 赋转韵较好。对于一篇少则数百字，多则上千字的韵文来说，若通篇一韵，既不符合声气开合，抑扬顿挫的大原则，亦不能利用平仄不同的韵来调度文章气氛。所以从现存的古代赋作品来看，除一些短篇的小品赋外，大部分的古赋作品皆是一赋数韵。这一点在唐宋赋中最为明显。律赋在唐宋时期，虽短不过三百多字，但亦常勒八韵。若入场科考，所限之韵还常常是平仄交替的。虽非科考的律赋不一定要如此，但基本也是限韵不独于平或仄，总是有平韵亦有仄韵。这说明古人已充分认识到韵的平仄与文章的内在关系。 简单来说，平声韵舒缓一些，合适用在写景铺述与引申段；仄声韵亢扬一些，合适用在发慨与悲壮或是轩昂一些的段落。但这本是一个灵活的概念，切忌生搬硬套。 荷风茂 2015-3-22 21:54:04 古时一些旧塾对于这方面有这样的论述：「勒韵入赋，贵在情至而韵随。心润文墨，或缓或激，自契真妙……」此语的大致意思是说，分用平仄韵时，作者的心境应先沉潜在赋文中，用心去写赋，心自然能感受到作品中的舒缓激荡，这时，其韵也就自然而然地涌现出来了。若作律赋，在这时若能契合题韵，就算是人赋为一的境界。所以说若作律赋，其咀嚼题韵，破承题目是至关重要的一个环节。当年李程作《日五色赋》，其破题的「德动天鉴，祥开日华」句，亦为其得中榜魁尽了大力。其实这个观点说白了，就是提倡万勿先韵而后文，应韵随情至而又契合声韵要求。 总的来说，赋与近体诗在这方面是大不同的。赋因为篇幅更长，所表现的内容要比诗更深更透，所铺陈与论述发慨的层次更加丰富，这就需要一些平仄不同的韵来调剂文章的阅读气氛。而通常近体诗（排律出外），重点在意象营造上，并且受限于4,8句的篇幅，故要求一韵到底。我曾见一些作惯了近体诗的朋友，初为赋时，常将作诗的习惯带入赋中，喜欢一韵押到底，直到词穷，甚至不惜重韵。这样作赋，颇有点儿费力不讨好的味道。并且这样作赋，亦难做到「或缓或激，自契真妙。」 ②重韵问题 无论从哪个角度来说，骈律赋若韵字重复，都难算是「妙手」。就任何格律化或有格律化倾向的文体而言，都有一些特殊的要求，并且大众的审美观亦是建筑在这些要求之上的。这些要求随着时代的变迁，亦有一个发端到成熟再到变革的过程。至于变革，对于骈律赋而言，起码现在是个未知数。在这里我们抛开这些未知的东西，仅就成熟期而言。无可置疑，骈律赋的成熟期是在唐宋。而观唐宋的骈律赋作品，绝少出现韵字重复的现象。这里所说的重复，是指同字同音者。而一些字同音异的，不在此论之列。当然，在文学领域，难有绝对的概念。若要找一些重韵的例子，亦可找到。但我认为，这并不能成为作骈律赋时可以或者说提倡重韵的左证。而以成熟期的骈律赋作品来看，绝大多数是不重韵的。于是，我们应可肯定——骈律赋提倡不重复韵字。 实这个是常识范畴的问题。其关键还是在对自己的要求严格与否，但无论如何，我们都不应为自己的创作态度寻找借口，特别是不应去翻找一些只占极少数的例子，来证明这个借口。 ③用平韵与仄韵的区别。 单就用韵而言，赋受近体诗的影响很大。前面已经说过，骈律赋在押平声韵时，要求精严，与近体诗没有什么区别。而在押仄韵时，则相对宽松一些。在古人眼里，用仄韵已近同于古体诗，而古体诗无论是用韵或者平仄要求皆要比近体诗宽松许多，这些观点亦被直接带入赋中。不光作赋用仄韵时，常见较大范围的通用情况，基本与词韵相当。并且在用仄韵时，其两句间的脚句字平仄亦随之宽松。甚至连殿试的律赋亦有如此现象，如欧阳修的《藏珠于渊赋》，即有「谓非欲以自化，则争心之不起」句。而在用平声韵时，不仅音韵严格许多，连两句间的脚句字亦多不苟，基本是平韵对应的脚句字必是仄声。从这样的比较之中，我们亦可窥见一些古人作赋的用韵习惯。 3，散﹑文体赋的用韵情况。 由于散体赋盛行在汉，虽重铺陈亦多有韵，但那时没有韵书，所以其用韵的细节问题实无法细考。而文体赋因秉古文「契要旨，重文心」，讲究的是倾泻文气，行势如龙。而在一些用韵与平仄方面的讲究，已退而次之。故要在文体赋的用韵上找出来比较明显的特征来，已无必要。这里仅浅谈一些经过比较得来的简单的﹑不成规律的看法。 文体赋在用韵上更加接近词韵。对于重韵与换韵问题，亦无法度，皆随文而使。用韵有多有少，有通篇押3.5韵者，亦有十数韵者。平仄骈对等等，亦非重点，皆为可论可不论。但因为各家的习惯与手段不同，亦有文体赋间杂骈句且工者，亦有不骈或用「古偶」似骈非骈手法的。但有一个共同的特点，就是大部分的文体赋，多少是要押几只韵的。虽然这个韵可以是诗韵，也可以是词韵。但平仄韵混用如「打油诗」的情况是绝少发生的。总之，文体赋在体式上比散体赋更难寻规律，是属于「变量」极大的文体。常人作寻常的文体赋容易，但要作上品的文体赋则极难。 荷风茂 2015-3-22 21:55:27 注：以上落落长，没啥必要，但看看无妨。 我浓缩以下： 骈文因为不押韵，所以通篇脚句字的平仄可以按「马蹄律」。骈律赋则是韵文，韵文的脚句字平仄如同近体诗一般，是平仄交替进行的。也就是说，若2,4两句押韵，那1,3句则是不押韵并且脚句字的平仄与押韵句是相反的。 单句之中，若字愈少，其平仄愈严谨。三字或四字成句的，颇有规律可寻找。 对于「相骈之句」，我们只要按所对句的节奏点来对应即可。 唐人作赋，所用的韵为诗韵。 平声韵舒缓一些，合适用在写景铺述与引申段；仄声韵亢扬一些，合适用在发慨与悲壮或是轩昂一些的段落。 骈律赋在押平声韵时，要求精严，与近体诗没有什么区别。而在押仄韵时，则相对宽松一些。 书香梦 今天讲的就是一句话三言句与四言句和对联一样 22:03:09 荷风茂 2015-3-22 22:03:09 长句对。与排偶句 相似处大，差别在对仗 长句对 指的是对联 排偶句 指的是骈句 |
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