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我们分析王羲之传本墨迹《丧乱帖》的转折笔画，发现有三种表现形式： 一是圆转，折笔画的横向线条与纵向线条的夹角大都接近90°角。如“顿、首、号、修、毒等字。
这些笔画在转折时，毛笔与纸接触的面没有发生改变，类似于小篆的圆转法，只是圆转的弧长要小于小篆。 二是方折，这种转折的横向线条和纵向线条的夹角大都为小于90°的锐角。如“墓、慕、痛、贯、即”等字。
这种笔画在转折时，毛笔与纸接触的面发生了改变，甚至有了翻转笔锋的动作，真正体现了折的写法。 三是介于这两种情况之间的，既不方也不圆，就是我们所讲的“触笔”。如“当、奈、哀、毒、盖”等字。
这种笔画在转折过程中大都经历了这样三个步骤： 1,是在横向笔画的行进中间突然提笔，把笔尖放置于横向线条轮廓线的最上沿； 2,以笔尖着纸，形成一条非常细劲的线条，并画出弧线； 3,再顺势按笔，向左下角方向行笔。两个不同方向的线条之间所形成的夹角要比第二种情况更小，几乎接近于180°的急转弯。 把这种分析方法推广到王羲之具有“触笔”笔画的其他传本墨迹的分析，也会发现同样的规律。这就说明，在这些墨迹中转折的处理上王羲之至少采用了以上这样三种形式。这三种形式中的第三种就是“触笔”的主要形式之一。 在《丧乱帖》中，除了在转折上有了“触笔”出现以外，在别的笔画中也有出现。但是，这些笔画的存在方式仿佛就是第三种转折笔法的局部。如“墓”的第一横，“慕”字的第一横，“奈”字的第一横，以及“乱、之、极、追”等字的最后一笔，都体现了“触笔”的动作。
在“墓”等字的第一横中，起笔是很重落笔，马上提笔再往右行笔，使前后形成的笔画粗细相差悬殊，这与第三种转折的第一个步骤一致，只是把这个动作提前到了刚刚起笔的地方，但基本动作相同，因此，可以把这样的笔画归结到“触笔”范围之内。在“乱”等字的最后一笔收尾处也体现了这种笔法特征，即行笔到了一定位置时立即提笔，再向外行笔。只是这时的行笔距离很短，毛笔笔尖所停靠的位置有了变化，既有靠笔画外轮廓线上沿的，如“乱”和最后一个“之”的末笔；也有靠笔画外轮廓线下沿的，如第一个“之”、“极”、“追”末笔。这种笔法与章草的类似笔法很接近，有人认为这是章草笔法的一种，但这种笔法在动作上与“触笔”一致，更接近于“触笔”的起始动作。同时，这种形式的加入，就使得“触笔”的起、折转、收三个主干部分得到了体现，可见其重要性。因此，也把它纳入“触笔”的形式之一进行研究。 这样，我们就可以把“触笔”分成三种情况：一是第三种转折情况的笔法，即先提后转的转折法，即折转法；二是横画起笔时的重按轻提情况的笔法；三是收笔时的提笔奋力出锋情况的笔法。 那么，这种笔法为何会得到王羲之如此的青睐呢？王羲之为何对此笔法投入了如此巨大的注意力，并使这一笔法得到最后完善成为一个具有标志性的笔法呢？ 东晋的书论，现在所能见到的非常少，虽然有署名为王羲之和卫夫人的一些书论著作，但是据现当代研究者的共识，这些书论无论从总体内容还是行文风貌看，都是后代的伪托。不过，这些伪托者可能离东晋时代不远，在某种程度上或许保留了一些王羲之们的只言片语和一些思想，也在一定程度上体现了他们书法实践的总体追求，因此在书法史上具有一定的意义。我们在研究王羲之书法的时候，它们依然是具有不可替代的价值的，当然，主要是针对其中的有价值的部分而言。另外，在《全晋文》中有一篇王羲之的《自论书》和几段谈及书法的手札，均当为王氏原作，对了解王羲之的书学思想有极大的价值。 王羲之论书强调“意”。
这些书论中，王羲之不厌其烦地用了一个“意”字，那么这个“意”字有什么样的具体含义？有论者认为：王氏所说的“意”，从小处说，就是“笔意”，所谓“点画之间皆有意”之“意”，即点画中凝结着创作主体情感的笔墨意趣；从大处说，就是“意境”，所谓“意转深”、“有意”、“意乃笃好”之“意”，即以点画的“笔意”为基础而形成的主体精神美与客体自然美的有机融合的整体美感境界。 |
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